在這里我們都是異鄉(xiāng)人。

——德里克·沃爾科特

林典铇的寫作方式印證了詩(shī)歌寫作類似于一場(chǎng)一場(chǎng)的個(gè)體精神事件，這印證了詩(shī)歌作為一種特殊的精神生活的重要性。

詩(shī)歌總是帶有程度不同的“精神自傳”的色彩，這也是一次次對(duì)自我和記憶予以“喚醒”的過程，而那些具有重要性的詩(shī)歌還能以精神共時(shí)體的方式喚醒個(gè)體之間各不相同的經(jīng)驗(yàn)。

從“精神事件”或精神剖析的角度，我們首先會(huì)關(guān)注一個(gè)詩(shī)人的“內(nèi)心自傳”或“精神肖像”。

日常交往中的林典铇不善言辭，基本上都處于“旁觀者”“聽眾”和“沉默

評(píng)論 霍俊明

者”的位置。也許正是這種日常狀態(tài)下的“邊緣”和“失語(yǔ)”使得林典铇要在詩(shī)歌中找到其他的補(bǔ)償方式，作為一種必要的心理機(jī)制和對(duì)話手段必須在詩(shī)歌中確立“發(fā)聲”位置。

林典铇一次次把自己摁進(jìn)或楔入詞語(yǔ)和詩(shī)行，他必須為情感、記憶、現(xiàn)實(shí)和幻象找到一個(gè)個(gè)替身，哪怕這個(gè)替身被擠壓得變形、破碎、體無(wú)完膚，“詩(shī)歌和現(xiàn)實(shí)，于我，皆有 / 很深的挫敗感 / 但，我呵護(hù)著，這顆失敗之心”（《與唐頤先生語(yǔ)》）。

詩(shī)歌往往隨著寫作時(shí)間的推移而給寫作者帶來(lái)徒勞的體驗(yàn)和虛妄之感，因?yàn)樵?shī)歌在現(xiàn)實(shí)境遇中基本上是沒有任何效力的。這一效力往往只是內(nèi)在化的，也就是在更多的時(shí)候只對(duì)詩(shī)人“自我”發(fā)揮效力，“至今不明白為什么一定被詩(shī)歌牽著鼻子 / 有幾次已經(jīng)脫鉤了，居然 / 自己把自己重新套上 / 以為竹籃真可以撈上落水的月亮 / 石頭放鍋里熬，先猛火后文火 /

固執(zhí)地做著這些，相信石頭里有人說話”（《我寫詩(shī)，母親說》）。這也正印證了“自我與自我爭(zhēng)辯”產(chǎn)生的是詩(shī)。一個(gè)詩(shī)人總是需要不斷累積、疊加和剝現(xiàn)“精神肖像”，這是“詩(shī)人”特殊身份的內(nèi)在要求?！霸?shī)”與“人”是一體的，是相互砥礪與時(shí)時(shí)摩擦的。而我們看到的事實(shí)卻是在更多的寫作者那里“詩(shī)”與“人”是分立狀態(tài)，而不是自洽、自足的，往往是“只見詩(shī)不見人”或“只見人不見詩(shī)”。“詩(shī)人”必須用詩(shī)格和人格來(lái)共同支撐，二者缺一不可。這也是對(duì)詩(shī)人是否具備自覺的文體意識(shí)與精神認(rèn)知能力的考驗(yàn)。

對(duì)詩(shī)歌的認(rèn)知也正是對(duì)自我的理解，這一類型的詩(shī)歌就帶有了“元詩(shī)”和“自證”的效果。顯然，這一“精神肖像”既來(lái)自主體的內(nèi)部又與外界環(huán)境有關(guān)：“請(qǐng)舉手 課堂十分安靜 / 作為一名羞愧的學(xué)生 /不舉手 /已經(jīng)成了我的習(xí)慣，在一群人當(dāng)中 /始終保持默默無(wú)語(yǔ)。/現(xiàn)在，發(fā)現(xiàn)壓根沒有發(fā)言的需要 /更對(duì)抗那些滔滔不絕的舌頭 /無(wú)論是耳朵是受難還是受樂/某夜，我突發(fā)奇想 /要舉一次手，自己說自己聽 /說了許多，我一停下，臉就紅了”（《卑微》）。從卑微、羞愧和默默無(wú)語(yǔ)出發(fā)的詩(shī)歌必然是低調(diào)而謹(jǐn)慎的，事實(shí)也確實(shí)如此，林典铇一直壓低著嗓音在詩(shī)歌中說話。

從思想意識(shí)和語(yǔ)言能力的方向來(lái)看，詩(shī)歌作為“精神事件”還凸顯了一個(gè)詩(shī)人的精神詞源。特里·伊格爾頓曾經(jīng)提出“文學(xué)事件”的概念，這涉及到了語(yǔ)言和經(jīng)驗(yàn)、歷史之間的互動(dòng)關(guān)系，“承認(rèn)意義不僅是某種以語(yǔ)言‘表達(dá)或者‘反映的東西：意義其實(shí)是被語(yǔ)言創(chuàng)造出來(lái)的。我們并不是先有意義或經(jīng)驗(yàn)，然后再著手為之穿上語(yǔ)詞;我們能夠擁有意義和經(jīng)驗(yàn)僅僅是因?yàn)槲覀儞碛幸环N語(yǔ)言已容納經(jīng)驗(yàn)?！保ā抖兰o(jì)西方文學(xué)理論》）寫作之所以構(gòu)成“語(yǔ)言事件”和“精神事件”，其核心就在于對(duì)精神自我以及“詞與物”的重新發(fā)現(xiàn)，“剔去胡子 /仿佛一個(gè)新的我 / 出現(xiàn)在別人的面前”（《剃須刀》）。

2

在林典铇的“精神事件”這里我看到了一個(gè)人不能緩解的焦慮，這種焦慮既指向了生存境遇、“故鄉(xiāng)經(jīng)驗(yàn)”和“異鄉(xiāng)倫理”，同時(shí)又不得不找到適當(dāng)?shù)姆绞絹?lái)予以稀釋和化解。

我在 2016年出版了兩本書，即《陌生人的懸崖》和《螢火時(shí)代的閃電——詩(shī)歌觀察筆記或反省書》，它們實(shí)際上接續(xù)了《新世紀(jì)詩(shī)歌精神考察》中提到的一些“關(guān)鍵詞”。尤其是“異鄉(xiāng)人”已然成為我近年來(lái)觀照當(dāng)帶詩(shī)歌和現(xiàn)實(shí)的一個(gè)入口，盡管這一入口在別的研究者和寫作者那里并不一定完全成立。“異鄉(xiāng)人”并不是單純的鄉(xiāng)土情結(jié)和鄉(xiāng)愁地理學(xué)，盡管鄉(xiāng)土、鄉(xiāng)村發(fā)生的巨變我們已經(jīng)有目共睹并深陷其中，尤其是對(duì)有著鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的人來(lái)說更是如此，因?yàn)槲覀兛疾煸?shī)人、詩(shī)歌都離不開相應(yīng)的歷史背景和現(xiàn)實(shí)情勢(shì)，而我更想從另外一個(gè)方向強(qiáng)調(diào)“異鄉(xiāng)人”是如何發(fā)生的，比如新舊兩種文化、兩個(gè)時(shí)代導(dǎo)致的撕裂感、陌生感。

似乎每個(gè)人都處于兩個(gè)時(shí)代和迥異經(jīng)驗(yàn)的懸崖地帶，你不能不做出選擇——主動(dòng)迎接或被迫接受。顯然，曾經(jīng)的“連續(xù)性”已被強(qiáng)行終止，由此是轉(zhuǎn)捩點(diǎn)上的兩個(gè)分立的時(shí)間與空間，而處于二者之間的人更是分裂的，除非你是一個(gè)義無(wú)反顧的前視者，“大自然的連續(xù)性是被所有的自然史所要求的，也就是說，任何想在大自然確立起一種秩序并在其中發(fā)現(xiàn)普遍范疇的努力（無(wú)論這些范疇是真實(shí)的并被明顯的特征所規(guī)定，還是方便的并且極其簡(jiǎn)單地由我們的想象勾勒出來(lái)），都是這樣的要求。只有連續(xù)性能夠保證大自然重復(fù)自己，保證結(jié)構(gòu)因此而成為特性。”（?？拢骸对~與物》）

加速度的進(jìn)化論使得一切都在飛速地改變，荒誕主義的結(jié)局似乎早已經(jīng)注定，連鄉(xiāng)土的后裔們也已改變了基因。在林典铇的詩(shī)歌空間中出現(xiàn)的最為頻繁的就是“故鄉(xiāng)”“他鄉(xiāng)”“異鄉(xiāng)”“外鄉(xiāng)人”“無(wú)家可歸的人”，比如《想飛》《秋雨》《晚安》《上坡》《薰衣草開了》《關(guān)乎故鄉(xiāng)風(fēng)月》《酒醒，臥聽秋夜雨淋淋》《偶遇小學(xué)同學(xué)，隔二十五年煙雨》《他鄉(xiāng)記》《外鄉(xiāng)人》《返鄉(xiāng)》等詩(shī)。其間是難言的尷尬和難以抑制的焦灼與虛無(wú)感，“這么多年 /離開故鄉(xiāng)去尋找故鄉(xiāng) /我練就了易容術(shù) /好幾回潛回故鄉(xiāng)被當(dāng)作誤闖的外鄉(xiāng)人 /近不惑之年，脫胎手術(shù)已經(jīng)完成 /正準(zhǔn)備換骨，反正故鄉(xiāng)依然遙不可及 /接下來(lái)的時(shí)光 / 安心做一個(gè)沒有故鄉(xiāng)的人”（《偶遇小學(xué)同學(xué)，隔二十五年煙雨》）。當(dāng)一個(gè)人和記憶的關(guān)系被切斷之后，他就成了放逐者和無(wú)家可歸者，分裂和荒誕感由此而生發(fā)，“在一個(gè)突然被剝奪幻想和光明的天地中，人就感到自己是世外人了。這種流放則無(wú)可挽救，只因?qū)适У墓释恋幕貞洠酥翆?duì)樂土的期望，統(tǒng)統(tǒng)被剝奪了。這種人與其生活的脫離，演員與其舞臺(tái)景物的脫離，恰恰就是荒誕感?！保涌姡骸段魑鞲ド裨挕罚┘热灰粋€(gè)人的精神出處已經(jīng)沒有了退路，這時(shí)候詩(shī)歌就承擔(dān)了郵寄信件的功能，盡管永遠(yuǎn)無(wú)人會(huì)接收這封面向了舊時(shí)空的信函，“小鎮(zhèn)上，郵筒的綠漆在微雨中 / 發(fā)亮”（《鄉(xiāng)村教書匠》）。這幾乎是林典铇一直近乎“原地打轉(zhuǎn)”般的追問，這是不可避免的悖論，遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)而去一次次尋找故鄉(xiāng)，“她擁有家鄉(xiāng)人和異鄉(xiāng)人的雙重身份”（《母親》）。這注定是虛妄重重的精神之路，因?yàn)樵跀嘌率降臅r(shí)代裂變中空間已經(jīng)發(fā)生了面目全非的質(zhì)變，這更多是速度景觀和社會(huì)倫理造成的殘破事實(shí)與缺失心理，“一具殘骸 /向另外一具殘骸膜拜”。正像當(dāng)年奧登所言，一個(gè)焦慮的時(shí)代已經(jīng)降臨，“夜幕降臨 /哪個(gè)漫游的人，在我的故鄉(xiāng) /跪在，我跪過的草地 /抬頭望我的舊星空 / 傾聽橋下 /黑暗中的流水潺潺。我曾無(wú)數(shù)次 /以這個(gè)姿勢(shì)，跟浩瀚的 / 夜空默道晚安”（《晚安》）。

林典铇除了不斷在“暴雨”“屋檐”“黑瓦”的日?？臻g進(jìn)行“敘說”之外，還時(shí)時(shí)將視線抬升到遠(yuǎn)處，其中出現(xiàn)的較多的是“寺廟”“山中”。顯然，“寺廟”“山中”是區(qū)別于現(xiàn)實(shí)的非日?？臻g，有了適度的疏離和差異，這樣的空間也就容易于沾染上精神寄托和心理安慰的氣息，從而與“人間煙火”和“城鎮(zhèn)”構(gòu)成了呼應(yīng)、對(duì)蹠關(guān)系。尤其是小長(zhǎng)詩(shī)《朝五臺(tái)山記》做到了“詞與物”的彼此校正，面對(duì)著東臺(tái)望海寺、碧山寺、南山寺和龍泉寺這些紛至沓來(lái)的宗教化的精神空間，詩(shī)人自覺地減掉了枝枝蔓蔓的語(yǔ)言構(gòu)造，而選擇了樸素、至簡(jiǎn)的直取核

-069心和要義的語(yǔ)言方式，從而既呈現(xiàn)出“大道至簡(jiǎn)”“水落石出”的質(zhì)地。很多的宗教化或類宗教詩(shī)都會(huì)過于強(qiáng)化精神的凈化和純粹意指，但是林典铇的《朝五臺(tái)山記》卻仍然面向了生存空間，從而具有了異質(zhì)的包容力和精神反芻能力——

慈悲飯店，老板娘剛剛經(jīng)歷一場(chǎng)內(nèi)戰(zhàn)

在水龍頭下，一遍一遍沖掉血跡

露出又白又嫩的十指

堪比高山上的雪

值得注意的是林典铇詩(shī)歌中的空間與精神事件是同構(gòu)的，具有互通的性質(zhì)，比如頻繁出現(xiàn)的墓地和寺廟以及對(duì)現(xiàn)實(shí)或終極的叩訪，既是精神問題又是語(yǔ)言命題，二者在林典铇這里是不可分的。

“精神事件”總是需要一個(gè)個(gè)場(chǎng)景、物象以及人物來(lái)支撐的，這些相關(guān)的物象或心象既可以是現(xiàn)實(shí)的又可以是虛構(gòu)的，它們需要用精神予以深度關(guān)聯(lián)，“我想 /在詩(shī)歌，月光，與蛙聲間，一定有什么 /是相關(guān)聯(lián)的”（《午夜，詩(shī)，豆顆，及一群青蛙在呱呱呱》）。

具體就林典铇的詩(shī)歌，在“精神事件”的支撐物中最值得關(guān)注的一個(gè)人物就是“母親”。

這個(gè)“母親”早歲艱辛，如今患了糖尿病，茹素、念佛，又精神出了問題而不得不住進(jìn)精神病院……圍繞著“母親”這一精神事件的底座，聚焦于《家》《動(dòng)

車站》《秋雨》《遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去》《不同菩薩用的是同一副心腸》《想飛》《母親》《我寫詩(shī)，母親說》《家》《失眠記》《問候記》等與“母親”相關(guān)的主題詩(shī)作，我們看到的是悲慟不已、無(wú)助、虛無(wú)的黑暗場(chǎng)景，這其中不乏一個(gè)人的救贖和懺悔意識(shí)。林典铇這些涉及到“母親”的詩(shī)尤其令人動(dòng)容，圍繞著“母親”的場(chǎng)景和細(xì)節(jié)我們看到了一個(gè)個(gè)真實(shí)不虛的令人唏噓感嘆的命運(yùn)，而那些祈禱者本身正是受難者，“有一回，母親連著磕了幾百個(gè)頭 /起因是和她最要好的豆腐姨 /喝了毒藥死了”（《不同菩薩用的是同一副心腸》）。晚年的“母親”是與藥房、診室和病房以及精神病院聯(lián)系在一起的，這是典型的“疾病的隱喻”。這既是個(gè)體的精神失衡和身體失調(diào)的結(jié)果，也是普世層面的精神透析和“靈魂病”，“疾病是生命的陰面，是一重更麻煩的公民身份。每個(gè)降臨世間的人都擁有雙重公民身份，其一屬于健康王國(guó)，另一則屬于疾病王國(guó)?！保ㄌK珊·桑塔格：《疾病的隱喻》）“疾病的隱喻”作為一種苦痛的召喚結(jié)構(gòu)讓我們目睹了一個(gè)個(gè)并不輕松的嚴(yán)峻時(shí)刻。這時(shí)詩(shī)歌更容易直指內(nèi)心淵藪，祈禱、懺悔、救贖以及愿景所帶來(lái)的最終也只能是徒勞的幻象和泡影。

讀到《在動(dòng)車站》這首詩(shī)時(shí)，我已經(jīng)找不到任何語(yǔ)言來(lái)予以評(píng)述，而具有重要性的詩(shī)歌并不需要任何多余的闡釋，它自身具有自足、自證的特殊機(jī)制。一切都是如其所是——

她一把一把抓著炒花生

往嘴里塞

又用油膩膩的手剝橘子

嫌棄她臟

我低聲而嚴(yán)厲地呵斥

她是我，又老又病

的母親

她一臉無(wú)辜

像個(gè)孩子

而我寧愿，她從背后抽出一根竹子沖著我身上猛打一陣我痛得哭出來(lái)當(dāng)著所有人的面，哭喊：“不敢了。”

兒子向母親求饒

是多么幸福的事

這是一個(gè)痼疾纏身、苦難深重的“母親”，“兒孫們的藥都給我一個(gè)人喝掉了”“時(shí)光讓她越來(lái)越?jīng)]人樣”。詩(shī)人說出“我老了，你必須年輕”，但是詩(shī)歌愿景和任何禱告在此淵藪般的情勢(shì)下都是虛弱無(wú)力的……詩(shī)人借此也在不斷審視和反省自我，每個(gè)人都要面對(duì)貪嗔癡恨愛惡欲，“人生有為法，如夢(mèng)幻泡影，如露亦如電，應(yīng)作如是觀”（《金剛經(jīng)》）。在“母親”這一物象、心象、幻象和眾生相面前，每個(gè)人都應(yīng)該重新校正內(nèi)心，審己度我才是精神的詞源，“三天沒見病母親 /慚愧涌上心頭 /幾年來(lái)，帶她去 /上海、溫州、福州、北京 /求醫(yī)問藥……//拜佛、誦經(jīng)，求菩薩保佑 /放生長(zhǎng)壽龜 //但慚愧啊 /每次總是頂撞她 /甚至狠狠地頂撞 /小孝怎能抵過大逆之罪 //鼻中隔偏曲 /讓我頭暈，目眩 /上蒼懲罰，我無(wú)怨言 //且安忍，等會(huì)見母親大人 /當(dāng)孝，當(dāng)順 /世間多難 /只要母和子在一起 /豈怕豈怕”（《問候記》）。

4

詩(shī)歌作為“精神事件”是在日?？臻g和精神空間同時(shí)或交互展開的，這就對(duì)詩(shī)人的精神能力提出了更高要求。質(zhì)言之，一個(gè)詩(shī)人要具備由己及人、由己達(dá)物的精神能見度以及說出事物、現(xiàn)實(shí)和人世秘密的求真意志。也就是林典铇自言的“發(fā)現(xiàn)命中另外的底細(xì)”。而在觀察位置、切入角度和題材處理上，詩(shī)人既可以虛晃一槍也可以臨門一腳。無(wú)論是迎面撞擊還是迂回閃避，詩(shī)人都必須最終建立起時(shí)間之詩(shī)和生命之詩(shī)，“十一年，在這座小城 /我只做一件事：不斷地 /用玻璃瓶采草葉上的晨露 //猛烈的雷雨過后，一個(gè)人 /爬到山頂 /把受傷的青草扶起來(lái) /無(wú)限欣喜，那么多雨露，向我招手 /六十萬(wàn)人的城市 /就我一個(gè)人如此反復(fù)地犯傻 /而且擺出一副把傻事干到底的模樣”（《就夠了》）。只有如此，詩(shī)歌才是可靠、扎實(shí)的，才能充滿活力和效力。當(dāng)林典铇在詩(shī)歌中說出“飽受折磨的骨頭 / 潔白，干凈”，我們就能掂量出詞語(yǔ)和精神的重量和勢(shì)能了。

林典铇的這些關(guān)乎個(gè)人日常性的詩(shī)歌，大體是具體化、日常化、個(gè)人化的，而這種具體化和日常化的過程并不意味著詩(shī)人耽溺于瑣屑的日常經(jīng)驗(yàn)。恰恰相反，林典铇一直在拒絕這些瑣屑、眩暈與茫然的日常漩渦。尤其是在當(dāng)下“日常之詩(shī)”“此刻之詩(shī)”“感官之詩(shī)”泛濫的整體情勢(shì)下，一個(gè)詩(shī)人如何轉(zhuǎn)到日常表盤的背后去勘察另一個(gè)差異性的精神空間就尤為重要。詩(shī)人必須正視自我認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)的有限性和局限性，必須在詩(shī)歌中讓更多的環(huán)節(jié)來(lái)拓展自我。在詩(shī)人這里，現(xiàn)實(shí)邊界和語(yǔ)言邊界、現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)和寫作經(jīng)驗(yàn)都是需要不斷予以拓殖的。

詩(shī)人既是親歷者、見證者，是日常事物的“凝視者”，也是能夠抽身離去的“旁觀者”“疏離者”。正是在這種介入而又疏離的張力角度中，詩(shī)人才有可能最為真實(shí)地凸現(xiàn)皺褶深處的本相。林典铇總是關(guān)注那些細(xì)小和卑微之物，總是在物象的“根部”予以格外的凝視。這最終呈現(xiàn)出來(lái)的是由母親、父親、“我”、大姨、伯父、堂妹、表哥、表姐等“草根家族”構(gòu)成的悲歡離合、生離死別的命運(yùn)。它們是物性、時(shí)間性和存在感的精神共時(shí)體。這方面的代表作是《稻田是一座寺廟》，詩(shī)人將“大地倫理”以及個(gè)人的精神視角投注在那些極其普通而卑微的事物之上，而打通事物之間區(qū)隔的神秘按鈕的獲得正在于詩(shī)人具備特殊的視界、取景框以及精神能見度。

稻田是一座寺廟

每天功課：逢野草，連根拔起

遇漏水暗洞及時(shí)堵上

鋤頭，是木魚

一下一下，敲著大地之鼓

翻開泥土等于翻開經(jīng)書

稻穗啊

慢慢長(zhǎng)高、飽滿、金黃多像漸悟的和尚

打谷機(jī)上飛揚(yáng)的谷粒

多像悉達(dá)多太子目睹的一顆顆明星

林典铇面對(duì)的這些事物的“根系”實(shí)則是進(jìn)行了精神和現(xiàn)象還原的過程，這類似于雕刻師把一塊頑石還原為另一個(gè)“肉身”或“原型”，但是他并不總是站在時(shí)間的此刻，而是從回溯、當(dāng)下以及未來(lái)時(shí)間的預(yù)敘相結(jié)合的立體視角展開，進(jìn)而不同時(shí)間段的自我以及想象得以在開放的空間展開，比如，“我們一前一后，路邊枯草，用不了多久 /又將郁郁蔥蔥，廟宇飛檐已經(jīng)隱現(xiàn) /菩薩啊，請(qǐng)賜我一塊好地，百年后 /野草瘋長(zhǎng) / 我和父親靠在草根底下”（《新年愿望》）

由這些極其普通甚至卑微、痛苦的命運(yùn)，由“根系”和“土地”我們自然想到的是曾經(jīng)的“大地倫理”和“大體共同體”，這片曾經(jīng)如此美好的應(yīng)許之地如今已經(jīng)斑駁不堪，但是它仍然是生命的終極歸宿，“祖祖輩輩的先人 //埋在這片土地上 //可我覺得還不夠肥沃 /把草燒成灰，一邊撒，一邊許諾 /‘我和我的子孫死了也埋在這里”（《薰衣草開了》）。由此，這些物象和細(xì)節(jié)就不再是刻板的現(xiàn)實(shí)鏡像，而是在寫作者的觀照中發(fā)生了選擇甚至“變形”的結(jié)果，而“變形”正是為了加深和抵達(dá)“語(yǔ)言真實(shí)”。物象、心象和幻象必須一起在語(yǔ)言中賦形，正如里爾克所說：“我們應(yīng)當(dāng)以最熱情的理解來(lái)抓住這些事物和表象，并使它們變形。使它們變形？不錯(cuò)，這是我們的任務(wù)：以如此痛苦、如此熱情的方式把這個(gè)脆弱而短暫的大地銘刻在我們心中”。

林典铇這方面的代表作是《鄉(xiāng)愁》。實(shí)際上我們近二十年來(lái)在中國(guó)詩(shī)歌現(xiàn)場(chǎng)看到是鋪天蓋地、呼天搶地的“異鄉(xiāng)人”的“鄉(xiāng)愁”，它們更多具有社會(huì)學(xué)和倫理學(xué)的些許價(jià)值，而并不具備詩(shī)學(xué)價(jià)值和思想載力，究其原因就在于這些詩(shī)歌只是關(guān)注了表層浮土，而從未真正勘探到深層動(dòng)因和內(nèi)在機(jī)制。而林典铇的這首《鄉(xiāng)愁》就采用了深度描寫的方式，個(gè)人與空間所建立起來(lái)的是過濾、提取和變形、提升的關(guān)系，從而詩(shī)歌中的現(xiàn)實(shí)與日?，F(xiàn)實(shí)區(qū)別開來(lái)。與此同時(shí)，戲劇化、寓言化效果的產(chǎn)生更是拓展了一首詩(shī)的精神空間，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)也轉(zhuǎn)換為了普世性的人類經(jīng)驗(yàn)——“他穿上僧衣的那一天 /決定獻(xiàn)身給那只饑餓的老虎 /山林風(fēng)月，與故鄉(xiāng)的風(fēng)月 /同樣迷惑人心，餓極的虎 /依然挑食，聞了聞他身上的氣息 /搖了搖頭，這不是它要的味道 /作為百獸之王，要的是人間的血腥/它絕不會(huì)碰心中沒有故鄉(xiāng)的軀體 /他有種嚴(yán)重的挫敗感 /盡管他反復(fù)強(qiáng)調(diào)，‘吾真心舍身 /撕咬吧，虎，莫猶豫。/虎抬頭望天，強(qiáng)烈的懷念當(dāng)年的那具 /血肉之軀，多好呀，咬下去 /那是會(huì)疼，會(huì)掙扎，會(huì)哭喊的菩薩 /而他看上去，和一棵白菜幾乎沒有差別 /虎不吃素，餓死也不吃 /天色漸晚，千江有水，千江有月 /他又開始練習(xí)竹籃打水和水中撈月 /并暗暗發(fā)誓，一定要學(xué)會(huì) /在出世的山中，讓入世的新仇舊恨 /輪番折磨”。

從時(shí)間上看，林典铇的很多詩(shī)歌都是在“夜晚”“歲末年初”“新葉舊枝”的節(jié)點(diǎn)來(lái)完成和呈現(xiàn)的，這既是一個(gè)總結(jié)的時(shí)刻，也是一個(gè)展望的時(shí)刻。在這樣的帶有了格外象征意味的時(shí)間框架中，我們目睹一個(gè)人的深沉的時(shí)間意識(shí)和生命意志，這一定程度上也是葉芝般的“隨著時(shí)間而來(lái)的智慧”——

向湖里扔了一塊石頭

覺得已經(jīng)解開了水底的密碼

最得意的是發(fā)現(xiàn)了人體的一個(gè)秘密：以病治病

作為“精神事件”的詩(shī)歌，林典铇有的詩(shī)是柔軟、深情的，試圖說出個(gè)人情感和現(xiàn)實(shí)境遇之“愛”;有的詩(shī)則帶有智性探險(xiǎn)的深度以及戲劇化和寓言化的效果;也有一部分詩(shī)在面對(duì)時(shí)間這一龐然大物的時(shí)候滿懷狐疑甚至試圖說“不”。在一部分詩(shī)作中我分享到的是久違的平靜，而有時(shí)也目睹了沉痛的自省和無(wú)可奈何的嘆息，看到了馴順和僭越的時(shí)時(shí)博弈，看到了焦慮以及試圖和解、勸慰，目睹了一個(gè)“異鄉(xiāng)人”虛無(wú)的“故地”。當(dāng)這些都交織、纏繞在林典铇詩(shī)歌中的時(shí)候，我們能夠感受到詩(shī)人并不輕松的現(xiàn)實(shí)境遇和精神視界。這既是個(gè)人命運(yùn)，也是相應(yīng)的語(yǔ)言命運(yùn)。質(zhì)言之，它們構(gòu)成的正是一個(gè)人的“精神事件”。

霍俊明，河北豐潤(rùn)人，現(xiàn)任職于《詩(shī)刊》社。著有《轉(zhuǎn)世的桃花——陳超評(píng)傳》《有些事物替我們說話》《喝粥的隱士》（韓語(yǔ)版）《詩(shī)人生活》等專著、詩(shī)集、散文集等十余部。曾獲國(guó)家哲學(xué)社會(huì)科學(xué)優(yōu)秀成果獎(jiǎng)、第十五屆北京市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)優(yōu)秀成果一等獎(jiǎng)、第十三屆河北省政府文藝振興獎(jiǎng)等。曾參加劍橋大學(xué)徐志摩國(guó)際詩(shī)歌節(jié)、黑山共和國(guó)拉特科維奇國(guó)際詩(shī)歌之夜、青海湖國(guó)際詩(shī)歌節(jié)、第八屆澳門文學(xué)節(jié)。