李雪瑩 陳婷婷

（1.凱旋先驅(qū)公共關(guān)系有限公司，上海 200040；2.溫州大學(xué)，浙江 溫州 325000）

一、引言

如今文學(xué)改編電影盛行，在呈現(xiàn)同一故事時(shí)，小說(shuō)和電影在表現(xiàn)上很難保持高度一致性，所以小說(shuō)拍攝成電影要經(jīng)過(guò)一定的改編。在新媒體時(shí)代，電影相對(duì)于小說(shuō)更具有傳播性，這使得電影的影響更為潛移默化。《贖罪》作為一部?jī)?yōu)秀的文學(xué)改編電影，在還原故事和整合主題上展現(xiàn)了成熟的思維模式和高超的藝術(shù)技巧，具有深刻的現(xiàn)實(shí)意義。

情節(jié)是電影《贖罪》成功的一個(gè)重要方面，但電影改編不可能是亦步亦趨地復(fù)制原作，還要融入導(dǎo)演的構(gòu)思和電影的魅力。影片《贖罪》作為一個(gè)優(yōu)秀的改編作品在主題、敘事、情節(jié)等方面值得探討，但在某些意識(shí)層次方面并沒(méi)有小說(shuō)那樣完美。

二、主題構(gòu)想對(duì)比

（一）電影對(duì)小說(shuō)主題的強(qiáng)化和升華

《贖罪》小說(shuō)在以布里奧妮為主要敘述者的故事中既有對(duì)在愛(ài)情、親情關(guān)系中人性的探討，也包含了明確的反戰(zhàn)思想，多個(gè)主題交織顯得小說(shuō)主題較為復(fù)雜、深沉。從原著到電影，對(duì)故事內(nèi)容和主題的繼承毫無(wú)疑問(wèn)的是重要的，但電影對(duì)小說(shuō)不可能僅僅是還原，因而電影中增減和改編的部分更值得我們?nèi)ヌ剿骱脱芯俊?/p>

在主題方面，電影主要繼承了小說(shuō)的愛(ài)情及贖罪主題，但對(duì)于其他含混復(fù)雜的主題則進(jìn)行了合理地整合，總體上看，電影對(duì)故事的刪減導(dǎo)致其主題比小說(shuō)單一，但是影片脈絡(luò)更加清晰。小說(shuō)中愛(ài)情主題和贖罪主題是全文的線索，因而這兩個(gè)主題在原著中尤為明顯。

電影對(duì)小說(shuō)愛(ài)情主題的繼承還在于電影對(duì)塞西莉婭和羅比二人悲劇命運(yùn)的刻畫遵循了小說(shuō)中的情節(jié)發(fā)展，把美好的東西撕碎了呈現(xiàn)在觀者眼前，這種心靈上的沖擊帶給觀者的不僅僅是對(duì)于愛(ài)情的感悟還有對(duì)命運(yùn)的思考。與小說(shuō)不同的是，電影最后增加了一組二人在海邊度假的場(chǎng)景，鏡頭中二人嬉鬧、相擁最后并肩步入小屋。小屋作為愛(ài)情的象征曾多次出現(xiàn)在影片中，導(dǎo)演想通過(guò)最后的這組鏡頭讓這段不朽的真愛(ài)定格在觀者心中，愛(ài)情主題也由此得到升華。

電影和小說(shuō)都表達(dá)了“贖罪”的主題。一是在“罪”方面，即“什么罪”和“誰(shuí)犯了罪”；二是在“贖”方面，在這一方面主要是以布里奧妮的自我救贖為主。羅比和塞西莉亞愛(ài)情是布里奧妮“贖罪”的主要原因，正是因?yàn)樗麄儾恍嗟膼?ài)，才讓布里奧妮的錯(cuò)誤顯得尤為殘忍，也使得她的一生都在贖罪中度過(guò)。小說(shuō)結(jié)尾處我們得知布里奧妮，虛構(gòu)出姐姐和羅比的諒解以及戰(zhàn)后的幸福生活，她在想象中緩解傷痛，在懺悔中獲得救贖，完成了敘述層面和心理層面上的雙重“贖罪”。當(dāng)電影鏡頭切換到老年的妹妹向記者講述過(guò)去，觀眾才明白這個(gè)美好結(jié)局只不過(guò)是小說(shuō)中想象，現(xiàn)實(shí)中的她并沒(méi)有贖罪的勇氣。電影對(duì)“贖罪”這一主題的挖掘顯然比小說(shuō)更有深度，也具有諷刺性。

（二）電影對(duì)小說(shuō)主題的淡化和刪減

小說(shuō)的另一個(gè)重要主題是反戰(zhàn)。小說(shuō)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行了細(xì)致的刻畫，作者毫不留情地對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行了抨擊。在行軍途中，作者對(duì)羅比眼中的轟炸、痛苦的傷員以及死去的平民的描寫占據(jù)了很大篇幅，揭露戰(zhàn)爭(zhēng)的苦難，也直觀地表達(dá)了反戰(zhàn)思想。在電影中因受篇幅的限制刪減了這部分的情節(jié)，弱化了反戰(zhàn)的主題，帶給觀眾的主要是視覺(jué)的沖擊而不是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)本質(zhì)的思考。

除了上述主題，還可概括出另外兩個(gè)主題即命運(yùn)的不公和難以定罪的惡，這兩個(gè)主題較前兩者而言并不突出，而是分散在小說(shuō)的情節(jié)敘述之中。命運(yùn)不公的主題主要體現(xiàn)在文中兩對(duì)情侶命運(yùn)的對(duì)比上，難以定罪的惡這一主題在小說(shuō)的開頭表現(xiàn)得尤為明顯，《贖罪》被伊恩稱之為“我的簡(jiǎn)奧斯丁小說(shuō)”，他在小說(shuō)開頭引入了簡(jiǎn)·奧斯汀的《諾桑覺(jué)寺》中的一段話：“像英國(guó)這樣一個(gè)國(guó)家，社會(huì)文化交流具有堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，每個(gè)人都受到左鄰右舍的監(jiān)視，阡陌交通、書刊報(bào)紙使一切都暴露在光天化日之下，倘若犯下了暴行能不為人所知嗎？[1]”然而這段引用的文字與小說(shuō)中的故事正好恰恰相反，小說(shuō)中無(wú)辜者遭受誣陷鋃鐺入獄客死他鄉(xiāng)，而真正的犯罪者卻逍遙法外。

全文中主要有兩對(duì)情侶，除了男女主角，另外一對(duì)則是表姐羅拉與巧克力大亨馬歇爾，這兩對(duì)情侶的對(duì)比得出了命運(yùn)的不公這一主題。羅拉為了隱瞞自己的“不貞”和包庇馬歇爾，她利用布里奧妮對(duì)羅比的誤解，讓布里奧妮去指認(rèn)羅比。最后她為了金錢嫁給馬歇爾，布里奧妮前往參加婚禮時(shí)才得知真相。布里奧妮原以為他們兩人會(huì)在一座象征著罪惡的哥特式大教堂中舉辦他們的婚禮，然而教堂卻是“一座結(jié)構(gòu)優(yōu)美的磚石庫(kù)房，像一座希臘神廟”[1]，如同他們二人光輝鮮亮的形象之下實(shí)則是罪惡的靈魂。對(duì)比他們的“幸福結(jié)局”，羅比與塞西莉婭的悲劇命運(yùn)在惡人卻有好報(bào)的襯托下顯得更為殘忍，彰顯了小說(shuō)的命運(yùn)主題，即命運(yùn)的善惡顛倒令人深省。

這兩個(gè)小說(shuō)主題的淡化與刪減主要表現(xiàn)在電影中馬歇爾夫婦出現(xiàn)的情節(jié)要少于小說(shuō)中的篇幅。小說(shuō)中馬歇爾夫婦的惡行始終不為人所知，而且優(yōu)渥的生活還滋潤(rùn)了他們的身體。電影對(duì)這一情節(jié)的刪減，使得羅比和塞西莉婭的悲劇結(jié)局與馬歇爾夫婦結(jié)局的對(duì)比不夠明顯，命運(yùn)的不公主題也由此淡化。電影沒(méi)有出現(xiàn)年老的馬歇爾夫婦，就沒(méi)有具體說(shuō)明二人罪惡是否最終得以揭露，沒(méi)有了小說(shuō)中情節(jié)時(shí)間線的延續(xù)，也無(wú)法通過(guò)歲月的流逝表現(xiàn)馬歇爾夫婦的惡行被定罪的難度，因此難以定罪的惡這一主題也無(wú)法突顯。

三、敘事手法對(duì)比

(一)敘事視角的轉(zhuǎn)變

《贖罪》以細(xì)膩的文筆和高超的敘事技巧將小說(shuō)中人物的情感和矛盾刻畫得細(xì)致入微，特別是文中多重?cái)⑹乱暯堑霓D(zhuǎn)換，小說(shuō)對(duì)主角布里奧妮的贖罪生涯采取的不是線性的故事描述，而是以其人生經(jīng)歷中的重要環(huán)節(jié)呈現(xiàn)出板塊式結(jié)構(gòu)。小說(shuō)分為三個(gè)主要板塊：第一板塊是布里奧妮兒時(shí)鄉(xiāng)村莊園中的故事，文中的敘事視角由布里奧妮轉(zhuǎn)向塞西莉婭再轉(zhuǎn)向羅比，又在他們之間來(lái)回交替，展現(xiàn)了莊園中人們豐富的內(nèi)心活動(dòng)。第二板塊是二戰(zhàn)中的法國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)，敘事視角以羅比為主，有著大量的心理活動(dòng)的刻畫；第三板塊是倫敦的戰(zhàn)地醫(yī)院，敘事視角轉(zhuǎn)向成為了一名戰(zhàn)地護(hù)士的布里奧妮。特別在小說(shuō)的尾聲部分，敘事視角驟然轉(zhuǎn)換，麥克尤恩又以第一人稱的布里奧妮來(lái)講述“我”在罪惡開始的地方揭露馬歇爾夫婦的罪行以及姐姐和羅比均在戰(zhàn)爭(zhēng)中喪生的事實(shí)。暮年的布里奧妮已經(jīng)不可能完成現(xiàn)實(shí)中的贖罪，她的贖罪只能存在于虛構(gòu)文本當(dāng)中。小說(shuō)中第一人稱視角，第三人稱視角以及全知視角來(lái)回反復(fù)的運(yùn)用使得文章本身的敘述更富有技巧性和張力。敘事時(shí)空的轉(zhuǎn)換在揭露小說(shuō)真相的同時(shí)，也使得小說(shuō)中現(xiàn)實(shí)與虛擬的界限變得含混，引領(lǐng)讀者意識(shí)到布里奧妮的主觀視角才是整部小說(shuō)的核心，和貫穿全文的贖罪主題。

《贖罪》小說(shuō)的成功為電影改編奠定了基礎(chǔ)，電影完全依照小說(shuō)的情節(jié)與板塊式的結(jié)構(gòu)設(shè)定，采用第一人稱敘事，第三人稱敘事等多重?cái)⑹乱暯莵?lái)表現(xiàn)故事，并以布里奧妮的人生與塞西莉婭和羅比的愛(ài)情故事為雙重?cái)⑹戮€索展開敘事，顯示出導(dǎo)演喬·懷特高超的敘事才能以及改編電影的獨(dú)特?cái)⑹瞒攘Α?/p>

在電影中喬·懷特也同樣構(gòu)建了多重視角敘事，影片中閃回（flashback）的創(chuàng)新性運(yùn)用就是個(gè)很好的例子。以故事第一部分的噴水池事件為例，小說(shuō)中關(guān)于噴水池邊所發(fā)生的一切都是以布里奧妮視角來(lái)敘事的。對(duì)比原著，在這一片段中導(dǎo)演不僅通過(guò)布里奧妮的主觀視角敘述了事件的全過(guò)程，還通過(guò)閃回的運(yùn)用告知了觀者事情的真相。

電影中的噴水池事件是以布里奧妮被一只蜜蜂吸引為開端，展現(xiàn)的是她透過(guò)窗戶看見塞西莉婭和羅比在噴水池邊發(fā)生的小沖突，姐姐脫去外衣帶給布里奧妮視覺(jué)上和心靈上的沖擊，她雖然早熟卻仍舊是一個(gè)不諳世事的少女，她無(wú)法感受到姐姐和羅比在愛(ài)情萌芽階段的曖昧和忸怩，甚至偏激地誤會(huì)了羅比。但隨后的閃回鏡頭展示了噴水池旁的真實(shí)場(chǎng)景，導(dǎo)演用客觀鏡頭也就是第三人稱視角清晰地再現(xiàn)了事件的前因后果。通過(guò)電影的多重視角我們感知到的是塞西莉婭和羅比之間滋生的愛(ài)情萌芽，而不是布里奧妮眼中的強(qiáng)迫與羞辱。

對(duì)一個(gè)故事情節(jié)的兩個(gè)敘事視角來(lái)回切換，不同的故事版本通過(guò)不同人物心理的刻畫，道明了事件的原委，使得布里奧妮所犯下的過(guò)錯(cuò)在電影中更加直觀明了，對(duì)其窮盡一生的贖罪之旅也有了更加深刻的反思。

(二)改編電影敘事意識(shí)的缺失

電影雖取得了不錯(cuò)的票房和多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)提名，但作者伊恩·麥克尤恩在被問(wèn)到電影是否完成了小說(shuō)內(nèi)涵的重現(xiàn)時(shí)，他認(rèn)為改編電影“沒(méi)有給予讀者清晰的意識(shí)痕跡，不能呈現(xiàn)小說(shuō)中那種奔涌向前的思緒和情感”(Lee2008)[2]，他雖然肯定了導(dǎo)演喬·懷特對(duì)忠于小說(shuō)情節(jié)的改編和對(duì)整部影片的付出，但由于改編在一般情況下對(duì)原作品的創(chuàng)作意圖難以詮釋到位，而伊恩本人的這部作品創(chuàng)作意圖又非常復(fù)雜，小說(shuō)的敘事策略不同于傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，改編電影在這種情況下顯得尤為困難。從敘事策略看，電影《贖罪》總體上還是忠于原著的，故事進(jìn)程都是由三個(gè)主要板塊和一個(gè)尾聲組成，再以蒙太奇等電影敘事手法使得三個(gè)故事板塊相串聯(lián)。但電影敘事的優(yōu)勢(shì)在于畫面和音樂(lè)，這就注定了其對(duì)于小說(shuō)主體的敘事意識(shí)難以把握，在某些場(chǎng)景中難以避免地出現(xiàn)敘事意識(shí)缺失的情況。

《贖罪》被看作是一部典型的后現(xiàn)代元小說(shuō)，其小說(shuō)文本有著敘事結(jié)構(gòu)上的自我指涉，同時(shí)又在全知敘述中穿插了較多的預(yù)敘和倒敘，展現(xiàn)了小說(shuō)的虛構(gòu)本質(zhì)即雖然小說(shuō)敘事在表面上與事件發(fā)展步調(diào)一致，但實(shí)際上是通過(guò)他人的敘事視角講述的故事。例如“六十年后，這個(gè)女孩會(huì)在筆下回憶起十三歲的時(shí)候……[1]”這個(gè)預(yù)敘與小說(shuō)尾聲中布里奧妮的自述相呼應(yīng)；還有羅比只身前往去尋找在叢林中迷路的雙胞胎時(shí)，旁白突然出現(xiàn)“正如他后來(lái)多次所承認(rèn)的那樣，這一決定改變了他的人生”[1]，這種預(yù)敘的敘事手法含蓄地點(diǎn)明了敘述者的身份，并委婉地預(yù)知了羅比的命運(yùn)，提醒讀者小說(shuō)的虛構(gòu)性。但在電影進(jìn)程中的預(yù)敘基本上都被人為地省略了，在三個(gè)主要的敘事板塊中電影主要是以全知視角貫穿，對(duì)于故事參與者、小說(shuō)文本作者以及敘述者三重身份集于一身的布里奧妮的自反特征卻一直沒(méi)有表現(xiàn)出來(lái)。電影雖然在表面上遵循了原作品的敘事結(jié)構(gòu)，但在更為深層次的敘事意識(shí)層面所做的卻不夠。

此外小說(shuō)中的尾聲部分與電影的結(jié)局也大不相同，原著的尾聲一針見血地點(diǎn)明了前文的敘述者其實(shí)就是布里奧妮本人，其小說(shuō)的虛構(gòu)本質(zhì)也就不言而喻了。相比較而言，電影的直觀性讓我們清晰地知道了塞西莉婭和羅比的真實(shí)結(jié)局，但是弱化了布里奧妮的敘事主體意識(shí)和其作為前文敘事者的事實(shí)，使得原著中處于敘事主體地位的布里奧妮凌駕于故事結(jié)構(gòu)之外。

四、藝術(shù)技巧對(duì)比

(一)電影的節(jié)奏與色彩

在影片開頭，片名“ATONEMENT（贖罪）”是以打字的形式并伴隨著打字機(jī)的音效出現(xiàn)在黑色背景之上，隨后電影畫面的導(dǎo)入，出現(xiàn)了布里奧妮編排她人生中第一部戲劇時(shí)打字的場(chǎng)景。此時(shí)富有節(jié)奏感的背景音和敲擊聲融為一體，不僅渲染了影片的氛圍，還暗示出布里奧妮渴望得到母親對(duì)自己作品的認(rèn)可的緊張情緒。

打字聲的再次出現(xiàn)是以布里奧妮在秘密基地中奮筆疾書的場(chǎng)景為引導(dǎo)，伴隨著與影片開頭同樣的背景音樂(lè)，布里奧妮所創(chuàng)作的《阿拉貝拉的磨難》中羅繆勒斯伯爵偽君子的形象呈現(xiàn)在觀者眼前，暗喻了布里奧妮心中羅比的形象逐漸由正直善良變得道貌岸然。隨后緊跟的打字機(jī)敲擊聲和羅比給塞西莉婭寫道歉信的場(chǎng)景，伴隨著歌劇《波西米亞人》打字聲再次響起。此刻穿插了塞西莉婭為了晚宴對(duì)鏡梳妝的畫面，相比較小說(shuō)中對(duì)羅比腦海中浮現(xiàn)的對(duì)塞西莉婭在噴泉池旁衣著單薄的形象較為露骨的描述，電影中此刻羅比的所念所想皆化為一抹狡黠的笑。在歌劇的高潮和打字聲中，羅比一時(shí)沖動(dòng)敲下的字母落在紙上，這也成了布里奧妮對(duì)其誤會(huì)加深的導(dǎo)火索。小說(shuō)中對(duì)這段內(nèi)容的描寫穿插了大量的關(guān)于羅比和塞西莉婭的往事和羅比自身的想象，展露出羅比心中對(duì)塞西莉婭其實(shí)早有愛(ài)意，在電影中導(dǎo)演省略了這些往事和幻想，在拉緊電影節(jié)奏的同時(shí)又將羅比對(duì)塞西莉婭的感情表露得淋漓盡致。

電影色調(diào)承襲是導(dǎo)演喬·懷特一貫唯美的個(gè)人風(fēng)格，影片前期的畫面色彩鮮艷且柔和，莊園中布景例如郁郁蔥蔥的樹，復(fù)古的噴泉，沉靜的池塘等都仿佛覆蓋上了一層迷蒙的陽(yáng)光。但隨著二人命運(yùn)的波折，影片的整體色彩則愈發(fā)得沉郁濃厚，可以從塞西莉婭的著裝色彩變化看出：莊園場(chǎng)景中，塞西莉婭在晚宴上的那一襲墨綠色絲綢長(zhǎng)裙令人印象深刻，而羅比被捕后二人再次見面時(shí)她身著的是護(hù)士套裝，藍(lán)白色調(diào)的套裝和利落的發(fā)型表明了塞西莉婭的轉(zhuǎn)變。而影片中色彩最為沉重的階段則是二戰(zhàn)時(shí)期的場(chǎng)景，法國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)上單一的暗色調(diào)渲染了羅比壓抑的情緒和戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷的氣氛，唯一較為色彩鮮艷的畫面出現(xiàn)在清晨時(shí)羅比在屋外思念塞西莉婭的場(chǎng)景：紅彤彤的太陽(yáng)在地平線上升起，映照的是羅比對(duì)回到家鄉(xiāng)回到愛(ài)人身邊的渴望，然而鏡頭一轉(zhuǎn)，羅比拉開破舊的軍裝露出胸前久而未愈的傷口，同樣也是鮮紅的色彩，暗示的卻是羅比悲慘的結(jié)局。

(二)電影鏡頭的表現(xiàn)力

1.平行交叉的蒙太奇

小說(shuō)中羅比書寫道歉信的場(chǎng)景穿插了大量的回憶與幻想，在羅比寫完道歉信并拜托布里奧妮幫忙遞信后才出現(xiàn)了塞西莉婭梳妝的場(chǎng)景，可以看出原著這兩個(gè)場(chǎng)景僅是自然的連接與陳述。而電影中則將這兩個(gè)場(chǎng)景進(jìn)行了特意地穿插，在聚餐開始前，羅比反復(fù)修改致歉信的鏡頭和塞西莉婭頻繁更換自己的妝扮的場(chǎng)景來(lái)回切換，使用了平行交叉的蒙太奇。羅比播放的唱片成為連接兩個(gè)鏡頭的關(guān)鍵點(diǎn)，普契尼《波西米亞人》第一幕結(jié)尾的詠嘆調(diào)中的男女對(duì)唱分別對(duì)應(yīng)了塞西莉婭和羅比的鏡頭，自然切換的電影鏡頭使得羅比與塞西莉婭的聯(lián)系更為密切和清晰，可以讓觀者在二人獨(dú)自的場(chǎng)景中尋覓到其中的羈絆。當(dāng)最后男女和聲時(shí)，電影畫面實(shí)現(xiàn)了兩個(gè)鏡頭的融合，意旨在表明二人的感情得到了升華。

2.心理蒙太奇

在敦刻爾克大撤退的最后一天，此時(shí)的羅比已經(jīng)病重而神志不清，小說(shuō)中羅比在其彌留之際的夢(mèng)境中回憶起了當(dāng)年被警探戴上手銬的感覺(jué)以及塞西莉婭曼妙的墨綠色長(zhǎng)裙還有她那句發(fā)自內(nèi)心的呼喊：“我等你回來(lái)?！彪娪耙彩褂昧诵睦砻商娴氖址ㄍ昝赖剡€原了羅比心中對(duì)塞西莉婭的思念，同時(shí)還增添了羅比穿越一片紅色花田的場(chǎng)景，陽(yáng)光下的紅色花田是那么的美好，說(shuō)明羅比在生命最后的時(shí)刻，仍然對(duì)生命滿懷著希望，其對(duì)愛(ài)人的思念和對(duì)生命的向往與其悲慘的命運(yùn)形成對(duì)比，令人唏噓。

3.長(zhǎng)鏡頭

電影中最出名的便是刻畫敦刻爾克大撤退場(chǎng)景時(shí)長(zhǎng)達(dá)五分鐘的長(zhǎng)鏡頭，喬·懷特用這個(gè)的完美的長(zhǎng)鏡頭向觀眾們展現(xiàn)了他不凡的場(chǎng)景調(diào)度能力。整個(gè)電影片段開始于羅比在撤退的敦刻爾克海灘上同一個(gè)駐守軍官的交談，隨后鏡頭一直追隨著羅比，展示了海灘上的一片狼藉，未燃盡的炮火以及數(shù)不清的滯留軍隊(duì)。其場(chǎng)景中的人有擊斃戰(zhàn)馬的士兵，絕望地哭喊渴望回家的人們，坐在車旁把玩手帕的士兵，沙灘上依偎在一起的母女等等，這些人物形象毫無(wú)保留地展現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷。最后羅比和兩個(gè)戰(zhàn)友走進(jìn)一家破敗的酒吧，鏡頭從酒吧門前的士兵身后掃過(guò)，透過(guò)他們眺望遠(yuǎn)方的視角，看到的是一片狼藉的沙灘。這一長(zhǎng)鏡頭憑借著全知視角將整個(gè)敦刻爾克大撤退的場(chǎng)景盡收眼底，帶給觀者視覺(jué)上的沖擊突顯了戰(zhàn)爭(zhēng)的慘痛代價(jià)，同時(shí)也顯示出羅比心態(tài)的轉(zhuǎn)變，暗示其結(jié)局。