廖高會

(中北大學(xué) 人文社會科學(xué)學(xué)院, 山西 太原 030051)

趙樹理1906年出生于山西省沁水縣一個農(nóng)民家庭，1925年入師范學(xué)校學(xué)習(xí)，后來當(dāng)過小學(xué)教師、區(qū)長、編輯和主編，是典型的農(nóng)民知識分子。由于長期生活于農(nóng)村，他說自己和故鄉(xiāng)“有母子一樣的感情”，一段時間不回家鄉(xiāng)便想得發(fā)慌，[1]407因此其小說題材基本不離農(nóng)民與農(nóng)村。趙樹理以其家鄉(xiāng)為生命活動的原點，用自己的人生繪就了“離鄉(xiāng)—返鄉(xiāng)”的鄉(xiāng)愁情感邏輯。鄉(xiāng)愁既是鄉(xiāng)土文學(xué)生成的核心要素，也是鄉(xiāng)土文學(xué)中內(nèi)涵豐富的敘事傳統(tǒng)，具有持久的研究價值和現(xiàn)實意義。但目前對趙樹理的研究多從農(nóng)民、鄉(xiāng)土和民間視角切入，而作為知識分子的趙樹理的鄉(xiāng)愁意識常被忽略，以至于長期受到遮蔽。本文將以趙樹理小說中的鄉(xiāng)愁意識為切入點，探討其不同時期作品中的鄉(xiāng)愁存在形態(tài)，以及鄉(xiāng)愁與社會文化環(huán)境間的互動關(guān)系，以便在一定程度上還原趙樹理作為知識分子的生存本相和生命本相。

一、傳統(tǒng)鄉(xiāng)愁的抑制與遮蔽

有學(xué)者指出，傳統(tǒng)意義上的鄉(xiāng)愁內(nèi)涵有三個層次：首先是對故鄉(xiāng)中人的思念；其次是對故鄉(xiāng)中自然風(fēng)景和民俗風(fēng)情的懷念；再次是對作為安身立命之根的歷史文化的深情眷戀。[2]傳統(tǒng)鄉(xiāng)愁作為一種懷舊情緒，有著具體思念的人事、景物和文化風(fēng)俗，但隨著現(xiàn)代化與全球化進程的加快，鄉(xiāng)愁的內(nèi)涵也發(fā)生了變化。美國學(xué)者羅蘭·羅伯森指出：“全球性變遷的變動不居，本身便招致對世俗形式的‘世界秩序’的懷舊，以及對作為家園的世界的某種前望式(projective)鄉(xiāng)愁?！盵3]232也即是說，現(xiàn)代社會既存在傳統(tǒng)懷舊式鄉(xiāng)愁，也存在著“前瞻式”現(xiàn)代鄉(xiāng)愁?，F(xiàn)代鄉(xiāng)愁更多受到現(xiàn)代理性主義和進化論等樂觀主義情緒的影響，是現(xiàn)代人在對傳統(tǒng)家園或傳統(tǒng)文化的反思與批判中，對未來家園作前瞻式的展望時，因不滿落后的社會現(xiàn)實或現(xiàn)代性自身存在的問題而產(chǎn)生的憂患或焦慮情感。[4]因此，現(xiàn)代鄉(xiāng)愁很少對傳統(tǒng)家園作懷舊式回望，而是與啟蒙或革命意識相關(guān)聯(lián)，也同對現(xiàn)代性的反思與批判相關(guān)聯(lián)。在此需要明確的是，現(xiàn)代鄉(xiāng)愁與主體是否離開故鄉(xiāng)或者離開故鄉(xiāng)的物理距離遠近關(guān)系不大，它更多是一種源自主體認識到的現(xiàn)實故鄉(xiāng)與理想故鄉(xiāng)之間存在的心理或文化落差。20世紀30年代趙樹理曾離開家鄉(xiāng)到太原等地流浪，后來因社會主義革命或工作的需要，也曾多次離開家鄉(xiāng)到北京工作，離鄉(xiāng)期間自然會產(chǎn)生與思念家鄉(xiāng)親人或自然風(fēng)物相關(guān)的傳統(tǒng)鄉(xiāng)愁。同時，趙樹理深受現(xiàn)代啟蒙思想的影響，其內(nèi)心深處更多地存在著前瞻式的現(xiàn)代鄉(xiāng)愁。但令人遺憾的是，趙樹理的鄉(xiāng)愁意識在其作品中的表現(xiàn)形態(tài)幾乎沒有受到研究者的關(guān)注。

趙樹理受過五四新文化運動的影響，鐘愛五四新文學(xué)，他曾回憶說“我在學(xué)生時代也曾學(xué)過‘五四’時期的語體文(書報語，不能做口頭語用)和新詩(語言上屬翻譯語)，而且有一度深感興趣”[5]385，因此其早期作品文人味較濃。趙樹理20世紀二三十年代的小說作品中，仍然有著對鄉(xiāng)村社會的熱愛與贊美，存在著對鄉(xiāng)村世界的詩意想象。其短篇小說《白馬的故事》(1929)文人詩性色彩濃郁，情節(jié)淡化，結(jié)構(gòu)散文化，節(jié)奏明快，語言雅致富有詩意，對環(huán)境描寫與氛圍的渲染絕不拘束，彰顯了青年趙樹理自由狂放的浪漫想象，也流露出其貼近自然的感傷柔情。其短篇小說《到任的第一天》(1934)具有一定的自傳色彩，小說主人公理想的鄉(xiāng)村圖景是：“看著書，想著農(nóng)村生活的優(yōu)美，當(dāng)時是羨慕的，能夠生活在農(nóng)村多么美好，鑒賞自然的圖畫，欣賞自然的詩意，與堅實而純樸的農(nóng)夫談話，同時也把自己打入農(nóng)民的生活隊里”[6]42。類似對家園的懷舊式的詩性想象正是趙樹理傳統(tǒng)鄉(xiāng)愁意識產(chǎn)生的心理基礎(chǔ)。而其小說《盤龍峪》(1935)則呈現(xiàn)出了一幅富有地域風(fēng)情的鄉(xiāng)村田園畫卷。趙樹理20世紀30年代的創(chuàng)作盡管不多，但由于革命與啟蒙意識還未成為其主導(dǎo)思想，從而為傳統(tǒng)鄉(xiāng)愁與詩性情感的抒寫留下了較大的空間。

其實，趙樹理很看重小說的詩意之美，他在《生活·主題·人物·語言》中說過：“我們可以向說書的人學(xué)習(xí)語言。唱詞富有詩意，沒有詩意的唱詞是不好唱的。寫小說也要有一定的詩意”[7]1710。有學(xué)者指出，20世紀40年代趙樹理創(chuàng)作關(guān)注的是一個集體性農(nóng)村大“家”，并不去建構(gòu)自己情感與精神的故鄉(xiāng)。[8]由于個體情感被集體情感所取代，傳統(tǒng)鄉(xiāng)愁意識產(chǎn)生的個體心理逐漸被宏大的時代情感和集體意識所替代，趙樹理20世紀40年代至50年代的小說創(chuàng)作留給傳統(tǒng)鄉(xiāng)愁抒寫的空間十分逼仄。

一般而言，作家常常在敘事的進程中利用閑筆，通過對鄉(xiāng)村景物、故土親情、鄉(xiāng)風(fēng)民俗的描寫來抒寫自己的鄉(xiāng)愁(以下“鄉(xiāng)愁”如無特殊說明都是指傳統(tǒng)鄉(xiāng)愁)， 而傳統(tǒng)鄉(xiāng)愁的抒寫往往會賦予作品相應(yīng)的詩性色彩。但趙樹理的小說很少使用閑筆對景物或鄉(xiāng)風(fēng)民俗進行描寫。周揚認為，趙樹理寫景寫物是與人物或事件相稱的，他不會寫人物并不關(guān)心的事物景物。[9]10趙樹理小說始終圍繞著人物活動和矛盾沖突展開，盡量避免文人閑筆式抒情。其鄉(xiāng)土小說更多是從農(nóng)民現(xiàn)實處境和切身利益出發(fā)，借助小說完成對農(nóng)民的啟蒙并促進傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向。這種與現(xiàn)代啟蒙和革命相關(guān)的憂患意識，更多屬于現(xiàn)代鄉(xiāng)愁范疇。趙樹理的創(chuàng)作具有明確的啟蒙功利性目的，他說“我們寫小說和說書唱戲一樣(說評書就是講小說)，都是勸人的”[10]265，這在一定程度上削弱了其小說的審美特質(zhì)，也疏離了文人的詩性傳統(tǒng)。他在《<三里灣>寫作前后》(1955)一文中說自己在抗日戰(zhàn)爭中有作宣傳員的經(jīng)歷，為了配合政治宣傳，往往追求作品的速效，[7]1474這對其后來小說創(chuàng)作強調(diào)政治性傾向有較大影響。他主張文學(xué)的傳道、教化與啟蒙功能，他有意識地克制了傳統(tǒng)文人式的詩性沖動，因而也抑制并遮蔽了自身所具有的傳統(tǒng)鄉(xiāng)愁意識。

為了讓自己的小說更容易為農(nóng)民接受，趙樹理放棄了知識分子的審美趣味，包括詩性傳統(tǒng)和對雅趣的追求。他舉例說自己創(chuàng)作《三里灣》時，盡量不對民俗風(fēng)情或鄉(xiāng)村景物進行專門的描寫，而是盡量把民俗風(fēng)物融于敘事之中。比如寫玉梅去夜校，本可以從夜色、三里灣全景、旗桿院的氣派、玉梅的風(fēng)度等寫起，呈現(xiàn)出詩意之美，但趙樹理認為寫作必須考慮到農(nóng)民的閱讀習(xí)慣，因為他們沒有耐心等待故事，只有那些有閑人士才有時間去聽或看故事以外的緩慢悠閑的描寫。特別是為了加快敘事節(jié)奏，他有意識地把一些必要的描寫融入到故事敘事之中，淡化風(fēng)景描寫。丁帆指出趙樹理鄉(xiāng)土小說以帶有階級或政治意識的地形地貌的描寫替代了風(fēng)景畫描寫，導(dǎo)致了其鄉(xiāng)土小說“風(fēng)景畫”基本消失。[11]108《李有才板話》中趙樹理把自己的詩性描寫或鄉(xiāng)愁意識隱藏在人物的行動之中，把對景物的描寫、鄉(xiāng)情親情的抒發(fā)融合到敘事之中，而這些人物行為又處于情節(jié)線上，屬于構(gòu)成情節(jié)線的不可或缺的環(huán)節(jié)，處于情節(jié)線上的顯在行動元素必然遮蔽行動背后的隱性情感元素。趙樹理在《<三里灣>寫作前后》(1955)中論及景物與人物描寫時指出，凡是讀者熟悉的要略寫，生疏的則需細寫，這是自己一直堅持的原則。趙樹理始終把故事情節(jié)放在敘事的首位，一切皆圍繞著故事情節(jié)展開，并為推動情節(jié)的發(fā)展服務(wù)。這種敘事方式，使得作品中僅有的少數(shù)承載文人詩意和傳統(tǒng)鄉(xiāng)愁的鄉(xiāng)土景物和民風(fēng)民俗的描寫，最終被淹沒于綿延不絕的敘事之流中。對景物、情感和鄉(xiāng)風(fēng)民俗的有意識的回避或轉(zhuǎn)化在很大程度上壓抑與遮蔽了趙樹理自身的傳統(tǒng)鄉(xiāng)愁意識。

對文人詩意和傳統(tǒng)鄉(xiāng)愁意識的抑制，還與趙樹理對通俗文風(fēng)的追求有關(guān)。趙樹理反對不合時宜的“文雅”，他在《“雅”的末運》中表示，傳統(tǒng)文人的雅事的極致便是能臻于“胸懷開朗，忘卻自己”的“化境”，這種境界需要“靜”“定”“慧”的心境，需要靜心慢養(yǎng)，但在國難當(dāng)頭、食不果腹、朝不保夕的現(xiàn)實中，這種“靜中養(yǎng)出來的‘鎮(zhèn)定’，也往往經(jīng)不起大炮的轟擊”，因而不得不犧牲那優(yōu)美的文化遺產(chǎn)——“雅”，而關(guān)心更多的俗務(wù)。當(dāng)然關(guān)心俗務(wù)也需要詩，也需要畫，也要有“境”，但這已經(jīng)不是鎮(zhèn)定的“化境”，不是冷而是熱，是“熱到血液沸騰到不可遏止”。[7]1494趙樹理作為文人的那份雅致情懷完全被峻急的時代使命所取代，民族救亡和大眾解放成為他關(guān)注的首要問題，他沒有閑情逸致沉吟玩味傳統(tǒng)文人追捧的雅事，因而趙樹理的“問題小說”很少流露出傳統(tǒng)文人的感傷，其內(nèi)在的詩意或傳統(tǒng)鄉(xiāng)愁，最終遭受到了現(xiàn)實的擠壓。這種壓抑其實在其早期小說中已露端倪。在其小說《到任的第一天》(1934)中，盡管主人公對鄉(xiāng)土由衷地喜愛，也有著浪漫的詩意想象，但一旦面對農(nóng)村現(xiàn)實，詩意便頓然消失。當(dāng)他“已經(jīng)站在自然的懷里”時，卻“煩煩地，老激不起一點興趣”，[6]43眼前的農(nóng)村景色仍然是優(yōu)美怡人的，但自己對現(xiàn)實生活的憂慮消解了自己對鄉(xiāng)村原有的那份詩意想象，現(xiàn)代啟蒙意識促使他轉(zhuǎn)向未來家園的建構(gòu)與設(shè)想，而現(xiàn)代鄉(xiāng)愁情感便在他對理想家園的追尋中逐漸滋生?？梢哉f，對現(xiàn)實的不滿與批判性審視以及對啟蒙革命的理性訴求，正是壓抑趙樹理傳統(tǒng)鄉(xiāng)愁意識的主要原因。

二、感傷情緒的回避

趙樹理小說中除了對文人詩意情趣有意回避以外，也對感傷抒情進行了抑制。這是啟蒙與變革的現(xiàn)實需要，特別是廣大中國農(nóng)村進行民族革命和民主革命的需要。農(nóng)民的生存與鄉(xiāng)村的發(fā)展是趙樹理最為關(guān)心的問題，他與農(nóng)民、農(nóng)村有著血肉聯(lián)系，是農(nóng)民的代言人。變革鄉(xiāng)村社會、解放農(nóng)民既是趙樹理革命工作的重心，也是其藝術(shù)創(chuàng)作的原動力。解決眼前的實際問題遠遠超越了個體的閑情抒寫，因此他不贊成在小說中過多地抒寫感傷情緒。他在《給青年作家》(1934)一文中指出，過多的感傷式的泄憤便是造成青年作品質(zhì)量低下的主要原因[7]1486。趙樹理筆下人物如李有才(《李有才板話》)、王聚財(《邪不壓正》)、鐵鎖(《李家莊的變遷》)、小二黑(《小二黑結(jié)婚》)、小晚和艾艾(《登記》)等，都在積極尋找生活的出路，他們較為單純樸素的情感世界中極少文人式的感傷式情緒。趙樹理的農(nóng)民題材和敘事姿態(tài)便決定了其小說客觀寫實的創(chuàng)作風(fēng)格。

后來徐遲在《放逐抒情》(1939)一文中表達了與趙樹理類似的觀點。徐遲說，盡管山水富有抒情意味，但在戰(zhàn)爭時期沉迷山水自然毫無道理，敵人的飛機大炮不僅炸死了人，還炸死了抒情，而炸不死的詩擔(dān)負著“描寫我們的炸不死的精神”之責(zé)任。[12]57對感傷情感的排斥，正是革命戰(zhàn)爭時期多數(shù)作家或詩人共有的時代情感。趙樹理和徐遲等人一樣，反對感傷的自我抒寫，而推崇與時代相應(yīng)和的革命情感的表達。比如在《小二黑結(jié)婚》中，趙樹理展示了小二黑等新一代農(nóng)民的活潑與開朗，寫出了農(nóng)村新生活的生機與歡愉，盡管其中有一些阻撓和不快，但總體上顯得積極健康、清新樸實。昂揚進取的革命情感與五四鄉(xiāng)土小說憂郁感傷的情感基調(diào)形成了鮮明的反差，趙樹理有意識地壓抑了自己早年的浪漫主義情懷和感傷情感。感傷是形成傳統(tǒng)鄉(xiāng)愁的情感基礎(chǔ)，而憂郁感傷的鄉(xiāng)愁情感與拋家舍業(yè)的革命豪情是完全不同的兩種情感形式，對革命情感的彰顯必然形成對傳統(tǒng)鄉(xiāng)愁意識的抑制。實際上，趙樹理拒絕感傷情感便拒絕了傳統(tǒng)鄉(xiāng)愁的流露，因而他的鄉(xiāng)土小說以濃郁的“山藥蛋”物化感知取代了傳統(tǒng)鄉(xiāng)愁的情緒感傷。

趙樹理多采用中國評書體的敘事方式，以第三人稱敘事視角講述他人的故事，這種敘事方式限制了他對人物內(nèi)心世界的表現(xiàn)。即使是對革命情感趙樹理也絕不作過分的渲染。趙樹理在《做生活的主人——在廣西壯族自治區(qū)文藝創(chuàng)作座談會上的發(fā)言》(1962)中談及自己小說中為何缺少心理描寫時曾說：“我過去所寫的小說如《小二黑結(jié)婚》、《李有才板話》、《李家莊的變遷》等里面，不僅沒有心理描寫，連單獨的一般描寫也沒有?！盵7]1990因此，從這個角度來看，其小說更傾向于客觀的講述，很少有抒情的機會。于是趙樹理內(nèi)心深處個體情緒便被時代情緒以及農(nóng)民的集體情感所取代，潛藏在個體心理的傳統(tǒng)鄉(xiāng)愁意識也因此被壓抑與遮蔽。

趙樹理很少抒寫個人情感，而是側(cè)重于對農(nóng)民普遍情感的抒寫。他在《北京人寫什么？》(1949)一文中指出，只要站在多數(shù)人民群眾的立場上，為多數(shù)人利益寫作，那什么題材都可以寫。[7]1610趙樹理始終把自己定位為農(nóng)民的代言者，拒絕與農(nóng)民審美差異較大的知識分子的審美情趣，并且把個人情感融入到農(nóng)民集體情感之中。無論是《小二黑結(jié)婚》《登記》等與婚姻相關(guān)的題材，還是《福貴》《李有才板話》《孟祥英翻身》《三里灣》等敘寫農(nóng)民翻身的題材，都沒有脫離農(nóng)民和農(nóng)村生活，而且始終以農(nóng)民的情感和心理為基礎(chǔ)，以農(nóng)民的視角敘寫農(nóng)村所遭遇的巨大的歷史變遷。他在《在詩歌朗誦座談會上的發(fā)言》(1950)中指出，中國詩歌里“若有一些外國風(fēng)味”，這對于五四以后那些小資產(chǎn)階級詩人而言將會感覺很舒服，但老百姓聽來就很別扭，主要的原因在于情感的不同，“知識分子的情感和群眾的情感恐怕是兩個體系”[7]1630。趙樹理農(nóng)民立場十分明確，他主張文學(xué)作品應(yīng)該以口語的方式寫大眾的情感，而不是寫少數(shù)知識分子的情感和趣味。趙樹理筆下的眾多農(nóng)民形象并無多少個體特征，他更重視對農(nóng)民普遍性格和情感特點的敘寫，這造成了其小說主體性的缺失。日本學(xué)者竹內(nèi)好指出，趙樹理小說中的人物塑造重點不在表現(xiàn)個人如何與社會對抗，而在于讓個體向集體靠攏而最終消融于集體之中，這時的個體既非整體的局部更非與整體的對立，而是以個體即整體的形式出現(xiàn)的。[13]482竹內(nèi)的這段評析更多適用于趙樹理20世紀40年代至50年代的小說創(chuàng)作。

新中國成立以前，趙樹理的創(chuàng)作自覺地踐行解放區(qū)的文藝政策，走大眾化群眾化的路線，這使其20世紀40年代至50年代小說的主體性受到了相應(yīng)的壓抑，這段時期其小說政治化問題化傾向更加明顯。他在《和青年讀者談創(chuàng)作——在全國青年文學(xué)創(chuàng)作者會議上的發(fā)言》一文中談到群眾文藝的供應(yīng)問題，他認為文藝糧食也存在著供應(yīng)的問題，有人專門做文藝糧食的采購和推銷工作。[6]1731作為計劃經(jīng)濟時代的文藝創(chuàng)作很明顯缺失了主體性。主體性的缺失，留給作者自己和人物的傳統(tǒng)鄉(xiāng)愁抒寫空間就非常有限，傳統(tǒng)鄉(xiāng)愁遭受遮蔽與壓抑也不可避免。

三、現(xiàn)代鄉(xiāng)愁的發(fā)生

趙樹理20世紀40年代至50年代的小說具有鮮明的啟蒙色彩，啟蒙是具有現(xiàn)代性色彩的思想活動。趙樹理作為鄉(xiāng)村知識分子，具有很強的“戀地情結(jié)”。美國學(xué)者段義孚指出，“戀地情結(jié)”指的是“人類對物質(zhì)環(huán)境的所有的情感紐帶”，是持久的對某個地方的依戀，這個地方是“他的家園和記憶的儲藏之地，也是生計的來源”[14]136，是對這個既是“家”又是記憶的原點以及生活方式的地方持久的情感指向。但趙樹理的“戀地情結(jié)”在五四啟蒙思潮和家庭的影響下，轉(zhuǎn)化成了服務(wù)和奉獻故鄉(xiāng)的擔(dān)當(dāng)精神，很少表現(xiàn)出流連鄉(xiāng)土的懷舊情緒，這與趙樹理的啟蒙思想以及報效鄉(xiāng)土的鄉(xiāng)紳意識密切相關(guān)。因而維護鄉(xiāng)土空間和諧有序便成為趙樹理小說的美學(xué)追求和情感動力，也是其現(xiàn)代鄉(xiāng)愁產(chǎn)生的情感基礎(chǔ)。

在《孟祥英翻身》中，媳婦和婆婆之間的沖突成為小說敘寫的重點，這種沖突本質(zhì)上是現(xiàn)代意識與傳統(tǒng)倫理的沖突，最終是媳婦取得了勝利。對作家而言，也完成了一次現(xiàn)代文明對傳統(tǒng)意識的啟蒙。在《傳家寶》中上輩留下的“三件寶”(紡車、針線筐、祖?zhèn)飨渥?不僅沒有引發(fā)晚輩對先輩的思念以及對傳家寶的珍惜之情，反而成為保守落后的被批評對象，這也是現(xiàn)代意識對傳統(tǒng)意識的一次交鋒。另外，趙樹理的小說中很少去寫離鄉(xiāng)者的鄉(xiāng)愁，如《李家莊的變遷》中的鐵鎖離家出走到太原謀生，其妻子二妞也被日本人逼走他鄉(xiāng)，趙樹理對他們離家之后的對家鄉(xiāng)的思念避而不談，而是集中筆墨寫他們求生的掙扎、革命意識的形成以及尋求解放的抗?fàn)?。只有疾風(fēng)暴雨式的革命才是快速推進鄉(xiāng)村現(xiàn)代化的有效途徑，未來的鄉(xiāng)村圖景正是趙樹理想象中的故鄉(xiāng)，于是趙樹理的鄉(xiāng)愁便從傳統(tǒng)懷舊式的鄉(xiāng)愁演變成為啟蒙式的現(xiàn)代鄉(xiāng)愁。

20世紀以來，現(xiàn)代化浪潮逐漸席卷全球，以農(nóng)業(yè)文明為特點的中國社會在工業(yè)化、戰(zhàn)爭和各種社會運動的沖擊下，傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會結(jié)構(gòu)和鄉(xiāng)土倫理觀念皆發(fā)生了新變，傳統(tǒng)鄉(xiāng)愁轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代鄉(xiāng)愁，并凸顯為現(xiàn)代社會普遍的文化心理，與啟蒙、革命等共同成為中國現(xiàn)代文學(xué)抒寫的核心內(nèi)容。當(dāng)記憶中的故鄉(xiāng)在趙樹理現(xiàn)代啟蒙意識中遭到解構(gòu)時，未來的理想中的故鄉(xiāng)卻得以在想象中建構(gòu)起來。這種鄉(xiāng)土想象在其小說中得到了呈現(xiàn)。趙樹理前瞻式的現(xiàn)代鄉(xiāng)愁促使他更多去關(guān)注現(xiàn)代鄉(xiāng)土社會的建構(gòu)，其小說中的人物都被這個美好的目標所牽引，并圍繞這個目標而展開行動。因而，與其說趙樹理20世紀40年代至50年代小說的傳統(tǒng)鄉(xiāng)愁被壓抑與遮蔽了，不如說是其小說發(fā)生了現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)換，只是這種轉(zhuǎn)換后的現(xiàn)代鄉(xiāng)愁意識被人們忽略而遭到了遮蔽。

四、雙重焦慮下的隱秘鄉(xiāng)愁

與現(xiàn)代性緊密相連的啟蒙或革命，很容易帶來工具理性主義弊端，其自身也很可能成為一種新的神話而高蹈臨虛、脫離實際。因此，趙樹理在社會主義現(xiàn)代化進程中，在如實地反映農(nóng)村諸多落后問題的同時，對農(nóng)村現(xiàn)代化進程以及各種社會運動也始終保持著警惕、反思與批判意識。而對現(xiàn)代性所帶來的工具理性主義進行反思與批判以及由此產(chǎn)生的憂患與焦慮，是理想鄉(xiāng)土與現(xiàn)實鄉(xiāng)土間的較大落差帶來的，因此同樣屬于現(xiàn)代鄉(xiāng)愁范疇。這種現(xiàn)代鄉(xiāng)愁是對啟蒙現(xiàn)代性帶來的弊端進行糾偏與修復(fù)，同樣是面向未來的。[4]趙樹理在20世紀50年代末到60年代的小說中隱秘地存在著這種具有反思與批判性的現(xiàn)代鄉(xiāng)愁意識。因而面對鄉(xiāng)村的現(xiàn)代化，趙樹理內(nèi)心深處出現(xiàn)了既肯定又猶疑的矛盾心理，而其現(xiàn)代鄉(xiāng)愁也在其現(xiàn)代性的雙重焦慮之中隱秘地存在著。

在農(nóng)村革命過程中，容易出現(xiàn)投機分子，他們混進革命隊伍里，重新成為壓迫農(nóng)民的權(quán)貴。趙樹理在小說中對這種現(xiàn)象進行了批判，比如陳小小(《李有才板話》)、金旺(《小二黑結(jié)婚》)、小昌(《邪不壓正》)等都是鄉(xiāng)村社會游手好閑的投機者。趙樹理還呼吁上級領(lǐng)導(dǎo)重視農(nóng)村干部素質(zhì)不高思想不純等問題，他為此曾于《新大眾報》上連發(fā)了十幾篇文章。[15]256

趙樹理是一位原則性很強的作家，這個原則便是農(nóng)民群眾的利益至上。在《回憶自己，認識歷史》(1966)中他檢討自己20世紀60年代以來的寫作時說，“檢查我自己這幾年的世界觀，就是小天小地鉆在農(nóng)村找一些問題唧唧喳喳以為是什么塌天大事”[5]474。趙樹理對農(nóng)民問題的重視遠遠超過了對重大的社會事件的關(guān)注。在20世紀50年代至60年代極左思潮泛濫的時期，趙樹理并不盲目跟風(fēng)，而是理性地分析現(xiàn)實問題，他創(chuàng)作了《實干家潘永?！返认盗行≌f以反對浮夸風(fēng)，而且給紅旗雜志主編寫了“萬言書”反映農(nóng)業(yè)合作化過程中的問題。這種“頂風(fēng)而行”的行為源于其對鄉(xiāng)土社會的深切憂患。趙樹理在《在大連“農(nóng)村題材短篇小說創(chuàng)作座談會”上的發(fā)言》中對20世紀50年代至60年代農(nóng)村農(nóng)民吃不飽飯、勞動積極性不高等各種問題深感憂慮，特別是對統(tǒng)購統(tǒng)銷制度下農(nóng)民的負擔(dān)過重、干多干少一個樣、豐收歉收一個樣等農(nóng)村問題進行了如實的陳述。這篇發(fā)言流露出他作為農(nóng)民知識分子特有的困惑。他認為“農(nóng)村自己不產(chǎn)生共產(chǎn)主義思想”，強加上去不合適，自己不愿在小說中寫違背農(nóng)民真實情況的假話。[7]1961趙樹理始終為農(nóng)民爭取話語權(quán)，為農(nóng)民之憂而憂。其小說中所呈現(xiàn)出來的對鄉(xiāng)村社會的雙重焦慮在20世紀60年代創(chuàng)作中表現(xiàn)得更為突出。

茅盾認為，20世紀60年代趙樹理的小說風(fēng)格發(fā)生了明顯變化，由四五十年代的明朗雋永轉(zhuǎn)向含蓄沉郁。[16]363它們沒有了30年代創(chuàng)作時敘寫的自由與隨意，也沒有了四五十年代創(chuàng)作時的那份自如與自信，更多是困惑、猶豫，甚至具有一種靈魂撕裂般的痛苦，存在歌頌與暴露的矛盾。[17]此時期，趙樹理內(nèi)在的現(xiàn)代鄉(xiāng)愁顯得更加濃烈，但迫于現(xiàn)實壓力，又不能直接抒寫，因而存在著敘事的游移性，存在著欲言又止的猶豫和含而不露的謹慎。有學(xué)者指出，趙樹理20世紀60年代小說是極其講究敘事策略的，他常常處于“言”與“不言”之間[18]168。而這個時期濃郁的鄉(xiāng)愁也隱藏在他的文本背后，無言地傾訴著趙樹理靈魂流浪的孤獨與寂寞。農(nóng)民知識分子所具有的責(zé)任和良知驅(qū)使他“言”說農(nóng)村與農(nóng)民的真實，比如《實干家潘永?！分汹w樹理列舉了較多細小的事例，目的便是對農(nóng)民及農(nóng)村問題進行展示，以此勸解農(nóng)民改進自身得以進步，同時也試圖以此向上進言，試圖“站在民間的立場上，通過小說創(chuàng)作向上傳遞對生活現(xiàn)狀的看法”[5]445，希望上級能夠重視農(nóng)村的現(xiàn)實問題，盡管到20世紀60年代后這種期望較為渺茫。

趙樹理的良苦用心實際上遭遇了來自現(xiàn)實的雙重擠壓。他20世紀60年代的小說對農(nóng)民的道德批評有所增強。同樣寫倫理道德，他20世紀四五十年代小說中的鄉(xiāng)土倫理道德批評有著由低向高、由落后向進步的發(fā)展趨勢，整體上洋溢著向上的樂觀情緒，更多肯定性色彩；而他20世紀60年代小說中對農(nóng)民的道德批評基本是持否定的態(tài)度，呈現(xiàn)出一種消極的略帶感傷的情緒色彩。感傷是趙樹理前期創(chuàng)作所反對的情感形式，但其后期的創(chuàng)作中也身不由己地流露出來。比如《賣煙葉》中賈鴻年是“返鄉(xiāng)”知識分子，他具有經(jīng)商頭腦，常違背計劃經(jīng)濟時代的禁令，偷偷進城賣煙葉，他的這種投機行為最終遭到了政府的干涉和壓制。賈鴻年的鄉(xiāng)村發(fā)展計劃也因此破滅。賈鴻年無法真正地回到故鄉(xiāng)，知識分子的返鄉(xiāng)路似乎已經(jīng)截斷了，離鄉(xiāng)者對于傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會而言，是一個具有現(xiàn)代文明色彩的他者形象，他們與鄉(xiāng)民之間的隔閡由此而生。這也是20世紀60年代的趙樹理在國家政治與鄉(xiāng)村現(xiàn)實兩套話語體系中左右難適的尷尬與艱難處境的真實寫照。一種漂泊無根之感逐漸攫住了他，他深感自己成為了無家可歸的精神流浪者，這個時期的趙樹理對孤獨無依的文化鄉(xiāng)愁體驗愈益深刻。

20世紀60年代的農(nóng)村不再像20世紀四五十年代的農(nóng)村那么質(zhì)樸，鄉(xiāng)土社會逐漸被現(xiàn)代城市文明所浸染，傳統(tǒng)鄉(xiāng)村秩序幾乎塌陷，趙樹理前期作品中所書寫的故鄉(xiāng)逐漸遠離他的想象，變得越來越陌生或難以理解。加上自身的現(xiàn)實處境越來越艱難，無所依憑的孤獨感日益嚴重，其現(xiàn)代鄉(xiāng)愁情緒也逐漸濃郁。趙樹理不甘成為旁觀者，他容不得鄉(xiāng)村秩序變得混亂無序，因而在他20世紀60年代創(chuàng)作的六篇小說中仍然寄托著他對鄉(xiāng)土倫理的反思與重建的赤情。在小說《楊老太爺》中，楊老漢的兒子楊鐵蛋外出讀書后成了政府干部，他再次回到家鄉(xiāng)后便與鄉(xiāng)土現(xiàn)實世界發(fā)生了較多的沖突，一方面楊老漢想利用父親的權(quán)力支配兒子，另一方面楊鐵蛋是革命干部，必須聽黨和政府的話，國家權(quán)力和人民的利益又是他不能違背的。楊鐵蛋在這兩種權(quán)力之間倍感尷尬，但最終是鄉(xiāng)村倫理秩序被現(xiàn)代城鎮(zhèn)文明話語體系所消解，“楊大用的‘你先是我的兒子’的鄉(xiāng)村倫理，輸給了楊鐵蛋的‘我是國家干部’的革命邏輯”[19]，這實際上是鄉(xiāng)土文明屈尊并服從了現(xiàn)代文明?，F(xiàn)實鄉(xiāng)土世界與趙樹理記憶中的鄉(xiāng)土世界和想象中的鄉(xiāng)土世界都產(chǎn)生了差距，他的靈魂在“農(nóng)民的兒子”和“國家干部”雙重身份的夾擊中走向分裂。但他堅持尋找著通往自己理想故鄉(xiāng)的路途，最終成為了尋找精神家園的流浪詩人，他的最后的抒情在文革的暴虐中永遠停止，趙樹理的人生最終以意味深長的悲劇而落幕。

五、結(jié)語

趙樹理始終以農(nóng)民立場為出發(fā)點，而以知識分子的良知為人生的漫漫路途導(dǎo)航，始終懷揣著屬于自己所處時代的鄉(xiāng)愁，試圖尋找到靈魂的皈依之所。趙樹理不同創(chuàng)作階段以鄉(xiāng)愁為參照的情感邏輯恰恰也映射出其所處時代的文學(xué)政治地圖，同時也為當(dāng)前鄉(xiāng)土文學(xué)的鄉(xiāng)愁書寫提供了精神導(dǎo)向和可供參考的敘事技巧。趙樹理長期受傳統(tǒng)農(nóng)耕文明的滋養(yǎng)和熏染，始終以保守的姿態(tài)堅守鄉(xiāng)村知識分子應(yīng)有的良知，盡管也有目所不能之短和抱殘守缺之失，但卻力所能及地守護著一方鄉(xiāng)民樸素的愿望，忠實地記錄下原初的鄉(xiāng)風(fēng)民俗。他既以啟蒙的姿態(tài)熱情地推進鄉(xiāng)村現(xiàn)代化進程，同時也對現(xiàn)代文明保持足夠的警惕，他在雙重文化人格的夾擊中獨自品嘗著遠離原鄉(xiāng)的寂寞與孤獨。阿爾多諾說，“只有那種能在詩中領(lǐng)受到人類孤獨的聲音的人,才能算是懂詩的人”[20]128。趙樹理是一位從鄉(xiāng)村出走卻始終以鄉(xiāng)村為中心的流浪詩人，游走在現(xiàn)代與傳統(tǒng)、城市與鄉(xiāng)村、話語的中心與邊緣之間，筆墨所到赤情流溢，源自生命原點的鄉(xiāng)愁沖動繪就了他豐富多彩的生命軌跡。