廖哲平

(廈門大學學報編輯部，福建 廈門361005)

一、引 言

漂泊，《漢語大辭典》的解釋是隨水漂流或停泊，指的是一種行蹤不定的狀態(tài)。它本身沒有太多哲學內涵，卻是一個常見的文學概念。無論是庾信“下亭漂泊，高橋羈旅”，還是蘇軾“我今漂泊等鴻雁，江南江北無常棲”，“漂泊”都彰顯著中國傳統(tǒng)文學中感時傷懷的面向。對于20世紀中葉以后的臺灣文學而言，“漂泊”也是一個常見的詞匯，與之相關的還有“流浪”和“離散”。這三個概念，共同指向對家園的背離，和20世紀中葉的臺灣社會是相契合的。此時的臺灣地區(qū)，經(jīng)歷了數(shù)十年戰(zhàn)爭風云，接納了來自祖國大陸的百萬“外省人”①“這些來自中國大陸各省各地的大陸人，臺灣本地人稱他們?yōu)椤馐∪恕??！币娖菁瘟?《臺灣史》增訂版，臺北:海峽學術出版社，2008年，第534頁?！巴狻弊譄o疑表明一種排斥和疏離的態(tài)度。，而同時也隔絕了和對岸的聯(lián)系。臺灣之于祖國大陸，成了一個游離于海外的孤島，窄窄的臺灣海峽合上的是一整部歷史和時代的書頁。從而，帶有背井離鄉(xiāng)內涵的“漂泊”“流浪”“離散”就成為這一時期臺灣文學的主題詞，也成為相關文學研究的關鍵詞。當然，這三個概念之間還是有一定的區(qū)別:離散，指的是分離無法團聚，比起漂泊和流浪更側重于具象的狀態(tài)而非抽象的感覺；流浪，無論是在形而下的生活層面，還是在形而上的精神層面，都可以用于一種主動的選擇；漂泊，則更多是一種被動狀態(tài)，因而容納了更多的蒼涼感和孤寂感，并且它的身后有著更多中國傳統(tǒng)文學的背景色。

臺灣文學的漂泊主題，是在包括白先勇、王文興、余光中、於梨華、聶華苓等在內的一批帶著“外省人”標簽的作家筆下呈現(xiàn)出來的。這批作家都在戰(zhàn)爭中成長，后隨著父輩流落到臺灣，作為集體外放群體中的一員，他們“全與鄉(xiāng)土脫了節(jié)，被逼離鄉(xiāng)別井，像他們的父母一樣，注定寄身異地的陌生環(huán)境”。①白先勇:《第六只手指》，上海:文匯出版社，1999年，第80頁。他們當中的許多人流亡海外，更是成為於梨華《又見棕櫚，又見棕櫚》中“沒有根的一代”。②白先勇在《流浪的中國人——臺灣小說的放逐主題》中，稱於梨華為“沒有根的一代”的代言人，也可見白先勇對自身無根狀態(tài)的認同。白先勇無疑是這批作家的代表。關于白先勇小說的研究，至今可以說已經(jīng)擁有了較廣的視域和相當?shù)纳疃?，取得了不錯的成績。一些文章也談到了其中所體現(xiàn)出的“漂泊”現(xiàn)象，③這方面的例子如潘雅琴:《漂泊者的哀歌——讀白先勇的小說〈臺北人〉〈紐約客〉》，《名作欣賞》2000年第3期，第108-110頁；徐紀陽、鄭琰:《漂泊與還鄉(xiāng)——論〈臺北人〉的“離散”主題》，《雞西大學學報》2008年第3期，第131-133頁。但研究對象多限于《臺北人》《紐約客》。本文對白先勇的作品進行了系統(tǒng)分析，認為漂泊現(xiàn)象并不是作為小說的一個側面存在的，而是呈現(xiàn)于大部分篇章之中，成為白先勇小說的一個重大主題，并對這一主題及其美學意涵進行了探討。綜觀白先勇小說的漂泊主題，可以觀察到相互聯(lián)系的三個方面:情感上的無依感、空間上的無家感、時間上的無根感。而這三種看似負面的漂泊情緒，又是如何吸引讀者，使讀者在其中獲得審美體驗的呢?筆者擬從具體的文本分析著手，對漂泊主題的三個方面進行探討和剖析，進而求索其內在的美學意涵。

二、親情與愛情的求而不得:情感上的無依感

在白先勇早期小說以及后期的《孽子》中，作家花了很大的筆墨來敘述人世間的各種情感故事，而當我們提取出這些故事的脈絡，會發(fā)現(xiàn)白先勇用幾乎同一種模式——求而不得——來表達親情(父母子女間的、兄弟姐妹間的)和愛情(異性間的、同性間的)的無依感。這種情感上沒有依靠的感覺，來自曾經(jīng)擁有的懷念和想象，來自求而不得的放縱和虛空。

白先勇的小說中，對親情的體驗常常體現(xiàn)為一種失去后的懷念和期待，如《孽子》里李青對死去弟弟的思念，《寂寞的十七歲》里楊云峰離家后希望能吃到一碗再也吃不到的母親的芙蓉蛋，《藏在褲袋里的手》主人公呂仲卿在戀人身上尋找過世姆媽的影子，等等。而其中對父親的情感是最為復雜的。白先勇的小說不止一處提及對父親的怨與愛，比如《寂寞的十七歲》里楊云峰對父親是懼怕和不解的，但他內心深處還有著對父愛的渴望，所以才會無法拒絕陌生人雨衣的呵護。父子之間的關系，說得最多的，是長篇小說《孽子》。

《孽子》里說到了幾對父子:李青被父親逐出家門；龍子在美國流浪十年僅因父親一句“你這一去，我在世一天，你不許回來”；傅衛(wèi)在父親生日那天飲彈自盡是因為父親對他“用了最嚴厲的譴責字語”。④本文對白先勇作品的引用都來自花城出版社2009年出版的《白先勇文集》。這些沖突既發(fā)生在傳統(tǒng)的父親和不肖的兒子之間，也發(fā)生在兩種截然不同的觀念之間——有著同性戀傾向的兒子們是為道德主流所難容的弱勢群體。正因如此，他們或逃或亡，注定漂泊。白先勇以“青春鳥”來比喻孽子們，也就在他們身上賦予了杜甫筆下“飄飄何所似，天地一沙鷗”的漂泊命運，但他們飛得再高再遠，割不斷的是父子親緣。一方面，那些被父放逐的孩子們對父親的依戀從未消失。小玉認干爹的舉動和跨洋尋父的經(jīng)歷其實也就是“孽子”尋父記的最好體現(xiàn)。通過李青的口，作者又試圖表現(xiàn)“孽子”們最終對父親苦心的體諒和了解:“我想我是知道父親所受的苦有多深的，尤其是離家這幾個月來，我愈來愈感覺到父親那沉重如山的痛苦，時時有形無形地壓在我的心頭。”另一方面，父親對兒子們的嚴厲放逐則源自父愛的深沉期望。李青的父親曾經(jīng)嚴肅、慎重地把自己一生中最引為榮耀的那枚寶鼎勛章別到兒子的衣襟上，唯其愛之深，才有憾之切，才有傅老爺子那句:“你愈痛，你父親更痛!”而作為作家的白先勇，雖然在同性戀傾向上和他筆下的人物取得了一致的同情，但他自身卻有著一個開明的父親。①白先勇成年以后，坦誠公開了自己的性傾向，而他的父親白崇禧理解了兒子的想法。白先勇在接受楊瀾采訪時說:“我想父親是個非常開明的人。其實他對兒女的前途、感情生活不會去干涉，他會諒解，會理解?！薄丁唇鸫蟀唷底髡甙紫扔?寫作是一個孤獨的命運》，http://news.sina.com.cn/o/2005-02-07/11265078005s.shtml，2005年2月7日。他在小說里設置了一個傅老爺子的形象，也許是想將現(xiàn)實生活中父親對自己的理解投注到傅老爺子身上，以此銘記父愛。傅老爺子似乎象征著父與子之間情感溝通的橋梁，象征著“孽子”們擺脫漂泊命運的航向。但白先勇始終沒有給這群“孽子”寫一個情感的歸宿。小說第三部分《安樂鄉(xiāng)》的結尾，很能夠撕扯人心:在傅老爺子的靈柩旁，“王夔龍那一聲聲撼天震地的悲嘯，隨著夕輝的血浪，沸沸滾滾地望山腳沖流下去，在那千塋百冢的山谷里，此起彼落地激蕩著。于是我們六個人，由師傅領頭，在那浴血般的夕陽里，也一齊白紛紛地跪拜了下去。”逃離之后，沒有回歸，而是一直在路上。

白先勇早期小說創(chuàng)作于1962年，也就是25歲之前，而作品中已經(jīng)體現(xiàn)出與年齡不合的近乎蒼老的孤寂感和漂泊感。這也許緣于作家的童年經(jīng)歷——幼年白先勇“一病四年多”②白先勇:《驀然回首》，《白先勇文集》第4卷，廣州:花城出版社，2009年，第3頁。的經(jīng)歷使他過早地體驗到“被人摒棄，為世所遺的悲憤”③白先勇:《驀然回首》，第4頁。。而1962年，他去美國之后，母親和父親相繼離世，親情反而在他的作品當中缺位了。一直到十幾年后的《孽子》，他才再次用小說的形式來重新審視父子關系，甚至在七八十歲的古稀之年開始了紀念父親的隨筆寫作。④兩部傳記《父親與民國》《止痛療傷——白崇禧將軍與二二八》分別于2012年、2014年出版，“追尋父親足跡”的散文集《仰不愧天》在2017年白先勇80歲的時候完稿，并終于在2019年出版問世。其中原因或許是“長歌當哭，是要在痛定之后的”(魯迅語)，親情，也是作家本身惦念追尋卻無法回歸的彼岸。

如果說白先勇描寫親情的筆觸帶著些隱晦的沉重的傷感，對愛情的描寫則更為直接和熾烈?！赌踝印吩诿鑼懜缸雨P系之余，充斥著對“一具具讓欲望焚煉得痛不可當?shù)能|體”的描述。同樣是求而不得，對親情的“求”是精神層面的，而對愛情的“求”則是與對肉體的欲望緊密聯(lián)系在一起的。例如，“胸膛”在白先勇的小說中，就是一個象征愛情歸宿的常見意象?！稅灷住防锔Ｉ耙豢匆妱⒂⒌男靥啪团碌脽o能為力了”，她太“疲倦”了，“實在需要靠在一個男人身上靜靜地躺一會兒”；《黑虹》里耿素棠希望“好好的歇一歇，靠一靠，靠在一個暖烘烘的胸膛上”；《月夢》中的年老的吳醫(yī)生遇上了和年輕時戀人相似的少年，便“將臉偎到那映著青光的胸口上”，去尋求記憶中的依靠；《金大班的最后一夜》中，當月光照在月如“青白的胸膛和纖秀的腰肢”時，金大班領悟到了一個女人對男人肉體的“發(fā)狂般的癡戀”。但同樣的，白先勇也依然沒有給這些愛情寫一個歸宿，而幾乎都是以或瘋或死的結局來完成筆下人物精神上的徹底漂泊。

這種求而不得的虐戀，作家筆力傾注最多的，應該還是《玉卿嫂》。白先勇這樣評歐陽子的《魔女》:“這種冤孽式的愛情，是小說中亙古常新的題材，因為它正是我們人性中最不可解最無法抗拒的一種神秘力量。”⑤白先勇:《談小說批評的標準——讀唐吉松〈歐陽子的《秋葉》〉有感》，《白先勇自選集》，廣州:花城出版社，2009年，第298頁。他自己在《玉卿嫂》中也講述了這樣一段“冤孽式的愛情”，一份注定無可依托的情感。小說里，玉卿嫂對慶生的愛扭曲成了“恨不得拿條繩子把他拴在她褲腰帶上”的近乎畸形的占有欲，“她仿佛是一只將沉的舟，在一片黑暗無邊的苦海之上，慶生則是一顆火種，點燃了她萬念俱灰的心靈”。⑥鄭文暉、陳若穎:《白先勇小說欣賞》，南寧:廣西教育出版社，1991年，第63頁。但她卻沒有注意到，自己視以為歸宿的“火種”也是漂泊不定的。最后的死亡結局似乎可以成全她無可依托的情感——和愛人共赴黃泉路，因此她死的時候“眉毛是展平的，眼睛合得很攏，臉上非常平靜，好像舒舒服服在睡覺似的”，然而上天卻并不讓她如愿，死去的慶生“一點也不像斷了氣的樣子”，還“在跟什么東西掙扎著似的”。她投入了整個生命尋求歸依，卻依然注定漂泊。

除此之外，白先勇小說中，還有一種情感占據(jù)著很重要的地位——初戀。對初戀的描寫，不僅體現(xiàn)在早期作品，還延伸到后來的“紐約客”“臺北人”系列。這種對少年情人的愛戀，不論是男人對男人的(如《月夢》中吳醫(yī)生念念不忘的少年情人)，還是男人對女人的(如《那片血一般紅的杜鵑花》里王雄心中總有一個揮之不去的身影——家鄉(xiāng)的小妹仔)，或是女人對男人的(如《金大班的最后一夜》金大班對月如的愛戀，就算她曾被傷害、拋棄過)，又或女人對女人的(如《孤戀花》里“我”在娟娟身上尋找五寶的影子)，因為它日復一日的遙遠，反而成為情感上回不去的精神港灣。并且，初戀也和親情一樣，是精神層面的?！痘驑s記》中的盧先生多年來一直孤身一人，是因為他始終惦記著“那一身的水秀，一雙靈透靈透的鳳眼”，在與初戀重聚的期待落空之后，精神支柱隨之坍塌，墮為對肉欲的沉淪。

三、生活與文化的雙重體驗:空間上的無家感

“家”在白先勇的小說中，可以解讀為互相區(qū)別而又相互滲透的三層概念:家庭歸宿，家國身份，家鄉(xiāng)故園。第一層概念貫穿白先勇的前后期寫作，和情感上的無依感緊密聯(lián)系在一起，是和生活體驗相關的概念；第二層和第三層概念則體現(xiàn)了白先勇到美國后的小說主旨轉變，是和文化體驗相關的概念。而白先勇小說的漂泊主題，就在這雙重體驗的基礎上，體現(xiàn)為一種空間上的無家感。

白先勇筆下的家庭生活，似乎都沒有特別和諧的，婚姻從未被作為愛情的歸宿。《那晚的月光》中的李飛云、《上摩天樓去》中的玫倫，都是和愛人在一起后日漸失去青春夢想的人物形象；《一把青》里的朱青和郭軫是白先勇筆下婚后依然相愛的難得例子，卻也無法維持許久，即轉向了一個死亡一個墮落的結局。此外，白先勇還塑造了一批家庭主婦的群像，包括《悶雷》里看不順眼兒子丈夫、想去尋找真正愛情的福生嫂，《黑虹》里被孩子和丈夫折磨得近乎瘋狂乃至投水自盡的耿素棠，《孽子》里拋夫棄子在外漂泊的李青的母親，等等。在這些主婦們身上，我們似乎可以看到《包法利夫人》主人公愛瑪?shù)纳碛啊齻兌紖捑胫坏仉u毛、油鹽醬醋的日常生活，在精神上向往著或以實際行動實踐著對家庭的逃離。值得一提的是，上面提到的幾部小說，除了《孽子》之外，都創(chuàng)作于20世紀五六十年代(《悶雷》創(chuàng)作于50年代末，其他幾部創(chuàng)作于60年代)。與這些前期創(chuàng)作的小說不同的是，在創(chuàng)作于70年代(1977年開始連載)的《孽子》中，白先勇為李青的母親寫了一個狐死首丘的結局:“母親死了……她那軀滿載著罪孽的肉體燒成了灰燼還要叫我護送回家”，生前向往的自由漂泊變成死后希冀的魂歸故里。家庭在《孽子》當中，已經(jīng)不再完全冰冷，而是被賦予了一些溫度。由此或可看出中年白先勇和青少年時期的心境變化，在真正經(jīng)歷了家人的生離死別之后，他也許更能夠理解這些無家的漂泊靈魂深處對家的渴望。

到了美國之后，白先勇深切地感受到了西方文化的沖擊及其與中國傳統(tǒng)文化的沖突。當他“看到一個外國人攝輯的中國歷史片”，“第一次深深感到國破家亡的彷徨”。①白先勇:《驀然回首》，第9頁。作家用了“第一次”的字眼，我們可以這樣理解，白先勇人生中實際上的第一次大遷徙——從大陸到臺灣，也許在當時對他的心理并沒有產(chǎn)生太大的影響。在少年白先勇的心中，應該只是把它看作一次搬家而已——像之前從桂林到重慶一樣，臺灣和大陸同根同源的文化環(huán)境不會使他產(chǎn)生如父輩那樣的尋根情懷。而第二次搬遷，從臺灣到美國，置身于異域文化中，作家才真正感受到了去國懷鄉(xiāng)的彷徨，真正意識到“國”和“家”都成了無法回歸的彼岸。美國的異鄉(xiāng)環(huán)境為他的后期寫作注入了精神和文化層面上的無家感，開啟了“文化鄉(xiāng)愁”之旅。

白先勇到美國后寫作的第一篇小說是《芝加哥之死》，而他后來自己定為《紐約客》小說集首篇的則是《謫仙記》。巧的是，這兩篇小說的主人公——吳漢魂和李彤，擁有相似的經(jīng)歷，都是在東西方文化的夾縫中被剪斷了家國身份的臍帶，而最終以決絕的方式結束了生命?！吨ゼ痈缰馈返拈_篇是主人公的自傳:“吳漢魂，中國人，卅二歲，文學博士，一九六2年六月一日芝加哥大學畢業(yè)?！毙≌f中，母親和情人可以看作中國人吳漢魂和“國”的唯一聯(lián)系，當她們在他的生活中消失時，他的“根”也就隨之而斷:從此他無國也無家，終而魂歸“無底無垠的密歇根湖”。《謫仙記》中的李彤在美國過著“夢里不知身是客，一晌貪歡”的放縱生活，而夢醒之后，和吳漢魂一樣為自己選擇了自盡作為最后結局。在白先勇小說的漂泊主題中，“死亡”的確是一個很重要的意象，也許只有死亡，才能讓筆下人物實現(xiàn)靈魂的徹底漂泊。值得玩味的是，李彤這個表面上很西化的女子，在和閨蜜的“四強俱樂部”中，代表的卻是“中國”?？梢哉f在吳漢魂和李彤身上，白先勇都在強調“中國人”的身份:他們對作為“中國人”的身份意識得越清晰，對身為“紐約客”的處境認知得也越清晰；他們越想確認自己的家國身份，就會越感受到文化的水土不服。所以吳漢魂是痛苦的，李彤是痛苦的，《安樂鄉(xiāng)的一日》中希望女兒“永遠牢記住她是一個中國人”的依萍是痛苦的，《骨灰》中希望死后骨灰被“撒到海里去，任他飄到大陸也好，飄到臺灣也好，——千萬莫把我葬在美國”的大伯也是痛苦的。事實上，“中國”對他們來說，不僅是身份的概念，也是東方文化的象征，當他們身處西方社會，深刻感受到東西方文化沖突的時候，這種矛盾張力也就到達了頂峰?？梢哉f，只有在東方文化的土壤上，家國身份才是有內涵的，才是立體的，當它移植到紐約，就日漸營養(yǎng)不良，終成一個附在自己身上、隨時可能被摘下的標簽而已。譬如《謫仙怨》中，黃鳳儀就“漸漸忘卻了自己的身份”，“覺得自己是個十足的紐約客”，但即便這樣，她也終究只是個紐約“客”而非紐約“人”。在這群“紐約客”身上，白先勇注入了自身的經(jīng)驗:“在美國七年，一身如寄，回到了自己房間，也不覺得到家了，飄飄浮浮的?！雹倭謶衙?《白先勇回家》，《白先勇文集》第4卷，第315頁。這種飄飄浮浮的無家感，正是失去了東方文化依托的吳漢魂們的共同感受。

如果說家國身份的文化體驗對白先勇來說具有感同身受的當下性，對家鄉(xiāng)故園的懷念則更多是一種童年記憶。正如他自己所說:“那是另一個世紀、另一個世界里的一番承平景象，那是一幅永遠印在我兒時記憶中的歡樂童畫?！雹诎紫扔?《仰不愧天》，廣州:廣東人民出版社、南方出版?zhèn)髅剑?019年，第135頁。同樣是從大陸到臺灣的第一代外省人，和寫作《鄉(xiāng)愁》的余光中不同，十多歲就遷居臺灣的白先勇無法通過詩歌來直抒胸臆地描繪鄉(xiāng)愁，而是通過小說塑造了一批父輩形象，借父輩對故園的追思來描畫一代人的“文化鄉(xiāng)愁”。于右任在《望故鄉(xiāng)》(又名《望大陸》)中這樣寫道:“葬我于高山之上兮，望我大陸；大陸不可見兮，只有痛哭!葬我于高山之上兮，望我故鄉(xiāng)；故鄉(xiāng)不可見兮，永不能忘!天蒼蒼，野茫茫；山之上，國有殤!”③于右任:《于右任詩詞集》，長沙:湖南人民出版社，1984年，第305頁?？梢哉f，白先勇“臺北人”系列的寫作對象，就是對“國殤”有著深切體悟的望故鄉(xiāng)的于右任們。

從開篇《永遠的尹雪艷》到末篇《國葬》，白先勇筆下的那個家鄉(xiāng)故園在形形色色外省人的回望中擁有同樣的底色:明亮的、溫暖的、繁盛的，然而卻是看不見的、回憶中的、想象中的。在這里，故鄉(xiāng)和臺灣往往形成了很有意思的強烈對比:貴州的茅臺比金門的高粱能醉人(《歲除》)；上海百樂門的廁所比臺北夜巴黎的舞池還寬敞(《金大班的最后一夜》)；故鄉(xiāng)的環(huán)境青山綠水，臺北的天氣臺風地震(《花橋榮記》)；大陸的衣料細致、柔熟，臺灣的衣料粗糙、光澤扎眼(《游園驚夢》)。這種對比還延伸到后來的《孽子》——在“父親”眼中，就連四川的柚子都比臺灣的要大得多。這正如《寶島一村》①《寶島一村》是賴聲川執(zhí)導的經(jīng)典劇作，塑造了第一代思鄉(xiāng)、盼回鄉(xiāng)的“眷村人”和第二代在臺灣出生、土地認同概念逐漸轉變的“眷村子弟”，回顧了臺灣珍貴的族群融合歷史。里對眷村生態(tài)的描繪，對于思鄉(xiāng)的第一代外省人來說，記憶中的故園是無可替代的。白先勇通過筆下人物對家鄉(xiāng)生活的無盡回味和感懷，塑造了一個記憶中的“家”，“那不是一個具體的‘家’，一個房子，一個地方，或任何地方，而是這些地方，所有關于中國記憶的總和”。②林懷民:《白先勇回家》，第315頁。這里的“家”，與其說是一個地理概念，不如說是一個涵蓋所有“衣、冠、文、物、食、住、行”的文化概念。白先勇認為臺北、桂林、紐約都不是他的家，但他“聽著昆曲”，“就覺得是在家里”，③林懷民:《白先勇回家》，第318頁。正是因為家對他來說是一個文化概念。盡管這個家，也許已經(jīng)在年年月月的懷念中和本來面目相去甚遠，定格成了一幅只承載美好記憶的“歡樂童畫”。

四、青春與時代的雙重緬懷:時間上的無力感

“然而閱盡興亡的石頭城仍舊矗立在那里，人世間數(shù)十年的風波轉折，在這座千年古城的歷史長河中，恐怕也不過是一個隨生隨滅的泡沫罷了?！雹馨紫扔?《第六只手指》，上海:文匯出版社，1999年，第37頁。這是白先勇在《石頭城下的冥思》中關于南京這樣一個有著深厚文化底蘊的城市的感受。這樣的感受，和白先勇多次引用的陳子昂《登幽州臺歌》獨立于天地之外的愴然涕下是一致的，都表達了一種在時間面前的無力感——在歷史長河中，不論是誰，不論什么，作為滄海一粟的個體，都無法擺脫泡沫般隨生隨滅的漂泊命運。這種時間上的無力感，也滲透在白先勇小說中，和情感上的無依感、空間上的無家感一起構成了漂泊主題的三角坐標系。

首先值得一提的，是《永遠的尹雪艷》?！耙┢G總也不老”——作為白先勇筆下“永遠”的人物，尹雪艷身上有著太多可以解讀的地方。她是情感上沒有定性的“禍水”，空間上虛妄的“海市蜃樓”，時間上不老的幻象。尹雪艷是一段歷史落幕后唯一不變的東西，是臺北的上海人心中永遠揮之不去的幽靈。然而，作為永遠不變的象征，她存在的穩(wěn)定性卻更加反襯出現(xiàn)實中整個上流社會如同枯葉般飄零的命運:不論他們怎樣悼念青春，都無法阻止“頭上的白光”；不論他們怎樣悼懷往昔，都不可能挽回時代的繁華?？梢哉f，《永遠的尹雪艷》其實是一則關于時間的寓言，永遠不老的不是尹雪艷，而是定格在某一段時間軸上的“昔日”而已。越接近這“昔日”的光彩，就越會發(fā)覺當下的蒼白；對她越迷戀，就越能發(fā)現(xiàn)泡沫幻滅的無力感。這種無力感，正是一種今不如昔的喟嘆，是對已逝的青春和時代的雙重緬懷。

1961年發(fā)表的短篇小說《青春》從一個老年畫家的視角出發(fā)寫出了對青春的熱望:“他想畫，想抓，想去捉捕一些已經(jīng)失去幾十年了的東西。”這是24歲的白先勇對青春強烈而明確的表達。其中原因，我想正是在于他很早就感受到面對時間流逝的無力感，所以才能夠在正值青年之際，體味到“終將逝去的青春”。而“青春”，作為一個白先勇自身有意為之的主旨，可以說貫穿于他所有時期的作品中，到了1970年代的《孽子》，他還借盛公之口做出與《青春》相似的明確表達:“青春才是世上最寶貴的東西哪!”而白先勇的“青春”書寫，主要是通過三種方式進行的:一是對青春期身體的狀寫。白先勇小說不止一次細細地描寫正值青春的身體的美好:“那纖細的身腰，那彎著腿的神態(tài)，都有一種難以形容的柔美”(《月夢》)；“好體面的一個后生仔，年紀最多不過二十來歲，修長的身材，長得眉清目秀的，一頭濃得如墨一樣的頭發(fā)……他的嘴唇上留了一轉淡青的須毛毛，看起來好細致，好柔軟，一根一根，全是乖乖的倒向兩旁，很逗人愛，嫩相得很”(《玉卿嫂》)；“少年身上的每一寸都蘊涵著他所失去的青春。勻稱的肌肉，淺褐色的四肢，青白的腰，纖細而結實，全身的線條都是一種優(yōu)美的弧線，不帶一點成年人凹凸不平的丑惡”(《青春》)；“那個年輕的男人……長得眉清目秀，趣青的須毛都還沒有長老，頭上的頭發(fā)梳得十分妥帖，透著一陣陣貝林的甜香”(《金大班的最后一夜》)。二是對青春期愛情的描述。如前文所述，白先勇小說里有很多關于初戀的講述，而初戀通常就是在青春期發(fā)生的。無論是《月夢》里的吳醫(yī)生，還是《夜曲》里的吳振鐸，或是《花橋榮記》里的盧先生，每個人心中都有一段曾經(jīng)，即便是《一把青》里那個和從前判若兩人的朱青，她的內心深處也始終不能拋開年輕時的愛人小郭的影子。他們對初戀一往情深的追思，也許不僅僅因為愛情本身的純凈和美好，更是因為和這段愛情緊密相連的是自身再也回不去的青春。三是對今昔對比的刻畫。今昔對比是建立在對青春之美的狀述之上的，青春越美，它的消逝就會越讓人痛楚，就好像《秋思》里“那一片繁花覆蓋著的”“腐爛死去”的花苞子，曾經(jīng)的燦爛才會凸顯出不復逢春的哀傷。傳統(tǒng)文學中能引發(fā)人審美共鳴的，往往是美人對青春消逝的喟嘆，比如黛玉葬花、杜麗娘驚夢。深受傳統(tǒng)文學影響的白先勇也塑造了玉卿嫂、盧先生、朱焰等這樣一批曾經(jīng)或標致爽凈、或體面帥氣的遲暮美人的形象。事實上，白先勇在《游園驚夢》中引用到的《牡丹亭》里《皂羅袍》的那個警句——“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣”，正是他對永遠屬于“那一年”的青春的最好詮釋。

在流逝的時間面前，對個人來說，無力挽回的是曾經(jīng)的青春；而對一代人而言，無力挽回的則是整個時代。白先勇的“時代”書寫主要體現(xiàn)在《臺北人》小說集中。歐陽子指出:“《臺北人》一書只有兩個主角，一個是‘過去’，另一個是‘現(xiàn)在’?！雹贇W陽子:《王謝堂前的燕子》，《白先勇文集》第2卷，廣州:花城出版社，2009年，第136頁。白先勇也自言:“我想《臺北人》對我比較重要一點。我覺得再不快寫，那些人物、那些故事，那種已經(jīng)慢慢消逝的中國人的生活方式，馬上就要成為過去，一去不復返?！雹诹謶衙?《白先勇回家》，第318頁?？梢姴徽撌窃u論家還是作家自身，對《臺北人》的時代書寫都有明確的認同。

白先勇以《烏衣巷》作為《臺北人》的題記，而他自身扮演的正是“江南琴師”的角色，面對著“飛入尋常百姓家”的“王謝堂前燕”緩緩吟唱一曲《彈詞》:“唱不盡興亡夢幻，彈不盡悲傷感嘆，大古里凄涼滿眼對江山。我只待撥繁弦傳幽怨，翻別調寫愁煩，慢慢的把天寶當年遺事彈?！边@唱不盡的興亡夢幻就呈現(xiàn)在這群臺北人對舊時代的回憶與當下沒落狀況的對比當中?！稓q除》里的賴鳴升回想起當年騎兵連長時代有說不完的豪氣和榮耀，但今天的他已不是當年那個沖鋒沙場、能喝幾壇子貴州茅臺的人了，一點子金門高粱就令他醉得不省人事；《梁父吟》中的樸公閑話辛亥革命往事時傳遞出了當年的昂揚斗志和風發(fā)意氣，而如今下幾盤棋便困乏打盹了；《冬夜》里余欽磊和吳柱國都曾是五四運動的學生領袖，但如今一個想盡辦法要跑去外國教書，一個則為了保住自己在美國的教職，年復一年寫著自認為空話的著作。如果說《游園驚夢》中的錢夫人們更多是對韶華易逝、美人遲暮的感慨，那么在賴鳴聲、翁仆園(樸公)、余欽磊、吳柱國的身后則有更多的時代背景色，他們在時代中的謝幕有著更多英雄末路的悲涼。即便是《游園驚夢》，那曲凄婉的《皂羅袍》嘆惋的應該也不僅是錢夫人的青春，而是在“家”中的園子里開放的那個“姹紫嫣紅”的歲月?！杜_北人》的最后一篇《國葬》結束了一部小說，也埋葬了整個時代。

有關《臺北人》中的時代書寫，相關的研究已經(jīng)頗豐，本文不再贅述。事實上，對臺北人來說，這消逝的時代又是和別離的家園緊密聯(lián)系在一起的，他們心中的“尹雪艷”不僅是“百樂門時代”的象征，也是“上海百樂門”的象征。這些臺北的大陸人從未把臺北當作他們的家，他們有太多沉重的“過去”都被時間拋在了海峽對岸。同時，“臺北人”的漂泊感不僅來自已然消失的過去，還來自無望的將來，當《梁父吟》中孟養(yǎng)的兒子家驥把樸公的建議“一件件都給駁了回來”時，樸公們也就成了“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下”的真正孤獨者，他們注定在時間歷程的斷裂中和被關閉的家門外漂泊。

最后值得一提的是，白先勇晚年為青春版《牡丹亭》的創(chuàng)作和巡演傾注了相當多的心血。從文學到戲曲，變化的是形式，不變的是“歷史的關懷”。①林桶法:《從〈臺北人〉到〈父親與民國〉看白先勇的離散情懷》，《中央大學人文學報》(臺北)2017年4月，第63期，第1-33頁。而用青春的演員來演繹傳統(tǒng)時代最為精粹的昆曲，這樣的組合，恰恰體現(xiàn)了白先勇在時間上的雙重緬懷和追尋。

五、漂泊主題的美學意涵

經(jīng)過對白先勇小說漂泊主題三方面表現(xiàn)的文本細讀，又回到文章開頭提出的問題:無依感、無家感、無根感，這三種看似負面的漂泊情緒，是如何吸引讀者，使讀者在其中獲得審美體驗的?這種吸引力是煢煢孑立的自憐還是感時傷懷的追悼，是人性的共鳴還是悲劇的力量?在白先勇的文字中，漂泊主題通過情感、空間、時間三方面的不同表現(xiàn)傳遞出了共同的孤獨美、悲劇美和詩境美。

蔣勛在《孤獨六講》中提出:“美學的本質或許是——孤獨?！雹谑Y勛:《孤獨六講:情欲·語言·革命·思維·倫理·暴力》，臺北:聯(lián)合文學出版社有限公司，2007年，第5頁。而白先勇小說所塑造的無法靠近情感、家園、青春和時代彼岸的漂泊者們，所處的正是這樣一種孤獨的狀態(tài)。我們在玉卿嫂、王夔龍身上看見“以愛的名義捆縛與被捆縛的‘倫理孤獨’”，在楊云峰、李青身上看見“殘酷青春里野獸般奔突的‘情欲孤獨’”，在尹雪艷、李彤身上看見“眾聲喧嘩卻無人肯聽的‘語言孤獨’”，在賴鳴聲、翁仆園身上看見“始于躊躇滿志終于落寞虛無的‘革命孤獨’”。③蔣勛在《孤獨六講》中講述了六種孤獨:殘酷青春里野獸般奔突的“情欲孤獨”，眾聲喧嘩卻無人肯聽的“語言孤獨”，始于躊躇滿志終于落寞虛無的“革命孤獨”，潛藏于人性內在本質的“暴力孤獨”，不可思不可議的“思維孤獨”，以愛的名義捆縛與被捆縛的“倫理孤獨”。透過這幾種孤獨，我們體會到的不僅有小說人物，還有人物背后作家的歷史思考和人文關懷。

僅就孤獨本身而言，它又是如何產(chǎn)生美感的呢?也許白先勇筆下那些因愛扭曲的癲狂心靈、褪去昔日榮光的落魄現(xiàn)狀、于人群中無可傾訴的悲涼心態(tài)，在直觀感受上都是不美的，但他們呈現(xiàn)出的共同的孤獨感，卻是動人的。羅丹的雕塑創(chuàng)造了一個個幻滅、痛苦的孤獨者形象，而宗白華卻認為這些“瘋狂大吼、軀體扭曲，失了一切美的線紋的人物”，“仍不失為藝術杰作，創(chuàng)造了一種新的美”。④宗白華:《美學散步》，上海:上海人民出版社，1981年，第6頁。席勒則這么描述美:“我認為美幾乎同道德是不相容的。道德是運用純粹理性的規(guī)定性；美作為現(xiàn)象的一種屬性，是運用純粹自然的規(guī)定性?！雹菹?《審美教育書簡》，南京:譯林出版社，2012年，第114頁。前文提到的小說中漂泊者的孤獨狀態(tài)——遺棄、殘酷、失語、落寞，也許在道德理性上會引起不快，卻因它們在特定情境中的自然生發(fā)反而給人以美的感受，這也就是席勒在解釋何為“動人”時所謂的“通過不快產(chǎn)生快感”。⑥席勒:《審美教育書簡》，第289頁。我們“以同樣的力量推開自己，卻又矛盾地被吸引，這是一種我們自然本性中的最普遍的現(xiàn)象”。⑦席勒:《審美教育書簡》，第299頁。也正因如此，白先勇為這些漂泊者寫了那么多或瘋或死的結局以實現(xiàn)他們揮別人間的徹底孤獨，我們依然會認為這是美的。這種或瘋或死的結局在引起我們悲慘甚至一絲恐怖的不快感受的同時，也以深深吸引我們的魔力呈現(xiàn)出了獨特的美感。

所以蔣勛的美學倡導的不是對孤獨的逃避，而是對孤獨的追求。他說:“我渴望孤獨；珍惜孤獨。好像只有孤獨，生命可以變得豐富而華麗。”①蔣勛:《孤獨六講:情欲·語言·革命·思維·倫理·暴力》，第5頁。但在白先勇的小說中，這種因孤獨而實現(xiàn)的“豐富而華麗”的生命卻不是漂泊者們的主動選擇，那求而不得的情感、被迫別離的家園、無力把握的過往青春和整個時代，從來都是他們心中的白月光。這其中，又顯示出了悲劇的美。

席勒認為，悲劇是對一系列事件的詩意模仿，“這些事件把身處痛苦之中的人顯示給我們，目的是激起我們的同情”。②席勒:《審美教育書簡》，第315頁。如果這些不幸是“環(huán)境的強迫”引起的，“來自一些既沒有意志、又不服從于一種意志的外在事物，那么，同情就是純粹的”。③席勒:《審美教育書簡》，第306頁。白先勇的小說展示了漂泊者們無依、無家、無力的不幸和痛苦，對于沒有經(jīng)歷過漂泊的大部分讀者來說，也許沒有辦法與小說中的人物達成共鳴，但能毋庸置疑地激發(fā)心里的同情。當作家把漂泊的原因設置為環(huán)境的強迫——體現(xiàn)在具體作品中或為戰(zhàn)亂的影響(《臺北人》的大部分篇章)、或為東方文化的式微(《紐約客》的大部分篇章)、或為時間的流逝(《青春》《秋思》等以“青春”為主題的小說)、或為社會倫理的束縛(《寂寞十七歲》《孽子》等反映同性戀情的小說)，我們對漂泊者們的命運也就產(chǎn)生了“純粹的同情”。就“被選擇”的層面而言，白先勇小說的漂泊主題的確具有悲劇的意義，而悲劇引起的“深層的快感”則是美感的最高層次。④彭鋒:《西方美學與藝術》，北京:北京大學出版社，2005年，第45頁。

悲劇美除了體現(xiàn)在“被選擇”的層面，還體現(xiàn)在“從有到無”的落差當中。經(jīng)過作品細讀，我們會發(fā)現(xiàn)小說中每一個遁入“無”的狀態(tài)的漂泊者，背離的陸地上都是一片繁花似錦的“有”，不論這樣的“有”是現(xiàn)實中的、回憶中的還是想象中的。對楊云峰、玉卿嫂們來說，心中渴望的情感越熾烈，無依的狀態(tài)就越顯悲憫；對吳漢魂、李彤們來說，別離的家園越值得依戀，身份的迷失就越顯無奈；對尹雪艷、錢夫人們來說，曾經(jīng)屬于她們的青春和時代越絢爛，面對時間流逝的無力感就越顯蒼涼?？梢哉f，白先勇小說中這些漂泊者所有的“無”都是以完滿到極致的“有”為背景的，美感就在這樣巨大的落差中誕生。這樣的漂泊恰恰和曹雪芹筆下“好一似食盡鳥投林，落了片白茫茫大地真干凈”達成了美學上的一致性。這一片白茫茫的大地之所以能顯示出難以超越的悲劇美，恰是因為曾經(jīng)百鳥啄食的熱鬧，因為紅樓一夢大觀園道不盡的繁華。

事實上，《紅樓夢》也是作家白先勇一直以來所推崇的，他雖以現(xiàn)代派起家卻被歐陽子喻為“一個道道地地的中國作家”。⑤歐陽子:《白先勇文集》第1卷序一，《白先勇文集》第1卷，廣州:花城出版社，2009年，第3頁。石昌渝在談論中國小說源流時說:“中國敘事文學傳統(tǒng)，從一開始就有寫實和寫意兩種藝術表現(xiàn)方式，形成兩種藝術流派。寫實注意情節(jié)的完整合理以及細節(jié)的周到逼真，而寫意則表現(xiàn)著一種詩化的傾向，不注重情節(jié)，甚至淡化情節(jié)，追求意境，追求意趣的雋永?！雹奘?《中國小說源流論》，北京:三聯(lián)書店，1994年，第85頁。讀白先勇的小說，會發(fā)現(xiàn)他是一個很善于講述故事的作家，然而他對西方現(xiàn)代派象征性、意識流筆法的吸收和本身中國古典文學素養(yǎng)的積淀，又使他的小說具有寫意的詩化特征，呈現(xiàn)出意在言外的詩境美。而作家要表達的此間真“意”，便縈繞在漂泊主題之上。正如他引劉禹錫的《烏衣巷》來題《臺北人》，引陳子昂的《登幽州臺歌》來題《紐約客》，也即表明了兩部小說在情節(jié)講述之外，共同呈現(xiàn)的是時空變換面前沒落、寂寥的漂泊詩境。

白先勇小說漂泊主題的詩境美，突出地體現(xiàn)在作家對意象的善用?！皩τ谀切┙佑|過白先勇小說的人來說，都不應該忽視這樣一個基本事實，那就是白先勇在自己的小說中，對意象的精心營造和著意表現(xiàn)。”⑦劉俊:《論白先勇小說中的意象群落》，《學術論壇》1994年第2期，第77-82頁。而在白先勇小說的意象群中，月、花、夢又是最為常用的。月，在中國古典詩詞中常作為思念的象征，不論是“海上生明月，天涯共此時”，“舉杯邀明月，對影成三人”，還是“今夜鄜州月，閨中只獨看”，詩句的背后都有一個孤獨的漂泊身影借著月亮來寄托自己對情人和家園的哀思?；?，往往是青春、生命、佳人的象征，它的榮枯也因此常能引發(fā)人面對時間流逝的感傷，恰如黛玉吟詠的《葬花吟》、李煜筆下的“流水落花”。夢，則代表了一切成空的幻滅，即是“無”:“夜來幽夢忽還鄉(xiāng)，小軒窗，正梳妝”(蘇軾)，“夢里不知身是客，一晌貪歡”(李煜)，夢醒之后，“鄉(xiāng)”和“歡”皆成虛無。作為一位深受中國古典文學影響的作家，白先勇在小說中也充分利用了這三個從古典詩詞中走出來的意象資源，來表達情感上的無依感、空間上的無家感和時間上的無力感。

首先是月。古典詩詞里那輪牽動游子心的月亮，走入《月夢》吳醫(yī)生對初戀少年的懷念中，走入《那晚的月光》李飛云對曾經(jīng)青春、心動和夢想的回憶里，走入《那片血一般紅的杜鵑花》中月下老兵“懷鄉(xiāng)的哀愁”，散發(fā)著美好、清亮的月光。①這里的月亮，和古典詩詞一樣，寄托著思念和往昔。而作為現(xiàn)代派作家的白先勇，又往前走了一步:當月亮斬斷和一切過往的關聯(lián)時，則又變形為在《滿天里亮晶晶的星星》和《孽子》中“昏紅的”“大肉球”。此時的月亮意象被賦予了其他意義，不屬于本文“漂泊主題”的討論范圍。對白先勇小說“月亮”意象的豐富含義，也已有較多研究者進行了分析，如劉俊《論白先勇小說中的意象群落》、孫自婷《月之風情——淺析白先勇小說中“月”的意象》(《世界華文文學》2008年第2期，第46-49頁)。其次是花。《思舊賦》里曾經(jīng)在南京公館“紅的、紫的——開了一園子”的牡丹，《秋思》中“繁華覆蓋”下“已經(jīng)腐爛死去”的花苞子，乃至《孤戀花》的唱詞“青春樅誰人愛，變成落葉相思栽”，以及《游園驚夢》“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣”的那曲《皂羅袍》，何嘗不是寄托了作家歲月榮枯的興亡之嘆?而百花之中作家似乎更青睞“此花開盡更無花”的菊花——菊花意象出現(xiàn)在《我們看菊花去》《夜曲》《秋思》《國葬》等作品中，也許是因為它的繁盛之后，便是漫長的蕭瑟冬日。最后是夢。白先勇明確寫“夢”的作品是《月夢》和《游園驚夢》:前者的夢里，是照映在少年戀人身體上的美好月光；后者的夢里，是和家園密切相聯(lián)系的昔日青春和榮華。而“驚夢”之后，皆成幻滅，則正是漂泊主題的重要內涵——無。不論是熱烈追求情感、渴望青春的《寂寞的十七歲》《孽子》，回望故園的“紐約客”，還是沉湎舊時光的《臺北人》，寫的不都是“一晌貪歡”的做夢的人嗎?

宗白華在《美學散步》中這樣評論馬致遠《天凈沙》的詩境美:“前四句完全寫景，著了末一句寫情，全篇點化成一片哀愁寂寞，宇宙荒寒，棖觸無邊的詩境?！雹谧诎兹A:《美學散步》，第60頁。白先勇在《思舊賦》和《梁父吟》中，也以結尾的文字將重情節(jié)的小說點化成了“斷腸人在天涯”的漂泊詩境:“一陣冬日的暮風掠過去，滿院子里那些蕪蔓的蒿草都蕭蕭瑟瑟抖響起來，……羅伯娘佇立在草叢中，仰面往那暮云沉沉的天空望去，寒風把她那一頭白麻般的粗發(fā)吹得統(tǒng)統(tǒng)飛張起來”；“蘭花已經(jīng)盛開過了，一些枯褐的莖梗上，只剩下三五朵殘苞在幽幽的發(fā)著一絲冷香?？墒悄切┤~子卻一條條的發(fā)得十分蒼碧。樸公立在那幾盆蕭疏的蘭花面前，背著手出了半天的神，他胸前那掛豐盛的銀髯給風吹得飄揚了起來?！彪y怪有研究者評價白先勇是“一位具有詩性智慧的小說家”，“他沒有寫什么詩，他把詩的感覺都融入到小說中去了”。③江少川:《白先勇小說詩學初探》，《華中師范大學學報》(人文社會科學版)2005年第2期，第91-96頁。

白先勇說:“中國文學的一大特色是對歷代興亡感時傷懷的追悼，從屈原的《離騷》到杜甫的《秋興八首》，其所表現(xiàn)的人世滄桑的一種蒼涼感，正是中國文學的最高境界，也就是《三國演義》中‘青山依舊在，幾度夕陽紅’的歷史感，以及《紅樓夢》‘好了歌’中‘古今將相在何方，荒冢一堆草沒了’的無常感?！雹苻D引自王震亞:《臺灣小說二十家》，北京:北京出版社，1993年，第132-133頁。這種“蒼涼感”“歷史感”“無常感”，可以說正是帶有中國傳統(tǒng)文學底色的具有孤獨美、悲劇美、詩境美的“漂泊感”。

六、結 語

“漂泊”二字在白先勇的文章中占有如此大的比重，究其原因，當然和他自身的經(jīng)歷是分不開的:年少傷病時的寂寞，隨著父母輾轉大陸、流落臺灣的遭際，成長過程中逐漸顯現(xiàn)出來的同性戀傾向，母親亡故后只身出國留學的孤獨……這些看似獨特的經(jīng)歷實際上與那個年代的許多人有著相同的背景:巨變的時代和斷裂的文化。這群失去了家園、失去了“根”的人在時代的波浪中也只能隨之漂泊，因為他們早已被文化的陸地拋離，而白先勇不過是這些漂泊者當中的一員罷了。綜觀20世紀六七十年代臺灣文學，無論是陳若曦、歐陽子小說中對內心世界的自我省思，還是聶華苓、叢甦作品里對留學生活的描繪，無論是余光中詩歌中那一份濃濃的鄉(xiāng)愁，還是鄭愁予作品里的流浪生涯，這一批臺灣作家都在自覺或不自覺地為漂泊哀唱一曲無盡的挽歌。他們和白先勇筆下的吳漢魂、於梨華筆下的牟天磊一樣，擁有共同的“無根”命運。和他們相比，白先勇的“漂泊”如果說有什么不同之處，也許就是他在其中注入了一份美人遲暮、英雄末路的感傷，從而顯示出獨特的孤獨美、悲劇美和詩境美。作為國民黨高級將領白崇禧的兒子，他自然更能體會到那份繁華落盡、枯葉飄零的悲哀了。