譚 薇（人民音樂出版社，北京 100010）

1920年，青主創(chuàng)作的《大江東去》問世，成為近現(xiàn)代中國(guó)第一首真正意義上的藝術(shù)歌曲。至今，時(shí)間已走過百年。21世紀(jì)以來，我國(guó)音樂學(xué)科的發(fā)展，直接促進(jìn)了中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作、演唱的發(fā)展；但學(xué)界目前對(duì)于中國(guó)藝術(shù)歌曲的研究仍處于探索階段，在中國(guó)知網(wǎng)（CNKI）查得的相關(guān)數(shù)據(jù)中更是鮮見有關(guān)于中國(guó)藝術(shù)歌曲研究的文獻(xiàn)計(jì)量研究的期刊文獻(xiàn)。為了厘清三十余年中國(guó)藝術(shù)歌曲研究的基本狀況和特點(diǎn)、存在的問題和研究趨勢(shì)，本文擬以中國(guó)知網(wǎng)上查得的相關(guān)期刊文獻(xiàn)數(shù)據(jù)為研究對(duì)象，采用文獻(xiàn)計(jì)量法、內(nèi)容分析法，結(jié)合Cite Space軟件，對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲研究的期刊文獻(xiàn)進(jìn)行梳理、分析和呈現(xiàn)，進(jìn)而考察和探討近三十余年中國(guó)藝術(shù)歌曲研究的情況，為更好地開展中國(guó)藝術(shù)歌曲的演唱實(shí)踐、創(chuàng)作與其他研究提供參考。

一、研究方法

（一）數(shù)據(jù)來源

在進(jìn)行期刊文獻(xiàn)數(shù)據(jù)收集之前，有必要先明確本文研究對(duì)象的范圍?！八囆g(shù)歌曲”一詞源于18世紀(jì)末19世紀(jì)初的歐洲。德奧藝術(shù)歌曲一般是選用歌德、海涅、席勒等著名詩人的一些詩歌作為歌詞，音樂結(jié)構(gòu)往往是根據(jù)詩歌內(nèi)容的抒情性或戲劇性來決定，或采用分節(jié)歌的音樂來配每段歌詞。歌曲的鋼琴伴奏與聲樂之間已有一些特定的關(guān)系，它不僅要像歌唱一樣來表現(xiàn)歌詞的內(nèi)容，而且在形式上和聲樂部分形成一個(gè)整體來共同結(jié)構(gòu)作品，聲樂、鋼琴缺一不可。[1]一般來說，學(xué)界將《大江東去》視為中國(guó)藝術(shù)歌曲的開山之作，但也有專家學(xué)者認(rèn)為，中國(guó)藝術(shù)歌曲不只是始于新文化運(yùn)動(dòng)之時(shí)，“漢代以來的琴歌（用古琴伴奏的文人歌曲）、唐宋以來某些可以吟誦的詩詞和宋代姜白石創(chuàng)作的歌曲，都屬于藝術(shù)歌（曲），這是中國(guó)古典藝術(shù)歌曲”[2]?！霸?0世紀(jì)80年代舉辦第一屆‘華夏之聲’——中國(guó)古詩詞歌曲音樂會(huì)和首屆全國(guó)藝術(shù)院校中國(guó)藝術(shù)歌曲演唱和創(chuàng)作比賽時(shí)，經(jīng)過慎重研究，將藝術(shù)歌曲的范疇擴(kuò)展至藝術(shù)性很高的中國(guó)古代歌曲、冼星海、聶耳創(chuàng)作的由別人配寫了很精致的鋼琴伴奏的歌曲和其他一些藝術(shù)性很高的獨(dú)唱歌曲。在第二屆‘華夏之聲’——古譜尋聲音樂會(huì)上，為了保持古曲的韻味，還將一些原本已經(jīng)配有鋼琴伴奏的作品，改用古琴或簫一類的中國(guó)樂器伴奏?！盵3]本文的研究取廣義的“中國(guó)藝術(shù)歌曲”概念。

本文研究數(shù)據(jù)來源于中國(guó)知網(wǎng)，檢索條件在“高級(jí)檢索”—“期刊”界面設(shè)置為“主題=中國(guó)藝術(shù)歌曲”或含“主題=古詩詞歌曲”，或者“主題=古曲演唱”，或者“篇關(guān)摘=中國(guó)藝術(shù)歌曲”或含“篇關(guān)摘=古詩詞歌曲”，或者“篇關(guān)摘=古曲演唱”，來源類別為“全部期刊”，文獻(xiàn)檢索時(shí)間范圍設(shè)定為“不限”，檢索時(shí)間為“2020年8月11日”，最終獲得始于1954年（1篇）至2020年的相關(guān)中文期刊文獻(xiàn)，共計(jì)2177篇。經(jīng)過反復(fù)篩選和項(xiàng)目合并，剔除各類會(huì)議、消息等非學(xué)術(shù)研究性文獻(xiàn)及其他無效資料后，共得到1781篇相關(guān)期刊文獻(xiàn)。

（二）數(shù)據(jù)處理方法

為了直觀呈現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)歌曲研究的樣態(tài)，本文借助陳超美博士研發(fā)的Cite Space可視化軟件（Cite Space 5.6.R3版本）和中國(guó)知網(wǎng)的“計(jì)量可視化分析”功能，對(duì)1987—2020年（8月11日）的中國(guó)藝術(shù)歌曲研究的期刊文獻(xiàn)，從作者、研究機(jī)構(gòu)、關(guān)鍵詞等三個(gè)方面繪制知識(shí)圖譜，并統(tǒng)計(jì)各年相關(guān)發(fā)文量、期刊的類別和高被引、高下載的期刊文獻(xiàn)，結(jié)合文獻(xiàn)分析法予以梳理，從而較完整地展示截至目前中國(guó)藝術(shù)歌曲研究的演進(jìn)過程和熱點(diǎn)趨勢(shì)。

二、研究結(jié)果

（一）發(fā)文量分析

通過對(duì)中國(guó)知網(wǎng)現(xiàn)有中國(guó)藝術(shù)歌曲研究發(fā)文量的篩選統(tǒng)計(jì)，可以整體把握研究的發(fā)文變化趨勢(shì)，具體如年度發(fā)文量圖（見圖1）所示。

圖1.年度發(fā)文量圖

對(duì)于中國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展而言，有幾個(gè)比較重要的事件。即1999年7月8日，由文化部藝術(shù)司和中國(guó)音樂家協(xié)會(huì)聯(lián)合舉辦的“藝術(shù)歌曲創(chuàng)作推廣研討會(huì)”在北京召開，其目的是在總結(jié)前一階段舉辦藝術(shù)歌曲音樂會(huì)和藝術(shù)歌曲推廣普及工作的基礎(chǔ)上，研究、規(guī)劃如何搞好今后我國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作繁榮和推廣普及工作。[4]2000年，有學(xué)者將其稱為新中國(guó)成立以來的“第一個(gè)藝術(shù)歌曲年”[5]——8月，在“第25屆中國(guó)·哈爾濱之夏音樂會(huì)”上舉行了“全國(guó)藝術(shù)歌曲比賽”；9月，在南京舉辦的“第6屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)”上又舉行了“全國(guó)藝術(shù)院校藝術(shù)歌曲創(chuàng)作比賽”。2007年5月28日至6月4日，“中國(guó)藝術(shù)歌曲研討會(huì)”在西北民族大學(xué)召開。體現(xiàn)在中國(guó)藝術(shù)歌曲研究的發(fā)文量上，從圖1中能夠看到2000年、2006年是兩個(gè)較為明顯的分水嶺。2000年以前，關(guān)于中國(guó)藝術(shù)歌曲研究的發(fā)文量少（僅在個(gè)位數(shù)徘徊）且變化幅度較小；2000—2006年，該領(lǐng)域發(fā)文量呈低速增長(zhǎng)的態(tài)勢(shì)；2007年至今，盡管在2013年、2016年、2019年出現(xiàn)小幅回落，但發(fā)文量總體呈波浪形上升狀態(tài)。經(jīng)統(tǒng)計(jì)，2000年以來，關(guān)于中國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)文量為1746篇，約占總發(fā)文量的98.03%。2020年至今發(fā)文100篇，考慮到2020年是中國(guó)藝術(shù)歌曲百年，所以預(yù)計(jì)本年的總發(fā)文量會(huì)比2019年有小幅上升。

由中國(guó)知網(wǎng)查得的最早關(guān)于中國(guó)藝術(shù)歌曲的期刊文獻(xiàn)記載是一則1954年“全國(guó)群眾歌曲評(píng)獎(jiǎng)”的消息，此后的1958年、1960年、1981—1986年，均有會(huì)議或消息等非學(xué)術(shù)研究性期刊文獻(xiàn)，故筆者已將其剔除。用于本文研究的期刊文獻(xiàn)，最早的一篇是《人民音樂》雜志1987年第7期刊發(fā)的由楊婕撰寫的《我國(guó)藝術(shù)歌曲的新收獲——兼談藝術(shù)歌曲與其他歌曲的寫作之異》。本文寫作于由《音樂創(chuàng)作》雜志舉辦的新中國(guó)成立以來的第一次藝術(shù)歌曲征稿評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)之后，作者針對(duì)征集作品中出現(xiàn)的問題，對(duì)藝術(shù)歌曲的寫作談了自己的看法。即，作為藝術(shù)歌曲的歌詞必須具備詩的品格，含蓄、深邃而有力度；藝術(shù)歌曲的聲樂旋律應(yīng)運(yùn)用音樂發(fā)展的各種技巧，深化拓展詩詞所提供的格調(diào)與情緒；藝術(shù)歌曲要求鋼琴部分刻畫出詩詞中的某些重要情景，或是某種內(nèi)心情緒。[6]

（二）作者分析

通過分析作者群體，可以清晰地了解某研究領(lǐng)域的主要力量。由Cite Space軟件繪制的發(fā)文作者合作關(guān)系圖譜①由于不同參數(shù)的設(shè)定會(huì)繪制出不同圖譜，故筆者在此對(duì)相關(guān)參數(shù)予以進(jìn)一步說明。在CiteSpace軟件Time Slicing模塊下，時(shí)間跨度設(shè)為“from 1987 to 2020”，時(shí)間分區(qū)設(shè)為“#Years Per Slice=2”，Node Types模塊下勾選Author選項(xiàng)，Selection Criteria模塊下設(shè)為“Top N=50”，繪制發(fā)文作者合作關(guān)系圖譜。顯示，在相關(guān)研究中，僅有少數(shù)幾位作者存在小范圍合作，如孟卓與徐敦廣共同合作撰寫了《關(guān)于中國(guó)藝術(shù)歌曲文化自覺的思考》[7]《民族視域下藝術(shù)歌曲演唱風(fēng)格探究》[8]和《中國(guó)藝術(shù)歌曲概念界定與形態(tài)特征》[9]等。

根據(jù)普萊斯定律，核心作者（即某個(gè)領(lǐng)域的高產(chǎn)作者，且具有一定學(xué)術(shù)影響力）的最低發(fā)文量由公式算出，其中M表示核心作者的最低發(fā)文量，Nmax表示發(fā)文量最多的作者的發(fā)文數(shù)，得出M（最低發(fā)文量≈2.5）≥3篇。由此統(tǒng)計(jì)出34位作者共發(fā)文128篇，約占總發(fā)文量的7.19%，人均發(fā)文量為3.76篇。通過中國(guó)知網(wǎng)繼續(xù)檢索、統(tǒng)計(jì)34位作者發(fā)文的被引頻次，總被引頻次為638次，人均被引頻次為18.76，經(jīng)由綜合指數(shù)法[10]計(jì)算，得出10位綜合指數(shù)≥100的為核心作者。進(jìn)一步研讀表1發(fā)現(xiàn)，發(fā)文量的多寡并不是判斷學(xué)者學(xué)術(shù)影響力的唯一指標(biāo)，甚至有時(shí)這個(gè)指標(biāo)會(huì)產(chǎn)生一種誤導(dǎo)，需要綜合考慮論文的被引頻次與質(zhì)量等因素。

表1.核心作者發(fā)文情況統(tǒng)計(jì)

（三）發(fā)文機(jī)構(gòu)分析

由Cite Space軟件繪制的發(fā)文機(jī)構(gòu)合作關(guān)系圖譜顯示，目前，對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲進(jìn)行研究的主要研究機(jī)構(gòu)是高等院校，其他音樂院團(tuán)發(fā)文很少，同時(shí)高校之間、高校和其他音樂院團(tuán)之間亦缺少必要的溝通與合作，不利于該領(lǐng)域研究的推進(jìn)與深化。

沈陽音樂學(xué)院、河南大學(xué)和廣西藝術(shù)學(xué)院三個(gè)研究機(jī)構(gòu)在圖譜中形成了更為明顯的聚類。結(jié)合相關(guān)統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)（見表2）顯示，沈陽音樂學(xué)院是發(fā)文量最多的機(jī)構(gòu)，從2001年至今共發(fā)文86篇，最早研究成果是由劉聰撰寫的《對(duì)我國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作現(xiàn)狀及相關(guān)問題的思考》。作者有感于2000年前后舉辦的“全國(guó)藝術(shù)歌曲比賽”“全國(guó)藝術(shù)院校藝術(shù)歌曲創(chuàng)作比賽”等與藝術(shù)歌曲有關(guān)的比賽，對(duì)藝術(shù)歌曲的內(nèi)涵與品質(zhì)、音樂語言與技法、詞曲與鋼琴伴奏、創(chuàng)作前景等方面進(jìn)行了發(fā)散性的思考。[11]其次是河南大學(xué)，從2012年至今，共發(fā)表關(guān)于中國(guó)藝術(shù)歌曲研究的論文38篇，最早研究成果是由趙云云撰寫的《淺析丁善德藝術(shù)歌曲作品特點(diǎn)——以〈愛人送我向日葵〉為例》，該文是對(duì)丁善德的藝術(shù)歌曲《愛人送我向日葵》的特點(diǎn)解讀。作者指出，《愛人送我向日葵》運(yùn)用傳統(tǒng)的作曲技法，采用不同的調(diào)性來布置全曲，無論是從思想性還是藝術(shù)性上都可以說是上乘之作。[12]再次是廣西藝術(shù)學(xué)院，從2006年至今，共發(fā)表相關(guān)論文35篇，最早研究成果是由馬曉萍撰寫的《音之神韻 韻之意美——黃自藝術(shù)歌曲的美學(xué)價(jià)值》，該文從音樂美學(xué)的角度論述了20世紀(jì)初我國(guó)著名音樂家黃自的藝術(shù)歌曲中所表現(xiàn)出的“以音言情，情景交融”“以音寫意，意蘊(yùn)悠遠(yuǎn)”“以音傳神，神韻無窮”的美學(xué)特征。[13]

表2.機(jī)構(gòu)發(fā)文量統(tǒng)計(jì)表（部分）

（四）發(fā)文期刊分析

對(duì)發(fā)文期刊進(jìn)行分析，可以大概了解中國(guó)藝術(shù)歌曲的研究水平。基于中國(guó)知網(wǎng)對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲研究的發(fā)文期刊統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，中國(guó)藝術(shù)歌曲研究發(fā)文量排在前十位的是《北方音樂》《黃河之聲》《音樂創(chuàng)作》《當(dāng)代音樂》《戲劇之家》《大眾文藝》《藝術(shù)教育》《藝術(shù)評(píng)鑒》《大舞臺(tái)》《人民音樂》等期刊①其中，《音樂時(shí)空》已停刊。。其中，《北方音樂》發(fā)文量最多，總數(shù)為204篇，約占總發(fā)文量的11.45%；緊隨其后的是《黃河之聲》，發(fā)文量為163篇，約占總發(fā)文量的9.15%；排在第三位的是發(fā)文量為100篇的《音樂創(chuàng)作》，占比約為5.61%。

經(jīng)過統(tǒng)計(jì)，在所有發(fā)文期刊中，核心期刊②本文的核心期刊認(rèn)定依據(jù)為《中文核心期刊要目總覽（2017版）》，且筆者已在中國(guó)知網(wǎng)期刊導(dǎo)航界面下再次檢索確認(rèn)，包括CSSCI擴(kuò)展版含期刊。共計(jì)發(fā)文265篇，約占總發(fā)文量的14.88%。其中有3種發(fā)文量超過30篇，分別是《音樂創(chuàng)作》《人民音樂》《中國(guó)音樂》，有5種發(fā)文量在10—29篇之間，分別是《藝術(shù)百家》《四川戲劇》《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演版）》。

總體而言，對(duì)于中國(guó)藝術(shù)歌曲研究的期刊文獻(xiàn)大部分分布于音樂舞蹈類期刊③本文期刊類別劃分依據(jù)《中國(guó)圖書館圖書分類法·期刊分類表》。，戲劇電影與電視藝術(shù)類、文史哲綜合類、文藝?yán)碚擃惼诳嘤幸欢ㄉ婕?，但教育綜合類期刊類、高等教育類、綜合性大學(xué)學(xué)報(bào)對(duì)此明顯缺乏關(guān)注。

（五）高被引與高下載期刊文獻(xiàn)分析

期刊文獻(xiàn)的被引頻次，一方面代表著該文在學(xué)界受認(rèn)可的程度，另一方面也證明其研究的基礎(chǔ)性與經(jīng)典性。而下載頻次的多少則代表著該文內(nèi)容的研究熱度，在一定意義上亦可作為文獻(xiàn)研究水平的評(píng)價(jià)指標(biāo)。[14]

關(guān)于中國(guó)藝術(shù)歌曲的研究，被引頻次最高的期刊文獻(xiàn)是由汪毓和撰寫的《關(guān)于藝術(shù)歌曲之我見》。本文的寫作源于兩場(chǎng)“中外藝術(shù)歌曲音樂會(huì)”，作者結(jié)合當(dāng)時(shí)情況，從音樂體裁、唱法及伴奏的角度客觀地談了對(duì)“藝術(shù)歌曲”的看法。[15]下載頻次最高的期刊文獻(xiàn)是由梁茂春撰寫的《論“文革”時(shí)期的藝術(shù)歌曲》。該文描述了“文化大革命”時(shí)期藝術(shù)歌曲的發(fā)展概貌，并結(jié)合金鳳浩、鄭秋楓、尚德義、施光南、王洛賓等的具體作品對(duì)該時(shí)期藝術(shù)歌曲的特點(diǎn)做了初步探索，也是對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展歷史的一個(gè)斷代研究。[16]

對(duì)比高被引期刊文獻(xiàn)表（見表3）與高下載期刊文獻(xiàn)表（見表4），筆者發(fā)現(xiàn)，高被引與高下載前十位的期刊文獻(xiàn)中，《中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作之我見》《20世紀(jì)20—30年代的中國(guó)藝術(shù)歌曲》《淺析古詩詞藝術(shù)歌曲的審美特征》和《淺議中國(guó)古典詩詞藝術(shù)歌曲的旋律風(fēng)格》同時(shí)出現(xiàn)在兩個(gè)表中，這說明四篇期刊文獻(xiàn)不僅有著較高的學(xué)術(shù)水平，且在學(xué)界具備一定的關(guān)注熱度。從研究?jī)?nèi)容上看，《中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作之我見》一文是從對(duì)藝術(shù)歌曲的體裁界定出發(fā)，談及當(dāng)時(shí)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作存在作品少，體裁概念認(rèn)識(shí)混亂，聲樂作品要注意聲音、語言和旋律的結(jié)合，傳統(tǒng)如何與創(chuàng)新相結(jié)合等問題，對(duì)相關(guān)領(lǐng)域的研究有一定的參考價(jià)值。[17]《20世紀(jì)20—30年代的中國(guó)藝術(shù)歌曲》將目光主要聚焦于20世紀(jì)20、30年代的中國(guó)藝術(shù)歌曲，詳細(xì)闡釋了中國(guó)藝術(shù)歌曲形成與發(fā)展階段的內(nèi)容與形式特點(diǎn)，并結(jié)合相關(guān)實(shí)例予以說明。[18]《淺析古詩詞藝術(shù)歌曲的審美特征》一文從古詩詞藝術(shù)歌曲的文學(xué)意境美、旋律意韻美、聲腔意味美三方面探究其詩情樂意。作者認(rèn)為，古詩詞藝術(shù)歌曲既有幾千年傳統(tǒng)音樂文化的積淀，又有20世紀(jì)以來現(xiàn)代多元音樂文化的滲透，通過詩情、曲情、聲情融合，具有鮮明的民族風(fēng)格與時(shí)代特色。[19]《淺議中國(guó)古典詩詞藝術(shù)歌曲的旋律風(fēng)格》一文結(jié)合《大江東去》《花非花》《我住長(zhǎng)江頭》《紡紗歌》《楊柳枝詞》等作品從西方藝術(shù)歌曲風(fēng)格、中國(guó)古代歌曲及民歌風(fēng)格、中國(guó)戲曲與說唱音樂風(fēng)格、西方現(xiàn)代技法風(fēng)格等方面，解析了古典詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作技法的特點(diǎn)和曲式結(jié)構(gòu)上的共性特點(diǎn)及其呈現(xiàn)的吟唱特點(diǎn)，從而完成形象塑造、意境刻畫、情感表達(dá)與內(nèi)涵揭示的作用。[20]

高被引與高下載前十位的期刊文獻(xiàn)更多的是從作曲技法、音樂史學(xué)、音樂美學(xué)等角度切入研究，研究主題則是聚焦于結(jié)合作曲家或者從歷史角度談及中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作、演唱實(shí)踐分析等。從期刊分類來看，刊載關(guān)于中國(guó)藝術(shù)歌曲研究的高被引與高下載的期刊文獻(xiàn)則是完全集中于音樂舞蹈類期刊，且大多為核心期刊。這些論文的發(fā)表時(shí)間均在1999—2009年，也說明該領(lǐng)域的期刊文獻(xiàn)須至少歷經(jīng)十年時(shí)間的沉淀，才有可能達(dá)到關(guān)注高峰，并成為具有基礎(chǔ)性的經(jīng)典文論。

表4.高下載期刊文獻(xiàn)表（部分）

（六）關(guān)鍵詞分析

關(guān)鍵詞是一篇論文主要方向和核心觀點(diǎn)的精練表達(dá)。Cite Space軟件的關(guān)鍵詞共現(xiàn)功能，通過統(tǒng)計(jì)兩個(gè)詞在同一篇論文中出現(xiàn)頻次并進(jìn)行聚類整合，分析共同出現(xiàn)的關(guān)鍵詞之間的疏密關(guān)系，[21]可直觀顯示，某學(xué)科或者某領(lǐng)域在某個(gè)時(shí)期內(nèi)的研究主題和演變路徑。

1.高頻關(guān)鍵詞共現(xiàn)分析

在由Cite Space軟件繪制的關(guān)鍵詞共現(xiàn)圖譜①其他相關(guān)參數(shù)保持不變，Node Types模塊下勾選Keyword選項(xiàng)，繪制關(guān)鍵詞共現(xiàn)圖譜。其中，關(guān)鍵詞節(jié)點(diǎn)198個(gè)，連接960條，網(wǎng)絡(luò)密度為0.0492。Q值（模塊值）=0.3647〉0.3，說明結(jié)構(gòu)有顯著性；S值（平均輪廓值）=0.5531〉0.5，說明此聚類是合理的。中，中介中心性大于0.1的關(guān)鍵詞（見表5）包括中國(guó)藝術(shù)歌曲、藝術(shù)歌曲、鋼琴伴奏、古詩詞、古詩詞歌曲、演唱、聲樂教學(xué)、作曲家等，這些都是在該領(lǐng)域研究中相對(duì)更重要的關(guān)鍵點(diǎn)（樞紐），反映了它們受關(guān)注的程度。此外，我們對(duì)于藝術(shù)歌曲的認(rèn)知源自德奧，它是一種綜合性很強(qiáng)的藝術(shù)品種，詩歌、聲樂、鋼琴缺一不可。所以，研究中國(guó)藝術(shù)歌曲時(shí)，在其認(rèn)知系統(tǒng)內(nèi)，往往會(huì)涉及音樂的各個(gè)專業(yè)方向，并形成錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系。

表5.高頻關(guān)鍵詞統(tǒng)計(jì)表（部分）

2.關(guān)鍵詞突現(xiàn)分析

突現(xiàn)詞是指使用頻次突然顯著增多或在較短時(shí)間內(nèi)突然出現(xiàn)的詞語，可用于檢測(cè)某一學(xué)科領(lǐng)域研究興趣的突然增長(zhǎng)、辨識(shí)和追蹤學(xué)科領(lǐng)域研究的前沿動(dòng)態(tài)和發(fā)展趨勢(shì)。與一般的高頻關(guān)鍵詞相比，突現(xiàn)詞的動(dòng)態(tài)變化特性使之能更有效地揭示學(xué)術(shù)研究的動(dòng)態(tài)演繹和發(fā)展機(jī)制。[22]

筆者基于Cite Space軟件繪制的關(guān)鍵詞突現(xiàn)圖譜②在Control Panel中點(diǎn)擊Burstness選項(xiàng)，設(shè)定γ=1.0，得到19個(gè)突現(xiàn)關(guān)鍵詞。，試著將1987年至今的中國(guó)藝術(shù)歌曲研究分為兩個(gè)階段，以進(jìn)一步總結(jié)中國(guó)藝術(shù)歌曲研究的主題發(fā)展流變，探尋中國(guó)藝術(shù)歌曲研究的前路方向。

第一階段是1987—2006年。這一階段中國(guó)藝術(shù)歌曲的研究主要聚焦于音樂創(chuàng)作和音樂史學(xué)領(lǐng)域——從微觀視角對(duì)具體作曲家和具體作品的研究，從宏觀視角對(duì)廣義中國(guó)藝術(shù)歌曲的探討。在關(guān)鍵詞突現(xiàn)圖譜中具體體現(xiàn)為“作曲家”“歌曲創(chuàng)作”和“藝術(shù)歌曲”“中國(guó)藝術(shù)歌曲”。

很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，人們對(duì)于藝術(shù)歌曲的認(rèn)知較為片面，這也嚴(yán)重地影響了中國(guó)藝術(shù)歌曲的定位與發(fā)展，而關(guān)鍵詞“中國(guó)藝術(shù)歌曲”和“藝術(shù)歌曲”則是為體裁界定等基本理論問題做出了提示。一方面，學(xué)者們注意到分析中外藝術(shù)歌曲各自的發(fā)展態(tài)勢(shì)，厘清概念，更新認(rèn)知觀念，以便更好地借鑒西方藝術(shù)歌曲的經(jīng)驗(yàn)，促進(jìn)中國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展。另一方面，學(xué)者們選擇以作曲家和作品等具體事象為線索，從不同角度對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的歷史脈絡(luò)進(jìn)行梳理與論述。例如，戴鵬海所撰寫的《藝術(shù)歌曲在中國(guó)的歷史發(fā)展脈絡(luò)》是從藝術(shù)歌曲的定義出發(fā)，探究其在中國(guó)的發(fā)展脈絡(luò)，并認(rèn)為只有真正做到對(duì)中外音樂傳統(tǒng)的融會(huì)貫通，再結(jié)合個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，才能創(chuàng)作出與時(shí)代脈動(dòng)和鳴的藝術(shù)歌曲佳作，具有中國(guó)特色的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的春天才會(huì)真正到來。[23]周為民認(rèn)為，鑒古知今，我國(guó)近代藝術(shù)歌曲創(chuàng)作自“五四”時(shí)期，在與歐洲文化的不斷碰撞和交融中，逐步形成了具有中國(guó)特色的藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作規(guī)律。[24]夏小燕通過概述藝術(shù)歌曲在中國(guó)發(fā)展的歷史背景，列舉代表人物及其代表作品，分兩個(gè)階段回顧了20世紀(jì)上半葉（1919年—20世紀(jì)20年代末30年代初—20世紀(jì)40年代末）中國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展，并將該時(shí)期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的基本特征歸納為“中西融合”和“民族化實(shí)踐”。[25]

第二階段是2007年至今。2007年5月，為進(jìn)一步推動(dòng)中國(guó)藝術(shù)歌曲在創(chuàng)作、表演和教學(xué)領(lǐng)域的繁榮和發(fā)展為目的的“中國(guó)藝術(shù)歌曲研討會(huì)”在西北民族大學(xué)召開。正如作曲家陸在易在研討會(huì)開幕式上所說的那樣，“對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲進(jìn)行專題研討在全國(guó)范圍內(nèi)尚屬首次，本身具有非凡的意義”[26]。與會(huì)的專家學(xué)者圍繞中國(guó)藝術(shù)歌曲的體裁界定、歷史梳理、美學(xué)規(guī)范、創(chuàng)作現(xiàn)狀、推廣傳播、教學(xué)演唱等方面所進(jìn)行的廣泛、深入的交流，也為該領(lǐng)域日后的發(fā)展、研究提供了可資借鑒的方向。隨著中國(guó)藝術(shù)歌曲研究的不斷深入以及中外文化交流日益豐富，這一階段的研究呈現(xiàn)出以演唱實(shí)踐為主體的多元化發(fā)展趨勢(shì)。

藝術(shù)歌曲自18世紀(jì)末19世紀(jì)初產(chǎn)生以來，詩歌與音樂、演唱者與演奏者，兩對(duì)關(guān)系即始終保持平衡，并無主次之分。從關(guān)鍵詞的突現(xiàn)結(jié)果來看，“伴奏者”與“演唱者”，以及“歌詞”的出現(xiàn)，實(shí)際上是研究者已經(jīng)著眼于“藝術(shù)歌曲”的內(nèi)涵，是對(duì)事物更深層次的解讀。長(zhǎng)期以來，我們對(duì)“鋼琴伴奏”的認(rèn)知存在誤區(qū)，認(rèn)為“伴奏”就是處于從屬地位，所以在近些年關(guān)于藝術(shù)歌曲的論文中總是會(huì)強(qiáng)調(diào)演唱時(shí)各種音樂元素的平衡，強(qiáng)調(diào)運(yùn)用鋼琴進(jìn)行意境的刻畫[27]。關(guān)鍵詞“藝術(shù)處理”“演唱技巧”“演唱分析”的突現(xiàn)則清楚表明，中國(guó)藝術(shù)歌曲研究趨向演唱實(shí)踐的發(fā)展態(tài)勢(shì)。楊曙光強(qiáng)調(diào)，用現(xiàn)代聲樂意識(shí)演繹中國(guó)古典詩詞藝術(shù)歌曲——除了必須在民族戲曲唱法的細(xì)膩委婉上小心翼翼地融入美聲唱法的發(fā)聲、共鳴、呼吸等技術(shù)，達(dá)到兩者融合到?jīng)]有痕跡的藝術(shù)境界外，還可以利用豐富多彩的聲部運(yùn)用以及多元化的演唱風(fēng)格變化來詮釋古典詩詞藝術(shù)歌曲。[28]李芳屹則是將中國(guó)古詩詞藝術(shù)歌曲的特征概括為：先有詞后有曲，高雅精致，古今對(duì)話，中西交融。她認(rèn)為，中國(guó)古詩詞藝術(shù)歌曲的演唱要把握好“氣”“聲”“情”，不能過于夸張，更不能裝腔作勢(shì)，須做到氣韻生動(dòng)、情真意切、聲情并茂，深層符合中國(guó)藝術(shù)的精神和審美理想。[29]此外，本階段還有一個(gè)非常明顯的特征，就是研究者將關(guān)注點(diǎn)放在中國(guó)古典詩詞歌曲上，很多刊文都是以古詩詞歌曲作為研究對(duì)象，并在此基礎(chǔ)上展開作曲技法、音樂風(fēng)格、演唱技巧等分析。

三、研究結(jié)論

本研究以中國(guó)知網(wǎng)數(shù)據(jù)庫中所查得的1987—2020年（8月11日）間有關(guān)中國(guó)藝術(shù)歌曲研究的期刊文獻(xiàn)數(shù)據(jù)為研究對(duì)象，結(jié)合Cite Space軟件，對(duì)所涉及的發(fā)文量、作者、發(fā)文機(jī)構(gòu)、期刊類別、高被引與高下載文獻(xiàn)、研究主題與流變進(jìn)行了不同層次的可視化分析，得出以下結(jié)論。

三十多年來，中國(guó)藝術(shù)歌曲研究整體呈上升態(tài)勢(shì)，但真正有理論價(jià)值、有實(shí)際意義、有學(xué)術(shù)見地的論文卻不多。通常，論文在發(fā)表后2—5年內(nèi)是被引高峰期，截至2020年8月，2015年，新發(fā)表的中國(guó)藝術(shù)歌曲研究類論文僅有6.63%左右被引。縱觀那些“零被引”的論文，大多陷入機(jī)械照抄、生搬硬套等模式化寫作的泥沼。由于近年來，高校職稱評(píng)定體系的諸多量化、細(xì)化設(shè)置，一些作者誤入純粹以發(fā)文為目的的學(xué)術(shù)研究之歧途，導(dǎo)致一些論文成果質(zhì)量不高。

在該領(lǐng)域，作者之間、研究機(jī)構(gòu)之間缺少必要的合作，也缺少有足夠?qū)W術(shù)影響力的作者和研究機(jī)構(gòu)。中國(guó)藝術(shù)歌曲的最終呈現(xiàn)形式一定是經(jīng)由歌者“立”于舞臺(tái)之上，這也在一定程度上導(dǎo)致作者或研究機(jī)構(gòu)“單兵作戰(zhàn)”的局限性。是否可通過宏觀的引領(lǐng)，培養(yǎng)作者或研究機(jī)構(gòu)之間的合作意識(shí)，形成研究的主體架構(gòu)，拓寬研究的廣度，挖掘研究的深度，促進(jìn)中國(guó)藝術(shù)歌曲研究的良性循環(huán)。

從已有的研究結(jié)果來看，關(guān)于中國(guó)藝術(shù)歌曲的研究主要集中于音樂創(chuàng)作、音樂史學(xué)、音樂美學(xué)、聲樂演唱等領(lǐng)域，但更多的是以描述性分析為主，理論視角下的研究顯得不足，需要借鑒其他（音樂）學(xué)科（專業(yè)）研究的思路和方法，歷史研究與現(xiàn)實(shí)研究、理論研究與實(shí)踐研究相結(jié)合，對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲進(jìn)行更深層次的系統(tǒng)剖析。以對(duì)具體作品的分析為例，很多研究者往往滿足于對(duì)譜面表面的觀察，而非深層次的透視分析，又或者將旋律、曲調(diào)作為一種孤立的存在，僅局限于音符或聲音的層面。事實(shí)上，音樂分析是一種理性的行為，作為研究者，不能盲目地為分析而分析，而需要將整個(gè)研究著眼于微觀，宏觀與微觀相結(jié)合，在微觀的研究對(duì)象描寫中，融入宏觀的社會(huì)（共時(shí)的）和歷史（歷時(shí)的）視角[30]。而在以作曲家為線索進(jìn)行中國(guó)藝術(shù)歌曲研究時(shí)，有時(shí)又可能會(huì)僅將眼光拘泥于作品的表象，鮮少涉及對(duì)作曲家表達(dá)習(xí)慣的描述，等等。

此外，由于本文只采用了中國(guó)知網(wǎng)期刊文獻(xiàn)的數(shù)據(jù)，因此在研究成果的覆蓋范圍的確會(huì)存在一定的局限性。同時(shí)，所采用原始數(shù)據(jù)中的關(guān)鍵詞的提取亦存有不規(guī)范、不合理之處等。對(duì)于表述論文中心內(nèi)容而言，關(guān)鍵詞是最能體現(xiàn)其研究主旨的有實(shí)質(zhì)意義的詞匯。但是，在筆者所查閱的一些論文中對(duì)于關(guān)鍵詞的提取卻顯得有些隨意，有的是直接從標(biāo)題中不加思考地截取，有的是挑選了幾個(gè)并不能概括文章中心思想的詞匯，有的選擇則有些過于寬泛、沒有明確指向性，等等，但是，本研究結(jié)果還是基本反映了目前關(guān)于中國(guó)藝術(shù)歌曲研究的實(shí)際狀況。

總之，新中國(guó)成立以來，對(duì)于中國(guó)藝術(shù)歌曲的研究經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的初長(zhǎng)成階段，經(jīng)由幾次重要會(huì)議的召開，為該研究的發(fā)展及時(shí)明確了方向，期待該領(lǐng)域呈現(xiàn)更多高質(zhì)量的研究成果。