鮮 佳

（重慶大學(xué) 美視電影學(xué)院，重慶400030）

自“十八大”習(xí)近平提出“共同構(gòu)建人類命運(yùn)共同體”的倡議以來(lái)，學(xué)術(shù)界從不同視角加以呼應(yīng)，使得共同體問(wèn)題成為了學(xué)術(shù)熱點(diǎn)。［1］在電影學(xué)研究領(lǐng)域，饒曙光率先提出了共同體美學(xué)的學(xué)術(shù)構(gòu)想，并通過(guò)不同角度、不同層面的闡發(fā)來(lái)深化和豐富這一命題。他指出：共同體美學(xué)的核心是作品與觀眾的關(guān)系，通過(guò)“建構(gòu)有效的對(duì)話渠道、對(duì)話方式、對(duì)話空間，形成共情、共鳴，形成良性互動(dòng)，最終建立起‘共同體美學(xué)’”。［2］在此基礎(chǔ)上，筆者欲闡述想象在共同體美學(xué)中的作用，想象不僅涵蓋了從電影制作、電影文本到電影接受的眾多環(huán)節(jié)，也是共同體構(gòu)建的重要途徑，因而無(wú)疑可以為我們討論電影中的共同體美學(xué)提供抓手?？梢哉f(shuō)，正是共同體想象的多重維度帶來(lái)了共同體美學(xué)的豐富性與復(fù)雜性。通過(guò)借助美國(guó)人類學(xué)家本尼迪克特·安德森與加拿大社會(huì)理論家查爾斯·泰勒的理論，本文嘗試闡述想象之于共同體美學(xué)的意義，并結(jié)合近年來(lái)國(guó)產(chǎn)影片的發(fā)展趨向中共同體美學(xué)的多維呈現(xiàn)狀況進(jìn)行分析與反思。

一、從想象的共同體到共同體美學(xué)：社會(huì)、國(guó)家、人類

從政治哲學(xué)的角度來(lái)看，現(xiàn)代共同體學(xué)說(shuō)的興起是與自然狀態(tài)的歷史化相伴生的。盧梭和赫爾德作為共同體學(xué)說(shuō)的思想奠基人，不僅開創(chuàng)了以歷史的自然狀態(tài)來(lái)取代虛構(gòu)的自然狀態(tài)的思想脈絡(luò)，而且都普遍重視以家庭作為共同體的根基。［3］后來(lái)無(wú)論是滕尼斯還是馬克斯·韋伯對(duì)共同體的理解，都可視作這一思想脈絡(luò)的發(fā)展。在共同體學(xué)說(shuō)影響下，對(duì)民族這種特殊共同體的認(rèn)識(shí)也長(zhǎng)期為強(qiáng)調(diào)地域、血緣和語(yǔ)言的原初派觀點(diǎn)所主導(dǎo)，不過(guò)這一理解后來(lái)卻遭遇了來(lái)自建構(gòu)派的挑戰(zhàn)，相較于前者將民族理解為地域和語(yǔ)言上自然形成的同一性關(guān)系，后者更傾向于將共同體視作文化建構(gòu)物，其中美國(guó)人類學(xué)家本尼迪克特·安德森可以說(shuō)是建構(gòu)派中的翹楚。在《想象的共同體——民族主義的起源與散布》一書中，安德森從想象的角度提出了對(duì)民族主義的新理解：“遵循人類學(xué)的精神，我主張對(duì)民族作如下的界定：它是一種想象的政治共同體——并且，它被想象為本質(zhì)上有限的，同時(shí)享有主權(quán)的共同體。”［4］6雖然安德森旨在解釋民族主義的起源與散布，但想象并不僅僅只適用于民族，而是構(gòu)成了幾乎所有的共同體的基本原則：“事實(shí)上，所有比成員之間有著面對(duì)面接觸的原始村落更大（或許連這種村落也包括在內(nèi)）的一切共同體都是想象的。區(qū)別不同的共同體的基礎(chǔ)，并非他們的虛假/真實(shí)性，而是他們被想象的方式?！保?］6

盡管滕尼斯刻意區(qū)分了共同體與社會(huì)，并認(rèn)為兩者基于完全不同的原則，前者是自然的、有機(jī)的，后者是人為的、機(jī)械的，但從想象的角度來(lái)看，兩者并非涇渭分明。同樣是作為眾多彼此間從未謀面的人的結(jié)合，如果說(shuō)民族是建立在想象的基礎(chǔ)上的話，那么，社會(huì)的存在就更離不開想象了。作為以想象的方式在素未謀面的人們之間建立起來(lái)的聯(lián)結(jié)體，社會(huì)同樣可視作以一種想象的共同體。加拿大社會(huì)理論家查爾斯·泰勒在《現(xiàn)代社會(huì)想象》中便著力強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)，在他看來(lái)，“社會(huì)想象”是“人們想象其社會(huì)存在的方式，人們?nèi)绾未私游?，人們通常能滿足的期望，以及支撐著這些期望的更深層的規(guī)范觀念和形象”。［5］18這種對(duì)“更深層的規(guī)范觀念和形象”的重視，使得泰勒強(qiáng)調(diào)了社會(huì)想象與社會(huì)理論的區(qū)別：“社會(huì)想象和社會(huì)理論之間存在著重要的差別。我采用了‘想象’這個(gè)詞，首先，因?yàn)槲覐?qiáng)調(diào)普通人‘想象’他們社會(huì)環(huán)境的方式。而這種方式，通常不是以理論術(shù)語(yǔ)，而是以形象、故事和傳說(shuō)來(lái)表述的。其次，理論通常是少數(shù)群體所擁有的，而在社會(huì)想象中令人感興趣的是，想象是大多數(shù)人共同擁有的，就算不是整個(gè)社會(huì)所共享的。這就導(dǎo)致了這兩者之間的第三個(gè)差別：社會(huì)想象是使人們的實(shí)踐和廣泛認(rèn)同的合法性成為可能的一種共識(shí)。”［5］18

由此可見，無(wú)論是在安德森還是在泰勒那里，想象在共同體維系上所起的作用都得到了重視。把共同體視作想象的產(chǎn)物，意味著共同體并非如原初派所宣稱的那樣是自然而然的，而是文化的建構(gòu)物。在對(duì)民族文化根源的分析中，安德森便特別強(qiáng)調(diào)了報(bào)紙和小說(shuō)的作用。通過(guò)以建立在“同質(zhì)的空洞的時(shí)間”基礎(chǔ)上的同時(shí)性來(lái)取代中世紀(jì)“與時(shí)間并進(jìn)的同時(shí)性”，“這兩種形式為‘重現(xiàn)’民族這種想象的共同體，提供了技術(shù)上的手段”。［4］23而泰勒在對(duì)現(xiàn)代社會(huì)想象的論述中也同樣重視“形象、故事和傳說(shuō)”，并將之視為比理論有著更廣泛合法性的原因。這意味著對(duì)共同體的想象與其說(shuō)是理智作用下的產(chǎn)物，不如說(shuō)是經(jīng)由敘事和形象所達(dá)成的情感聯(lián)系，因而也與人的審美體驗(yàn)、審美感受有著密不可分的關(guān)聯(lián)。事實(shí)上，在康德美學(xué)中，審美判斷力便被追溯至由共通感所提供的普遍可傳達(dá)的能力。在《判斷力批判》中，康德指出：“我們必須把共通感（sensus communis）理解為一種共同的感覺的理念，也就是一種評(píng)判能力的理念，這種評(píng)判能力在自己的反思中（先天地）考慮到每個(gè)別人在思維中的表象方式，以便把自己的判斷仿佛依憑著全部人類理性,并由此避開那將會(huì)從主觀私人條件中對(duì)判斷產(chǎn)生不利影響的幻覺，這些私人條件有可能被輕易看作客觀的。”［6］可以說(shuō)，正是這個(gè)共通感的存在使得審美判斷力天然具備了通往共同體想象的可能性。

從共通感的角度而言，審美感受與審美想象雖然是個(gè)人的、主觀的，但又并非原子化的、孤立絕緣的，而是始終以與他人的共同感覺為前提，由此審美感受、審美想象也才成為了將各個(gè)不同的個(gè)人相互聯(lián)系的絕佳手段。在審美感受和審美想象中，每個(gè)人既是自我的、主觀的，同時(shí)也始終保持著與他者的連帶，這種關(guān)系可以說(shuō)是共同體美學(xué)的根基所在，而文學(xué)藝術(shù)也便理所當(dāng)然地成為審美想象力的絕佳載體。只不過(guò)在不同的時(shí)代，承載這種審美想象力的文藝媒介又是有所不同的。如果說(shuō)在18 世紀(jì)，共同體想象還主要是由報(bào)紙和小說(shuō)來(lái)提供的話，那么到了20 世紀(jì)，電影已然在共同體想象中發(fā)揮著越來(lái)越重要的作用。相較于小說(shuō)，電影不僅擁有視聽層面的直觀感受性，還有著數(shù)量上更為龐大的受眾，因而在形成共同體想象的過(guò)程中存在著毋庸置疑的優(yōu)勢(shì)。如果說(shuō)共同體是想象作用下的產(chǎn)物，那么，共同體美學(xué)則是對(duì)這種想象作用的美學(xué)層面的強(qiáng)調(diào)。在由審美想象力所提供的與他人的情感連帶關(guān)系中，共同體并非被視作個(gè)人的對(duì)立面，而是被想象為與每個(gè)人休戚與共的自然之物。具體到電影而言，這種共同體美學(xué)也就是電影通過(guò)敘事與形象所達(dá)成的，與觀眾共情的審美效果。在審美感受的共鳴中，電影從觀眾身上召喚出了共同體的情感認(rèn)同。

雖然電影研究界將安德森想象的共同體理論運(yùn)用于解讀電影與民族主義之關(guān)系的做法并不陌生，但遺憾的是，這些運(yùn)用大都停留于民族國(guó)家層面，而忽視了對(duì)想象的共同體多重維度的認(rèn)識(shí)。無(wú)論是安德森將想象視作所有共同體的共通原則，還是泰勒對(duì)現(xiàn)代社會(huì)中想象維系社會(huì)作用的強(qiáng)調(diào)，都揭示了共同體想象并不僅僅只在民族國(guó)家的維度上有效，而是有著更廣泛的適用性。一方面，想象的共同體涵蓋了民族國(guó)家內(nèi)部的社會(huì)共同體；另一方面，也還存在著超越民族、國(guó)家界限的人類命運(yùn)共同體。隨著全球化把生活于世界各地的人們?nèi)找婢o密地聯(lián)系在一起，地球村的形成已然賦予了這種人類命運(yùn)共同體以現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)。雖然同樣基于美學(xué)上的共情，但不同維度想象下的情感機(jī)制又是有所區(qū)別的。社會(huì)共同體想象主要基于非政治的社會(huì)性情感，而國(guó)家共同體想象的基礎(chǔ)則是政治性的愛國(guó)情感，作為人類命運(yùn)共同體的想象更是來(lái)自于作為人類一份子與全人類共同命運(yùn)息息相關(guān)的普遍性情感。這些不同維度上的共同體想象，使得共同體美學(xué)并非鐵板一塊，而是充滿著內(nèi)在的豐富性與復(fù)雜性，這也意味著應(yīng)當(dāng)充分注意到共同體美學(xué)中這些不同維度的想象及其相互之間的關(guān)系。接下來(lái)，本文便將分別圍繞國(guó)家共同體想象、社會(huì)共同體想象和人類命運(yùn)共同體想象探討共同體美學(xué)在近年國(guó)產(chǎn)影片發(fā)展趨向中的體現(xiàn)及其內(nèi)部的復(fù)雜層次和關(guān)系。

二、國(guó)家共同體想象：縫合個(gè)人與國(guó)家的努力及其難度

近年來(lái)，中國(guó)國(guó)家實(shí)力的增長(zhǎng)與國(guó)際地位的提高以及由此帶來(lái)的民族自豪感與自信心的增強(qiáng)，使得國(guó)家共同體想象成為近年來(lái)國(guó)產(chǎn)電影共同體美學(xué)中最突出的維度，而這一維度的首要體現(xiàn)便是主旋律電影與商業(yè)片結(jié)盟的新形態(tài)：一方面是主旋律電影的商業(yè)化，即主旋律電影也開始啟用商業(yè)明星、商業(yè)片導(dǎo)演來(lái)拍攝，《建軍大業(yè)》（2017）便是這種主旋律商業(yè)片化的典范；另一方面則是商業(yè)片的主旋律化，即民營(yíng)資本開始主動(dòng)參與、拍攝具有主流價(jià)值觀的電影，比如《戰(zhàn)狼》（2015）、《湄公河行動(dòng)》（2016）、《戰(zhàn)狼2》（2017）、《紅海行動(dòng)》（2018）等，都屬于商業(yè)片靠攏主旋律的代表。不論哪種模式，它們?cè)诠餐w美學(xué)上其實(shí)是相通的，即都將國(guó)家共同體想象的塑造與召喚作為電影成功的關(guān)鍵。在2019年三部國(guó)慶檔影片《我和我的祖國(guó)》《攀登者》和《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》中，這種以國(guó)家想象為基礎(chǔ)的共同體美學(xué)更是達(dá)到了新的高度。饒曙光、劉婧指出：“今年國(guó)慶獻(xiàn)禮片的熱潮便有賴于這種‘相對(duì)共識(shí)’的達(dá)成——影片在基于‘共同體美學(xué)’的內(nèi)容表達(dá)體系時(shí)，吸引觀眾真正關(guān)注和加入‘共同體’之中，而不是停留于迎合，這為獻(xiàn)禮片如何加深與觀眾的契約關(guān)系做出了示范”，［7］60并將之視作開啟中國(guó)電影獻(xiàn)禮片3.0 時(shí)代的標(biāo)志。而在這三部國(guó)慶獻(xiàn)禮片中，《我和我的祖國(guó)》在共同體美學(xué)上的得失經(jīng)驗(yàn)又特別值得分析。

正如影片題目所揭示的，《我和我的祖國(guó)》將縫合個(gè)人與祖國(guó)作為打造共同體美學(xué)的重要敘事策略，但影片的共同體美學(xué)還不止于此，而是同時(shí)獲得了直觀的視覺呈現(xiàn)?！扒耙埂北闾貏e安排了共同體出鏡的時(shí)刻。當(dāng)林治遠(yuǎn)因缺乏制作升旗轉(zhuǎn)軸的材料而發(fā)出求助后，北京市民紛紛趕來(lái)捐獻(xiàn)，其中不僅有老人、婦女、兒童，也有軍人和清華大學(xué)的物理教授。這些不同面貌的人群相聚在此，正是新生的國(guó)家共同體的寫照。此外，對(duì)于集體觀看儀式的呈現(xiàn)，也成為電影的一大特色。“前夜”中是對(duì)開國(guó)大典儀式的再現(xiàn)；“相遇”中是將公交車?yán)飸偃说膶?duì)峙與車外人群歡呼原子彈爆炸相并置；“奪冠”中是弄堂居民共同觀看女排奪冠的儀式；“回歸”中是香港回歸的儀式；“北京你好”是奧運(yùn)開幕式的儀式；“護(hù)航”中則是抗戰(zhàn)勝利七十周年的閱兵儀式。這些共同觀看儀式的方式在這部電影中的頻繁現(xiàn)身，透露出來(lái)的正是國(guó)產(chǎn)獻(xiàn)禮片美學(xué)機(jī)制上的變化：并非故事與人物，而是共同觀看成為了共同體美學(xué)的核心。正如評(píng)論家劉復(fù)生所指出的：“共同的觀看儀式隱含著強(qiáng)有力的召喚機(jī)制……它迫不及待地走向最后的大場(chǎng)面，在劇場(chǎng)的共同的凝視中激發(fā)出共同體情感?！保?］正是通過(guò)對(duì)這些集體觀看儀式的藝術(shù)再現(xiàn)，在場(chǎng)的觀眾也被召喚到了集體觀看的儀式中來(lái)。

雖然就整體而言《我和我的祖國(guó)》在共同體美學(xué)上有不俗的表現(xiàn)，但就對(duì)個(gè)人與國(guó)家的縫合來(lái)說(shuō)，電影的七個(gè)單元并非旗鼓相當(dāng)，而是存在著良莠不齊的狀況。筆者認(rèn)為其中最為出色的當(dāng)屬“奪冠”和“北京你好”。在筆者看來(lái)，兩者的成功在于其將共同體想象圍繞國(guó)家維度展開的同時(shí)，還充分調(diào)動(dòng)了社會(huì)維度的共同體想象。這種社會(huì)共同體想象在“奪冠”中的體現(xiàn)便是對(duì)上海弄堂社會(huì)空間的影像化。在電視機(jī)仍然是稀缺品的時(shí)代，東東家的電視機(jī)無(wú)償?shù)毓┙址秽徖镉^看，本身就展現(xiàn)了弄堂空間中其樂融融的共同體氛圍。而在“北京你好”中，這種社會(huì)共同體想象主要是由葛優(yōu)飾演的出租車司機(jī)張北京來(lái)表現(xiàn)的，在葛優(yōu)強(qiáng)烈個(gè)人色彩的出色演技下，一個(gè)渾身沒正經(jīng)、油嘴滑舌、愛顯擺但同時(shí)又充滿愛心的北京爺們兒被演得栩栩如生，而張北京與汶川兒童在胡同里的追逐戲，也將北京人的熱心腸與市井氣表現(xiàn)得淋漓盡致?？梢哉f(shuō)，正是這些對(duì)老百姓日常生活的社會(huì)共同體想象，讓觀眾更容易產(chǎn)生共情。就此而言，社會(huì)共同體想象無(wú)異于是縫合個(gè)人與國(guó)家的黏合劑。相較之下，“前夜”“相遇”“護(hù)航”雖然在表現(xiàn)犧牲小我成就大我的獻(xiàn)身精神上也可圈可點(diǎn)，但缺乏社會(huì)共同體想象的支撐使之無(wú)法達(dá)到“奪冠”和“北京你好”的飽滿度。

如果說(shuō)對(duì)社會(huì)共同體想象的征用構(gòu)成了“奪冠”“北京你好”在共同體美學(xué)上的制勝關(guān)鍵，那么，影片中部分單元與觀眾共情的失敗，同樣可以從這個(gè)角度尋找原因。由總導(dǎo)演陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的“白晝流星”，作為《我和我的祖國(guó)》中被吐槽最多的一個(gè)單元，也正是這種失敗的典型。雖然“白晝流星”講述的是退休旗長(zhǎng)老李幫扶兩名孤兒的感人故事，但本可以通過(guò)國(guó)家基層扶貧工作而連帶出豐富的社會(huì)共同體想象，卻因?yàn)閷擅聝旱霓D(zhuǎn)變與觀看神舟飛船載人回收儀式的強(qiáng)行嫁接，使得本就鋪墊不足的情感共鳴蕩然無(wú)存，國(guó)家共同體想象也被淹沒于兩位年輕演員極具反差性的視覺外觀（帥氣的臉龐與臟兮兮的外表）和作為視覺奇觀的大漠風(fēng)景中。盡管觀眾紛紛質(zhì)疑影片中參觀飛船回收儀式的真實(shí)性，但在筆者看來(lái)，恰恰是共同體美學(xué)上的失敗才導(dǎo)致了觀眾對(duì)影片真實(shí)性的懷疑。又比如“回歸”，雖然有著七個(gè)單元中最復(fù)雜的敘事線索，其中修表匠華哥的這條線索本來(lái)也可以很好地與有著深厚市民傳統(tǒng)的香港社會(huì)相結(jié)合，但由于影片過(guò)于強(qiáng)調(diào)以回歸儀式來(lái)統(tǒng)攝全部線索，卻無(wú)形中分散了本該好好加以發(fā)揮的社會(huì)共同體想象，因而也很難喚起觀眾的共情。

總的來(lái)看，相較于主旋律影片與商業(yè)片涇渭分明的時(shí)代，《我和我的祖國(guó)》通過(guò)“以小見大”的敘事策略來(lái)對(duì)個(gè)人與國(guó)家進(jìn)行縫合已然是一個(gè)巨大進(jìn)步，而這種進(jìn)步不僅體現(xiàn)在同一檔期的《攀登者》與《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》中，也體現(xiàn)在《戰(zhàn)狼》《湄公河行動(dòng)》《戰(zhàn)狼2》和《紅海行動(dòng)》等新主流電影里。作為主旋律影片與商業(yè)片相互融合下的產(chǎn)物，這些影片的共同點(diǎn)便在于有意識(shí)地打造精神上的共同體，這也正是饒曙光和劉婧高度稱許的地方：“這種精神圖景與具體文本的結(jié)合，可以深入觀眾的內(nèi)心（所謂走心），有效避免了說(shuō)教、高大上乃至假大空?！保?］59但不能否認(rèn)，并不是電影朝著這個(gè)方向的每一次嘗試都是成功的。事實(shí)上，不僅《我和我的祖國(guó)》中部分單元對(duì)個(gè)人與國(guó)家的縫合出現(xiàn)了過(guò)于生硬的問(wèn)題，從而導(dǎo)致了影片七個(gè)單元參差不齊的情況，《攀登者》對(duì)愛情（個(gè)人）與愛國(guó)（國(guó)家）的縫合也并沒有達(dá)到相得益彰的效果，愛情非但沒能凸顯愛國(guó)的偉大，反而要么成為愛國(guó)的障礙（徐纓為了愛情在自己身體不行的情況下強(qiáng)行參與登頂，結(jié)果造成了巨大的犧牲），要么成為可有可無(wú)的線索（李國(guó)梁與黑牡丹之間的愛情）。這些失敗之處反過(guò)來(lái)說(shuō)明了對(duì)個(gè)人與國(guó)家的強(qiáng)行縫合并不一定就能達(dá)到共情的效果，真正有效的縫合常常離不開作為黏合劑的社會(huì)共同體想象的參與。

三、社會(huì)共同體想象：探索社會(huì)共情的可能性及其局限

與國(guó)家共同體想象基于國(guó)家的政治實(shí)體不同，社會(huì)共同體想象主要圍繞非政治的市民社會(huì)領(lǐng)域展開。前述泰勒在《現(xiàn)代社會(huì)想象》中便特別強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)代社會(huì)想象在維系社會(huì)凝聚力上的重要性，然而，由于市民社會(huì)與國(guó)家常常被視作相互對(duì)抗、相互制約的領(lǐng)域，這便使得社會(huì)共同體想象與國(guó)家共同體想象也難以避免地陷入對(duì)抗性的關(guān)系結(jié)構(gòu)中。社會(huì)共同體想象在電影中最常見的形式便是現(xiàn)實(shí)主義題材的社會(huì)問(wèn)題劇。在世界電影史上，以電影來(lái)反映社會(huì)問(wèn)題歷來(lái)是一個(gè)重要傳統(tǒng)，意大利新現(xiàn)實(shí)主義、中國(guó)的左翼電影都特別重視電影對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，但在近年來(lái)的國(guó)產(chǎn)電影創(chuàng)作中，能夠引發(fā)大眾熱議的主流社會(huì)問(wèn)題劇卻不多見，比如《失孤》（2015）、《找到你》（2018）等電影以及紀(jì)錄電影《生門》（2016）、《零零后》（2019）等，雖然也將關(guān)注點(diǎn)投向了當(dāng)下的社會(huì)問(wèn)題，但就社會(huì)熱度而言均表現(xiàn)平平。反倒是電視劇領(lǐng)域中涌現(xiàn)出了不少直面當(dāng)代社會(huì)問(wèn)題并能引發(fā)輿論熱潮的優(yōu)秀作品，比如反映教育問(wèn)題的《小別離》（2016），展現(xiàn)家庭問(wèn)題的《都挺好》（2019），關(guān)注女性問(wèn)題的《三十而已》（2020）等。在這樣的局面下，2018 年由青年導(dǎo)演文牧野執(zhí)導(dǎo)的電影《我不是藥神》便成為了難得一見的佳作。

在《我不是藥神》中，共同體美學(xué)最為集中地體現(xiàn)為以社會(huì)共情來(lái)對(duì)抗金錢邏輯的深層敘事結(jié)構(gòu)。與金錢邏輯追求唯利是圖的原則不同，社會(huì)共情追求的是人與人之間作為社會(huì)共同體的情感連帶。在影片中，格列寧制藥公司可以說(shuō)是金錢邏輯的代表，這家公司不關(guān)心白血病人的死活，只是將病人的求生欲作為賺錢的手段，而電影的主人公程勇雖然一開始走私印度格列寧也是以賺錢為目的，但隨著劇情的推進(jìn)，程勇身上社會(huì)共情的面相卻在逐漸增多，而金錢邏輯的面相則逐漸減少。無(wú)論是他對(duì)黃毛的關(guān)心照顧，還是在夜總會(huì)里砸錢為劉思慧出氣，又或是其與呂受益一家人的融洽相處，電影都著力表現(xiàn)了程勇身上的人情味。而當(dāng)他在得知呂受益自殺后幡然醒悟決定復(fù)出，并以成本價(jià)甚至是倒貼的方式來(lái)幫助白血病人買藥的時(shí)候，程勇已然徹底告別了金錢邏輯，成為了社會(huì)共情的化身。為了體現(xiàn)金錢邏輯與社會(huì)共情的對(duì)抗關(guān)系，電影中還設(shè)置了張長(zhǎng)林這個(gè)角色。如果說(shuō)程勇售賣印度格列寧的背后充滿了人情味的話，那么，以傳銷手段兜售毫無(wú)療效的假藥的張長(zhǎng)林就是一個(gè)徹頭徹尾的騙子。就此而言，電影中程勇與張長(zhǎng)林的打斗戲也可視作發(fā)生在社會(huì)共情與金錢邏輯之間的爭(zhēng)斗。

從金錢邏輯到社會(huì)共情的轉(zhuǎn)變同時(shí)也帶來(lái)了程勇形象在觀眾心目中的改觀。如果說(shuō)轉(zhuǎn)變前的程勇還只是一個(gè)落魄失敗的小市民的話，那么，轉(zhuǎn)變后的程勇則具備了讓人肅然起敬的崇高感。這種形象上的變化甚至在電影中程勇與警察曹斌（程勇前小舅子）的對(duì)手戲中也有所體現(xiàn)。在前一場(chǎng)對(duì)手戲中，程勇因?yàn)闅蚵蓭熣`傷到前妻甚至差點(diǎn)讓前妻動(dòng)了胎氣，在派出所里被曹斌追打，理虧的他只有挨打的份兒；但在后一場(chǎng)對(duì)手戲中，程勇因?yàn)楸粦岩墒圪u印度格列寧而被曹斌質(zhì)詢時(shí)，他卻變得正義凜然，理直氣壯，甚至試圖以一種“資本家的丑惡嘴臉”來(lái)掩蓋幫助白血病人的事實(shí)，社會(huì)共情已然讓他占據(jù)了道義的制高點(diǎn)。事實(shí)上，不僅是程勇，警察曹斌也經(jīng)歷了朝向社會(huì)共情的轉(zhuǎn)變。在辦案的過(guò)程中，曹斌漸漸了解到這些處于社會(huì)底層的白血病人正是靠便宜的印度格列寧來(lái)救命后，他以自己辦不了這個(gè)案子為由要求退出。在這一刻，他也成為了社會(huì)共同體中的一員。甚至于電影中唯利是圖的假藥販子張長(zhǎng)林，最后也被安排了良心發(fā)現(xiàn)。在警察的詢問(wèn)下，張長(zhǎng)林選擇了守口如瓶，沒有出賣程勇。正是通過(guò)表現(xiàn)各色人物向社會(huì)共情的轉(zhuǎn)變，電影創(chuàng)造了建立在社會(huì)共情上的共同體美學(xué)：當(dāng)觀眾因?yàn)殡娪爸羞@些人物的轉(zhuǎn)變而感動(dòng)時(shí)，社會(huì)共情也悄然發(fā)生在電影與觀眾之間。

共同體美學(xué)不僅體現(xiàn)在電影敘事上，而且還以人臉集合的方式在影片中獲得了視覺呈現(xiàn)。當(dāng)程勇第一次與各大醫(yī)院病人代表見面時(shí)，他要求大家摘下口罩，以消除由口罩帶來(lái)的隔膜，這時(shí)的程勇是被敬仰的。而在呂受益自殺后，電影通過(guò)程勇的主觀鏡頭掃過(guò)聚集在樓道上眾多白血病人戴著口罩的臉，無(wú)數(shù)雙眼睛卻變成了對(duì)程勇的道德指控。正是這些來(lái)自共同體的凝視讓程勇無(wú)地自容，從而促成了他的復(fù)出。而當(dāng)程勇決定將印度格列寧的銷售范圍擴(kuò)大到省外，以便讓更多白血病人能夠受益時(shí)，電影則以QQ 視頻頭像的方式呈現(xiàn)了人臉的集合。數(shù)不清的面孔在屏幕上的匯聚，構(gòu)成的正是對(duì)社會(huì)共同體想象的視覺傳達(dá)。而在這些對(duì)共同體想象的視覺呈現(xiàn)中，最令人感動(dòng)的莫過(guò)于電影結(jié)束的時(shí)刻，即當(dāng)程勇在被送往監(jiān)獄的路上時(shí)，街道兩邊站滿了來(lái)送別的病人，為表達(dá)對(duì)程勇的敬意，病人紛紛摘下了口罩，而在這些送別的人群中，程勇甚至看到了已經(jīng)死去的呂受益和黃毛。當(dāng)鏡頭掃過(guò)一張又一張的臉，最后落在呂受益和黃毛臉上時(shí)，在場(chǎng)觀眾的社會(huì)共情被喚起，電影的共同體美學(xué)達(dá)到了頂點(diǎn)。

雖然說(shuō)社會(huì)共同體想象構(gòu)成了《我不是藥神》成功的關(guān)鍵，但在國(guó)家共同體想象的維度上，影片呈現(xiàn)出的卻是另一番面貌。雖然電影中設(shè)置了警察曹斌的轉(zhuǎn)變，但作為國(guó)家權(quán)力象征的警察系統(tǒng)卻不僅是冷酷無(wú)情的，甚至還有為資本所綁架的嫌疑。有評(píng)論者便據(jù)此指出法理與情理的沖突構(gòu)成了這部電影中的倫理困境，［9］但若換用共同體想象的術(shù)語(yǔ)來(lái)表達(dá)，這種困境難道不也是社會(huì)共同體想象與國(guó)家共同體想象之間的齟齬嗎？事實(shí)上，不少觀眾在看了電影后，對(duì)影片中的國(guó)家形象是有所不滿的，認(rèn)為國(guó)家沒有盡到保護(hù)弱勢(shì)群體的責(zé)任，甚至激烈批評(píng)現(xiàn)有的醫(yī)療制度。正是因?yàn)檫@些批評(píng)聲音的存在，也才有評(píng)論者反過(guò)來(lái)為中國(guó)醫(yī)保辯護(hù)，認(rèn)為“低調(diào)的中國(guó)醫(yī)保才是最大‘藥神’”，［10］并提醒“為制藥公司叫屈的人，別忘了另一個(gè)世界是可能的”。［11］盡管影片最后以字幕的方式交代了國(guó)家已將白血病藥物納入醫(yī)保，從而部分化解了社會(huì)共同體想象與國(guó)家共同體想象之間的緊張關(guān)系，但這仍舊無(wú)法從根本上改變國(guó)家在影片中的負(fù)面形象。如果說(shuō)《我和我的祖國(guó)》折射了國(guó)家共同體想象中社會(huì)想象力不足的話，那么，《我不是藥神》的社會(huì)共同體想象中同樣存在著國(guó)家想象力的匱乏。因此，如何突破非政治的社會(huì)共同體與政治的國(guó)家共同體的邊界，在社會(huì)共情基礎(chǔ)上重新構(gòu)想社會(huì)與國(guó)家的關(guān)系，仍然是打造共同體美學(xué)亟待邁出的重要一步。

四、人類命運(yùn)共同體想象：如何用中國(guó)經(jīng)驗(yàn)應(yīng)對(duì)人類未來(lái)？

在國(guó)家共同體想象和社會(huì)共同體想象之外，近年來(lái)，中國(guó)國(guó)產(chǎn)電影中還出現(xiàn)了一種超越于國(guó)家和社會(huì)之上的共同體想象趨勢(shì)，這便是人類命運(yùn)共同體想象。作為與中國(guó)政府近年來(lái)提出的創(chuàng)建人類命運(yùn)共同體倡議相呼應(yīng)，電影中的人類命運(yùn)共同體想象也往往強(qiáng)調(diào)中國(guó)經(jīng)驗(yàn)、中國(guó)道路對(duì)人類未來(lái)的引領(lǐng)性意義，儼然形成了與西方普世價(jià)值分庭抗禮的態(tài)勢(shì)，由此也注定了人類命運(yùn)共同體想象與國(guó)家共同體想象之間的親密關(guān)系。事實(shí)上，近年來(lái)不少以國(guó)家共同體想象為主的電影中都隱含了人類命運(yùn)共同體想象的維度，譬如《湄公河行動(dòng)》（2016）、《戰(zhàn)狼2》（2017）、《紅海行動(dòng)》（2018），不僅都把拍攝地點(diǎn)放在了海外，而且還設(shè)置了中國(guó)軍人從他國(guó)恐怖分子或叛軍手中營(yíng)救人質(zhì)的情節(jié)。雖然這類電影通過(guò)對(duì)中國(guó)軍事實(shí)力的展現(xiàn)（尤其是海外撤僑行動(dòng)）來(lái)凸顯國(guó)家共同體想象，但中國(guó)軍人在電影中的行動(dòng)邏輯已不只是出于國(guó)家利益的考慮，而是作為人類命運(yùn)共同體中的一員，開始承擔(dān)拯救人類命運(yùn)的正義使命。

如果說(shuō)《湄公河行動(dòng)》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》中的人類命運(yùn)共同體想象尚未突破國(guó)家共同體想象的限制，或者說(shuō)這些電影中的人類命運(yùn)共同體想象還是在國(guó)家共同體想象引領(lǐng)下出現(xiàn)的話，那么，2019 年的《流浪地球》則成為人類命運(yùn)共同體想象獨(dú)立發(fā)聲甚至反過(guò)來(lái)引領(lǐng)國(guó)家共同體想象的標(biāo)志性作品。這部由郭帆導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)、根據(jù)劉慈欣同名小說(shuō)改編的電影，自2019年初上映以來(lái)便獲得了巨大成功，不僅以46億票房總收入位列中國(guó)內(nèi)地影片票房總排行榜第三名，更被推崇為中國(guó)電影科幻元年的開啟之作。平心而論，《流浪地球》的成功在很大程度上離不開科幻電影在人類命運(yùn)共同體想象上提供的便利。雖然全球化已然將世界各地的人日益結(jié)合為一個(gè)整體，但往往在科幻文藝作品中，這種人類命運(yùn)共同體想象才最為直觀地得以呈現(xiàn)。正如有研究者所指出的：“正是因?yàn)槊媾R著共同的末日，那個(gè)穿越了空洞的、同質(zhì)的時(shí)間而同時(shí)向前行進(jìn)著的社會(huì)學(xué)有機(jī)體，才真正地被召喚為了一個(gè)全新的共同體。這正是科幻回應(yīng)不斷原子化、不斷崩解的世界的方式，它召喚著共同體的歸來(lái)?！保?2］1

在《流浪地球》中，這種對(duì)共同體的召喚乃是通過(guò)把地球推向生死存亡的危急時(shí)刻來(lái)實(shí)現(xiàn)的。在太陽(yáng)急速衰老惡化而威脅人類生存的情況下，人類組成了聯(lián)合政府，啟動(dòng)了駕駛地球奔向新星系的恢弘計(jì)劃，但在經(jīng)過(guò)木星時(shí)，強(qiáng)大的木星引力卻讓地球面臨著即將被毀滅的危機(jī)。面對(duì)這一危機(jī)，地球上的人們分為兩派意見，一派是聯(lián)合政府代表的選擇放棄地球并寄希望于保存儲(chǔ)藏地球物種基因庫(kù)的空間站的方案，另一派則寧愿冒著玉石俱焚的風(fēng)險(xiǎn)也不放棄拯救地球家園的希望。在兩種意見的對(duì)峙中，希望成為電影所要表達(dá)的核心主題。為此，電影在開始處特別設(shè)置了韓朵朵在教室里的一幕，當(dāng)班長(zhǎng)背誦“希望是這個(gè)時(shí)代像鉆石一樣珍貴的東西”時(shí)，韓朵朵是不屑一顧的，但在經(jīng)歷了一系列生死存亡的考驗(yàn)后，同樣的話從韓朵朵口中說(shuō)出，卻具備了震撼人心的力量。韓朵朵的求助呼吁通過(guò)聯(lián)合政府的廣播傳遞出去，讓已經(jīng)處于絕望中的人們重新點(diǎn)燃了希望，紛紛參與到了這場(chǎng)拯救地球的行動(dòng)中來(lái)。當(dāng)各種膚色的人們齊心合力推動(dòng)發(fā)射器的畫面出現(xiàn)時(shí)，電影的共同體美學(xué)也達(dá)到了高潮。

雖然圍繞希望主線展開的人類命運(yùn)共同體想象是好萊塢科幻大片的經(jīng)典模式，但《流浪地球》的獨(dú)特處在于其將之與中國(guó)經(jīng)驗(yàn)結(jié)合在了一起。帶著地球去流浪這一設(shè)想原本就體現(xiàn)了中國(guó)人安土重遷的家園意識(shí)，同時(shí)，電影也暗中向希望主題注入了中國(guó)人重視親情的文化特點(diǎn)。為了兒子能生存下去，劉培強(qiáng)選擇犧牲了自己，駕駛著空間站在最后一刻點(diǎn)燃了木星。正是這種犧牲賦予了劉培強(qiáng)英雄主義的色彩。然而，與《戰(zhàn)狼2》借用好萊塢語(yǔ)法構(gòu)建的個(gè)人英雄主義不同，這種為親情所灌注的英雄主義已然被賦予了濃重的中國(guó)色彩：“恰恰是在全人類的存亡面前，中國(guó)傳統(tǒng)的舍生取義、犧牲自我的革命英雄主義，乃至彰顯個(gè)人姿態(tài)的個(gè)人英雄主義都獲得了全新的涵義?！保?2］1通過(guò)以中國(guó)經(jīng)驗(yàn)來(lái)表述希望主題，電影悄然實(shí)現(xiàn)了國(guó)家共同體想象與人類命運(yùn)共同體想象的整合。因此可以說(shuō)，正是以親情點(diǎn)燃希望的敘事打造了《流浪地球》獨(dú)特的共同體美學(xué)。

這種在《流浪地球》中獲得巨大成功的以中國(guó)經(jīng)驗(yàn)、中國(guó)道路來(lái)引領(lǐng)人類命運(yùn)的共同體美學(xué)并非個(gè)例，不僅《紅海行動(dòng)》中的中國(guó)軍人的集體主義精神與好萊塢大片中的個(gè)人主義英雄有著天壤之別，《戰(zhàn)狼2》中的冷鋒也與好萊塢大片存在著不同的精神氣質(zhì)，有評(píng)論者便指出：“冷鋒的行為既是個(gè)人主義的，又具有國(guó)家身份。這種個(gè)人與國(guó)家的關(guān)系走向新的認(rèn)同，意味著一種新的個(gè)人與國(guó)家的關(guān)系，國(guó)家與個(gè)體在某種程度上是一種被市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的契約關(guān)系所改造的利益共同體?！保?3］但不可否認(rèn)的是，無(wú)論是《紅海行動(dòng)》中對(duì)阿拉伯人的呈現(xiàn)，還是《戰(zhàn)狼2》對(duì)非洲人的呈現(xiàn)，其實(shí)又都復(fù)制了西方媒體中關(guān)于阿拉伯和非洲世界的刻板印象：貧窮、混亂、傳染病、恐怖主義。強(qiáng)大起來(lái)的中國(guó)人開始把自己想象為現(xiàn)代化的主體，學(xué)會(huì)了用發(fā)達(dá)國(guó)家的敘事視角來(lái)打量第三世界國(guó)家，但又缺乏真正認(rèn)識(shí)與理解他者社會(huì)的興趣。當(dāng)觀眾在電影屏幕前為自己國(guó)家的強(qiáng)大而歡欣鼓舞、熱淚盈眶時(shí)，共同體美學(xué)中卻并沒有與他者平等對(duì)話的空間。在國(guó)家共同體想象得以強(qiáng)化的同時(shí)，社會(huì)共同體想象被進(jìn)一步削弱了。

不僅社會(huì)共同體想象在《戰(zhàn)狼2》和《紅海行動(dòng)》中缺席了，《流浪地球》在社會(huì)共同體想象上也存在著嚴(yán)重不足。這種不足不僅體現(xiàn)為電影對(duì)地下城社會(huì)的想象力匱乏，也演繹為對(duì)人倫親情的過(guò)度強(qiáng)調(diào)。在電影中劉培強(qiáng)選擇上空間站工作是為了換取岳父與兒子的地下城居住權(quán)，當(dāng)他得知兒子在地球上遭遇困境時(shí)，也幾乎是毫不猶豫地破壞規(guī)則而從休眠中強(qiáng)行醒來(lái)。為了自己的兒子，劉培強(qiáng)幾乎是以一人之力來(lái)對(duì)抗聯(lián)合政府的決定。由于過(guò)度強(qiáng)調(diào)了親情在犧牲行動(dòng)中的分量，這種對(duì)親情至上觀點(diǎn)的強(qiáng)調(diào)反過(guò)來(lái)也削弱了犧牲的力量，其中投射出來(lái)的正是當(dāng)下中國(guó)社會(huì)想象力的貧乏，正如有評(píng)論者指出：“在對(duì)他的犧牲與拯救的敘述中，人們發(fā)現(xiàn)，今天的中國(guó)社會(huì)中，想要把個(gè)體與公共事業(yè)乃至全人類關(guān)聯(lián)起來(lái)，是多么的艱難。即便是拯救地球這樣的事業(yè)，也只剩下了一己私利這一條通路?！保?4］因此，如何突破而非順應(yīng)當(dāng)下中國(guó)社會(huì)想象力的貧乏，也便意味著《流浪地球》在共同體美學(xué)方面仍存在繼續(xù)提升的空間。甚至我們不妨設(shè)想，也許唯有在經(jīng)由社會(huì)共同體想象實(shí)現(xiàn)的相互尊重與平等對(duì)話的基礎(chǔ)上，一種超越民族國(guó)家界限的共同體美學(xué)也才有可能真正來(lái)臨。

五、結(jié)語(yǔ)

雖然共同體美學(xué)已然成為近年來(lái)國(guó)產(chǎn)影片的高票房保障，但筆者認(rèn)為，高票房并非共同體美學(xué)的內(nèi)涵，而是效果。真正的共同體美學(xué)首先應(yīng)體現(xiàn)為價(jià)值內(nèi)涵的建設(shè)，即共同體想象上的美學(xué)自覺。近年國(guó)產(chǎn)電影的發(fā)展趨向便向我們展示了圍繞國(guó)家共同體想象、社會(huì)共同體想象和人類命運(yùn)共同體想象在美學(xué)上取得的不俗成績(jī)，這是它們能夠取得高票房與好口碑的基礎(chǔ)，但我們也應(yīng)看到，不同維度的共同體想象在電影中往往并不一致，甚至還存在相互競(jìng)爭(zhēng)或沖突的情況，這也呈現(xiàn)出共同體美學(xué)內(nèi)部的復(fù)雜層次和關(guān)系。以《我和我的祖國(guó)》《攀登者》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》為代表的體現(xiàn)國(guó)家共同體想象的影片，雖然都致力于以共同體美學(xué)來(lái)縫合個(gè)人與國(guó)家，但對(duì)社會(huì)共情的征用效果又成為縫合成功與否的關(guān)鍵。以《我不是藥神》為代表的體現(xiàn)社會(huì)共同體想象的影片，雖然以對(duì)社會(huì)問(wèn)題的影像呈現(xiàn)來(lái)喚起觀眾共情，但又與國(guó)家共同體想象形成緊張關(guān)系。以《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》《流浪地球》為代表的體現(xiàn)人類命運(yùn)共同體想象的影片，雖然在與國(guó)家共同體想象的配合中形成了以中國(guó)經(jīng)驗(yàn)來(lái)講述人類命運(yùn)的宏大敘事，卻也在不經(jīng)意間暴露了社會(huì)想象力上的薄弱。因此，如何協(xié)調(diào)國(guó)家共同體想象、社會(huì)共同體想象和人類命運(yùn)共同體想象的關(guān)系，使它們既能保持各自的主導(dǎo)優(yōu)勢(shì)與特色，又能相互配合產(chǎn)生最大化的情感共鳴效果，也許是構(gòu)建共同體美學(xué)應(yīng)當(dāng)致力思考的方向，對(duì)此，筆者充滿了期待。