劉 曉 希

（廣州大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，廣州510006）

中國電影共同體美學(xué)的提出差不多已有兩年時間，最初從宏觀上對共同體美學(xué)的建構(gòu)，以《構(gòu)建“共同體美學(xué)”——關(guān)于電影語言、電影理論現(xiàn)代化與再現(xiàn)代化》和《構(gòu)建中國電影“共同體美學(xué)”》為代表，到后來以類型電影或單部影片為范本對電影“共同體美學(xué)”做出具體的闡述，以《地域電影、民族題材電影與“共同體美學(xué)”》《〈流浪地球〉與“共同體美學(xué)”》《〈我和我的祖國〉:全民記憶、共同體美學(xué)和獻(xiàn)禮片的3.0 時代》等為代表，以饒曙光為代表的一批電影學(xué)研究專家紛紛關(guān)注到共同體美學(xué)這一理論命題對于中國電影理論批評的意義之所在。

饒曙光、張衛(wèi)、李彬、孟琪在《構(gòu)建“共同體美學(xué)”——關(guān)于電影語言、電影理論現(xiàn)代化與再現(xiàn)代化》一文中將作為政治話語的人類命運共同體與美學(xué)層面的共同體進(jìn)行嫁接，并把道德倫理視為中國電影共同體美學(xué)的一個審美向度；［1］其他不同學(xué)科領(lǐng)域的學(xué)者也逐漸發(fā)現(xiàn)共同體的豐富含義，并嘗試將共同體的研究觸角延伸至其他相應(yīng)的研究領(lǐng)域之中，這以《命運共同體的現(xiàn)實基礎(chǔ)及其美學(xué)意義》和《共同體的美學(xué)再現(xiàn)——米勒〈小說中的共同體〉簡評》等為代表。

一、何謂共同體？

按照相關(guān)學(xué)者的研究，共同體（Community）一詞源于拉丁文Communis，原意為共同（common），是由共同（common）和伊特魯亞語Munis（“承擔(dān)”之意）構(gòu)成。一般說來，把共同體作為一個基本的社會學(xué)概念，最早可以追溯到德國社會學(xué)家滕尼斯（Ferdinad Tonnies）發(fā)表于1887 年的《共同體與社會：作為經(jīng)驗主義文化形式的共產(chǎn)主義與社會主義論著》（Gemeinschaft und Gesellschaft：Abhandlung des Communismus und des Socialismus als empiricher Culturformen）。“Gemeinschaft 在德文中的原意是共同生活，滕尼斯用它來表示建立在自然情感一致基礎(chǔ)上、緊密聯(lián)系、排他的社會聯(lián)系或共同生活方式，這種社會聯(lián)系或共同生活方式產(chǎn)生關(guān)系親密、守望相助、富有人情味的生活共同體。在滕尼斯那里，共同體主要是以血緣、感情和倫理團(tuán)結(jié)為紐帶自然生長起來的，其基本形式包括親屬（血緣共同體）、鄰里（地緣共同體）和友誼（精神共同體）?！保?］14-20在滕尼斯前后，也不乏其他西方學(xué)者曾對共同體做出過各自的理解，例如洛克、盧梭、黑格爾和馬克思等。①滕尼斯在界定共同體時，強調(diào)它是一種有機(jī)體，其對立面則是作為機(jī)械聚合體的社會，而黑格爾在其著作中“常常把有機(jī)紐帶和聚合看作對立面，前者把一切融入活生生的整體，而后者僅僅用機(jī)械的方式把一切拼湊在一起”。相對于黑格爾，馬克思對滕尼斯的影響更深刻，更具體。如赫弗南所說，馬克思“渴望有一個由眾多相互團(tuán)結(jié)的、不棄不離的個人所組成的同質(zhì)共同體”。確實，馬克思對理想的共同體——即共產(chǎn)主義社會——的憧憬尤其強調(diào)個人與共同體之間的辯證關(guān)系：他既重視個人對共同體的責(zé)任，又主張共同體是個人全面發(fā)展的保障。在《德意志意識形態(tài)》一書中，他提出了“全人共同體”這一概念，并強調(diào)“只有在共同體中，每個人才有全面發(fā)展自己能力的手段；因此，只有在共同體中，人的自由才有可能……在真正的共同體中，個人在聯(lián)合的狀態(tài)下通過聯(lián)合獲得自由”。參見殷企平《西方文論關(guān)鍵詞：共同體》，刊于《外國文學(xué)》2016年第2期。

雖然共同體這一提法也曾遭遇過像安德森在《想象的共同體》中那樣的質(zhì)疑，然而，一個不爭的事實是，“人們對共同體的青睞有增無減，共同體概念不斷被嵌入到新的語境中而獲得重構(gòu)，如政治共同體、經(jīng)濟(jì)共同體、科學(xué)共同體、學(xué)習(xí)共同體、職業(yè)共同體等越來越多地進(jìn)入各種層次和類型的團(tuán)體、組織乃至民族和國家的視野”。［2］16這與中國在政治話語層面提出人類命運共同體的概念十分契合，也為審美領(lǐng)域特別是電影的審美層面與共同體聯(lián)姻提供了學(xué)理基礎(chǔ)。在這里，要肯定共同體之所以能有如此的包容力，我們要首先厘清共同體的幾個特質(zhì)。

第一，共同體是滿足個體需要的途徑。盧梭曾經(jīng)宣稱：“我們最溫柔的存在是相對的、集體的，真實自我并非完全在我們身上，若沒有他人幫助，就永遠(yuǎn)不能享受自我，這就是生活中的人的構(gòu)成?！保?］167言外之意，共同體存在著彼此成就的功能和意義。那么，就好像“一位化學(xué)家成為化學(xué)職業(yè)中的一員；一位動物學(xué)家、數(shù)學(xué)家或心理學(xué)家屬于一個由專業(yè)科學(xué)家構(gòu)成的特殊群體。這些不同的科學(xué)家群體合起來形成‘科學(xué)共同體’”，［4］共同體在電影領(lǐng)域作為一種審美的立場，用以涵蓋電影作為藝術(shù)、電影作為技術(shù)、電影作為社會形式、電影作為人類學(xué)載體等等不同屬性，并以“美的向往”來融合彼此之間的差異，完善各自的屬性。

其次，共同體以成員的和諧、安定及組織的穩(wěn)固為目的。茨維坦·托多羅夫曾在其著作《共同的生活》中指出：“人類存在不受隔絕的威脅，因為隔絕是不可能的。人類存在被某些貧化和異化的交流形式威脅，威脅還來自對人類存在的個人主義演示，讓我們像經(jīng)歷悲劇一樣經(jīng)歷人類狀況：我們原初的缺陷和我們對他人的需要。”［3］169這句話指出，人類存在總是相互依存的，總是要“接受你作為我的同類和補充”。［3］126就好像“內(nèi)閣部長人數(shù)多，盡管人人有交叉，但各自都有特定職責(zé)。多樣的職責(zé)和相互之間的交集和拉扯都被總理的統(tǒng)一決定所掩蓋”。［3］134顯然，只有各位內(nèi)閣部長的和諧共處，才會更加方便總理進(jìn)行管理，才能更加促進(jìn)國家的發(fā)展。這也和電影需要同時尊重電影作為藝術(shù)、技術(shù)或社會形式、人類交流的不同屬性相類似，只有電影的各個屬性都能得到充分發(fā)展并相互協(xié)調(diào)，電影的機(jī)制才可謂健康、健全。

最后，共同體具有浪漫夢幻的精神特質(zhì)。曾有學(xué)者指認(rèn)為，共同體不是一個已經(jīng)獲得和當(dāng)下正在享受的世界，而是一個我們熱切希望棲息并希望再次擁有的世界。換句話說，共同體在某種層面也可以被理解為僅僅是“想象的共同體”，并意指對美好生活的憧憬。當(dāng)然，這和電影的造夢機(jī)理也不無相似之處。

到這里，我們似乎已經(jīng)確認(rèn)了共同體理論可以和美學(xué)、電影相互構(gòu)成一種理論的可能。事實上，將共同體理論運用到對電影學(xué)的研究已不是我們首創(chuàng)，如瑪格麗特·巴特勒出版的《英國與法國的電影與社區(qū)：從〈游戲規(guī)則〉到〈金屋淚〉》（Film and Community in Britain and France: From La Regle du Jeu to Room at the Top）一書，就將“Community”一詞用于對電影之于地緣政治意義的討論，作者在對戰(zhàn)爭期間和戰(zhàn)后英國、法國電影院的比較研究中考察了軍人、戰(zhàn)俘和女性等主題，同時，運用“Community”的概念，她還展示了電影如何處理歸屬感和疏離感、包容和排斥、統(tǒng)一和分裂等概念。［5］然而，中國電影共同體美學(xué)的提出則顯然要受制于中國和電影這兩個修飾語的具體語境，也即，想要構(gòu)建中國電影的共同體美學(xué)，還必須要找到屬于我們自己的話語支撐。

二、中國電影共同體美學(xué)的理論支撐

宗白華在《美學(xué)散步》中談到，當(dāng)我們談?wù)撝袊拿缹W(xué)發(fā)展，不能不重視其兩個重要特點：首先，中國歷史上，不但在哲學(xué)家的著作中有美學(xué)思想，而且在歷代著名的詩人、畫家、戲劇家……所留下的詩文理論、繪畫理論、戲劇理論、音樂理論、書法理論中，也包含有豐富的美學(xué)思想，而且往往還是美學(xué)思想史中的精華部分。［6］這樣，學(xué)習(xí)中國美學(xué)史，材料就特別豐富，牽涉的方面也特別多。那么當(dāng)然地，由宗白華的這一論點可以推而論及電影作為在中國發(fā)展了一百多年的藝術(shù)樣態(tài)，其作品本身和圍繞作品而產(chǎn)生并涉及的理論文本自然不能被電影美學(xué)史的發(fā)展所遺忘；其次，中國傳統(tǒng)藝術(shù)各門類不但都有自己獨特的體系，而且傳統(tǒng)藝術(shù)各門類之間，往往互相影響，甚至互相包容。因此，藝術(shù)各門類在美感特殊性和審美觀方面，往往可以找到許多相同之處或相通之處。那么同樣的，審視中國電影的美學(xué)問題，也不能罔顧直接或間接影響到中國電影美學(xué)形態(tài)的其他藝術(shù)門類的相關(guān)美學(xué)問題。

在此，結(jié)合傳統(tǒng)藝術(shù)美論，再回顧中國電影理論的美學(xué)思考，我們將不難發(fā)現(xiàn)中國電影審美一以貫之的美學(xué)理想。

《荀子·樂論》曾有言：“夫樂者，樂也。人情之所不免也。故人不能無樂?！薄抖Y記·樂記》也曾言：“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲。聲成文，謂之音。是故治世之音安以樂，其政和。亂世之音怨以怒，其政乖。亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣。”對此，李澤厚將中國的藝術(shù)美總結(jié)為：“（一）它必須訴之于感官愉快并具有普遍性；（二）與倫理性的社會情感相聯(lián)系，從而與現(xiàn)實政治有關(guān)?！保?］費孝通也曾在文章中倡導(dǎo)必須“在審美的、人文的層次上，在人們的社會活動中樹立起一個‘美美與共’的文化心態(tài)”，［8］以適應(yīng)當(dāng)前和而不同的存在世界。

如此，當(dāng)我們高呼中國電影要走出去和引進(jìn)來，并期待在相互的交流中實現(xiàn)共通的同時，我們也應(yīng)當(dāng)來回顧一下業(yè)已積累的中國電影美學(xué)理論。

在《中國電影美學(xué)的再認(rèn)識》一文中，陳犀禾將侯曜提出的“影戲美學(xué)”視作中國電影理論發(fā)展過程中的超穩(wěn)定系統(tǒng)，“戲”為“本”，“影”是“末”。與西方電影理論以科學(xué)精神為核心的實體美學(xué)不同，中國的電影理論是以倫理精神為核心的功能美學(xué)，這主要是受到中國的這種傳統(tǒng)精神所影響——“中國是一個注重實踐而輕視思辨的民族……這使得中國人的思維方式帶上了一種實用理性的精神”，其實，無論是中國美學(xué)，或是中國哲學(xué)，大體上說來，都是以倫理學(xué)為核心的話語體系。然而，在陳犀禾看來，“影戲美學(xué)作為一種具有獨立品格的存在，它和西方各大電影理論體系是可以并肩而立的；而且和整個西方電影理論體系相對，它是一種具有濃厚東方色彩的電影理論體系”。［9］

此外，作為當(dāng)時中國電影美學(xué)研究的集大成者，鐘惦棐先后撰寫并主編了《電影美學(xué)的追求》《中國電影美學(xué)的理論與實踐》《電影美學(xué)：1982》《電影美學(xué)：1984》等，并在《中國電影藝術(shù)必須解決的一個新課題：電影美學(xué)》一文中寫道：“美學(xué)是一門邊緣性的學(xué)科，電影美學(xué)尤其如此。它不僅涉及政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、哲學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)諸方面，并且在通常情況下顯得更突出，而且在藝術(shù)諸門類中也具有邊緣性，使它既從諸聯(lián)系中認(rèn)識它之所以成為綜合藝術(shù)；又從區(qū)別中把握電影的特性?！保?0］同時，他還富有創(chuàng)見性地在文章中提出“電影與觀眾”①鐘惦棐曾說:“電影美學(xué)的時代使命和歷史使命，既要從銀幕上去尋求，更要從銀幕下受其感染的觀眾中去尋求?！薄拔覀兊碾娪懊缹W(xué)一刻也不能脫離我國的廣大觀眾。這是我們的電影美學(xué)意識中最根本的意識?！辩姷霔?《〈電影美學(xué)：1982〉后記》，見鐘惦棐：《鐘惦棐文集》（下），華夏出版社，1994年出版。和“電影的娛樂性”［11］問題。

近年來，不少學(xué)者關(guān)注到中國電影的美學(xué)命題。史可揚在其著作《影視美學(xué)教程》中詳細(xì)討論了“儒家美學(xué)與中國電影”“道家美學(xué)與中國電影”等中國傳統(tǒng)美學(xué)范疇與中國電影美學(xué)的關(guān)系問題；金丹元在其著作《電影美學(xué)導(dǎo)論》中將“天人合一”與“中和”思想視作中國電影美學(xué)的重要基石，將“重視‘教化’與強調(diào)‘倫理’”視作為中國電影美學(xué)的重要文化內(nèi)涵，并將“民族尊嚴(yán)、時代印記與走向世界”視作為中國電影美學(xué)的特色文化。

不難發(fā)現(xiàn)，中國電影美學(xué)在呈現(xiàn)出藝術(shù)獨特性的同時，也大體上遵循著中國傳統(tǒng)美學(xué)的歷史發(fā)展規(guī)律，也即中國電影美學(xué)研究不應(yīng)當(dāng)僅從電影理論家處尋，也應(yīng)當(dāng)充分重視現(xiàn)有的影像文本；研究電影美學(xué)，應(yīng)該對相關(guān)藝術(shù)門類的美學(xué)傳統(tǒng)有足夠的了解，因為它們彼此之間相互影響；中國電影美學(xué)同樣具有感官愉悅的功能，并且這一功能具有普遍性，這個普遍性應(yīng)該包括創(chuàng)作者本身和觀眾，也包括本土受眾和世界受眾，這個普遍性還應(yīng)該理解為電影美學(xué)的成就是保證電影的各種屬性和機(jī)制同時得到張揚和協(xié)調(diào)；電影美學(xué)特征從來都與倫理性的社會情感相聯(lián)系，而倫理性的社會本身就包含著對共同體的依賴。這似乎進(jìn)一步印證了中國電影美學(xué)的共同體本性，從而使得中國電影美學(xué)共同體的提出順理成章。

此外，當(dāng)就中國電影提出共同體美學(xué)的期待時，不能不聯(lián)想到西方理論的一個說法——“我們具有一種共同的能力,它能感覺共同的事物,并且并非偶然的感覺”——即亞里士多德所謂共通感，之后康德又將其引借到審美領(lǐng)域，形成了一套關(guān)于美學(xué)的討論——康德將審美共通感作為其審美普遍必然性的根基?？档抡J(rèn)為，審美鑒賞“要求一種普遍必然性，也就是說，我認(rèn)為美的事物別人也認(rèn)為其美”。因為美感是一種不依賴概念而普遍令人愉悅的感覺，美感依據(jù)的是情感邏輯，所以康德認(rèn)為：“只有在這樣一個共通感的前提下,才能做鑒賞判斷。”［12］126也就是說,審美如何成為可能的先決條件，就是對具有情感屬性的審美共通感的設(shè)定。同時，應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，在認(rèn)識判斷和道德判斷領(lǐng)域也同樣存在著共通感形式，也即，審美共通感并不是人類擁有的唯一共通感形式?！皩徝拦餐ǜ胁皇钦J(rèn)識的共通感，也不是道德的共通感，但它卻是確?！畬徝琅袛嘧鳛橄忍炀C合判斷如何可能’的最終依據(jù)?！保?2］128言外之意，審美共通感可以適時地解決部分認(rèn)識論不能解決的問題，并在道德領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)道德感的共通，而這，又與中國的藝術(shù)美學(xué)理論極其接近。

顯然，康德的審美共通性也曾遭到諸如“以主觀論證主觀”“先驗性”等理論的詰難，然而，我們不能忽視康德關(guān)于普遍必然性的理論闡述，康德認(rèn)為，能夠被一般化的準(zhǔn)則其本身就是實踐法則。［13］由此我們可以認(rèn)為，康德的審美共通感雖面臨質(zhì)疑，卻未在根本上動搖；同時，本著實踐原則，我們或?qū)l(fā)現(xiàn)在建構(gòu)中國電影美學(xué)共同體的過程中遇到的困境，并同樣為之找到解決的路徑。

三、中國電影美學(xué)共同體的問題意識

如果康德審美共通感所面臨的挑戰(zhàn)需要實踐的檢驗，那么，中國電影美學(xué)研究在當(dāng)前的確存在著太多實踐層面的問題，并且這些問題唯有從實踐的文本中才能找到解答。此外，中國電影理論大多脫胎于電影實踐本身，這也是中國電影理論不同于西方電影理論主要源自哲學(xué)思考的重要特征。因此，我們必然要回到電影文本當(dāng)中來，特別是從近年來的中國電影文本中，由此我們能夠發(fā)現(xiàn)諸多美學(xué)共同體在當(dāng)下面臨的挑戰(zhàn)。

首先，研究電影美學(xué)，應(yīng)該對相關(guān)藝術(shù)門類的美學(xué)傳統(tǒng)有足夠的了解，因為它們在彼此之間相互影響。近年來，不斷有學(xué)者討論中國電影的詩性特質(zhì)和抒情傳統(tǒng)，哪怕是一些年輕的導(dǎo)演，身上也不乏上述氣質(zhì)。電影《路過未來》的導(dǎo)演是來自中國西北的年輕人李?，B，影片的主體故事背景是新興都市深圳，這里有著五光十色的高樓而非西北土地上的一座座沙丘；這里交錯縱橫著地鐵、巴士和各種現(xiàn)代化交通工具而非馬車和駱駝；這里有著前衛(wèi)摩登的整形女郎而非家鄉(xiāng)淳樸的純粹肉身。但最終，摩登的整形女郎提前結(jié)束了自己的韶華；現(xiàn)代交通工具卻指引著耀婷回到只有駝鈴和馬蹄的原鄉(xiāng)；病重的耀婷在模糊的意識里看到身著一襲白色長裙的李倩端坐在高大的白馬之上，仿佛用一種原初的“潔白”還原了李倩生前所有紛雜的欲念，并召喚著耀婷回到簡單的最深處。這里，揚起的裙擺和黃沙、周波彈著吉他的哼唱、斑駁陸離的日光和縹緲的身影與無暇顧及這些感受的日常打工生活一起，共同營造出現(xiàn)代生活硬質(zhì)感覺下的抒情意境，只是，這種錯位的抒情具有悲劇的詩意，而悲劇感往往正是在人類感受到自我與整個宇宙、整個大自然、整個世界的分裂和對立中產(chǎn)生的。類似地，這種差異的意境抒情也體現(xiàn)在李?，B的《家在水草豐茂的地方》和《告訴他們，我乘白鶴去了》當(dāng)中。在這些影片里，作為意象母題出現(xiàn)的白色氣球、白馬和白鶴，不斷解決著每一個關(guān)于存在和消逝的矛盾命題。至此，回味《路過未來》中一段段看似“出戲”的建構(gòu)，包括敘事時空的強制打斷，包括各種鏡頭語言的不和諧，都是在一種后現(xiàn)代敘事中詩化著連貫而平凡的現(xiàn)實人生?？梢哉f，李?，B是年輕導(dǎo)演群體中不多見的具有自覺的詩化意識者，也是一位真正將詩性傳統(tǒng)與電影現(xiàn)代性相結(jié)合的踐行者，但是，從票房來看，結(jié)果卻差強人意。一方面，這和中國的院線放映體制有關(guān)：小眾電影的排片率極大地限制了藝術(shù)電影的傳播；另一方面，受眾的審美趣味也關(guān)乎優(yōu)秀電影的有效傳遞：看慣了時尚大片的受眾主體缺乏對融合了“詩情”的藝術(shù)電影的鑒賞耐心。

同樣涉及電影對其他文學(xué)藝術(shù)形式的融合及其接受問題，畢贛被譽為中國導(dǎo)演界的新秀才子，他同樣喜歡將電影詩化。但是2018 年底的《地球最后的夜晚》卻令他遭到了前所未有的質(zhì)疑，而這種質(zhì)疑其實不無理由。從黑白影像《金剛經(jīng)》，到佳能5D3 下的《路邊野餐》，再到如今3D 版的《地球最后的夜晚》，沒有人會在乎畢贛是在經(jīng)歷著怎樣的成長，卻似乎總對畢贛電影有著始終如一的本能評價——謎題一般的存在。因此可以這么說，褒揚畢贛電影的觀眾可能未必真正看懂了畢贛的電影，而指責(zé)畢贛電影的觀眾則更多的是因為看不懂畢贛的電影。其實，從其處女作《金剛經(jīng)》中花和尚在外誦經(jīng)，到《路邊野餐》開頭對《金剛經(jīng)》的引用——“過去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來心不可得”，再到新片中說的“電影都是騙人的”，也即“凡所有相，皆為虛妄”，畢贛從來沒有期待觀眾能夠理解他的導(dǎo)演行為，因為他也一直沒有真心講好一個故事的理想。在接受專訪時，畢贛說，拍攝現(xiàn)場他都會強迫自己不要去補一些鏡頭，因為他知道，一旦開始補鏡頭，他就要開始敘事了。就像畢贛在《金剛經(jīng)》中吟誦的：“人類代替人類掌管家園，地獄顛覆地獄成為天堂”；也像畢贛在《路邊野餐》中吟誦的，“山，是山的影子”，“許多夜晚重疊，悄然形成黑暗”。畢贛只不過是在反復(fù)、重復(fù)的意象吟詠中做著和侯孝賢、大衛(wèi)·林奇、王家衛(wèi)、塔可夫斯基、希區(qū)柯克等等電影人存在著相似性的事情——對關(guān)于“時間—歷史—記憶”問題的追溯和質(zhì)詢。在這個過程里，他者與自身相似，身體與靈魂相似，詛咒與夢魘相似，過去與未來相似，意念與實在相似，等等。但是，一個從來沒有真心講好故事的導(dǎo)演能在多大程度上獲得觀眾的認(rèn)同？這種自我陶醉又能在何種層面引起受眾的共鳴？即便是作者電影，難道其初衷也不過是自說自話？這一系列的反問，加之關(guān)于李睿珺電影的境遇，都可以理解為電影與傳統(tǒng)藝術(shù)的差異改塑與融合問題、電影創(chuàng)作者和接受者之間的隔閡問題，這些也正是鐘惦棐、饒曙光等提到的電影與觀眾的問題，更是建構(gòu)中國電影共同體美學(xué)應(yīng)當(dāng)關(guān)注的一個問題——關(guān)于本體美學(xué)與接受美學(xué)之間的對話問題。

其次，中國電影美學(xué)同樣具有感官愉悅的功能和普遍性，這個普遍性應(yīng)該包括創(chuàng)作者本身和觀眾，也包括本土受眾和世界受眾，這個普遍性還應(yīng)該體現(xiàn)為電影美學(xué)保障電影的各個屬性和機(jī)制同時得到張揚和協(xié)調(diào)。創(chuàng)作者和觀眾的普遍性也即平衡問題，前文已經(jīng)有所敘述；而本土受眾和世界受眾的關(guān)系問題，2019 年的《地久天長》則給了我們一種不錯的提示，只是這種正面的例證近年來并不多見。在電影《地久天長》里，在中景和全景的景別下，王小帥零視角轉(zhuǎn)述了在實施計劃生育政策的幾十年中，在中國版圖從北至南的某段區(qū)間里，以麗云和海燕為代表的普通家庭曾經(jīng)飽嘗過喪子的悲痛和友情的疏離。沒有太多的撕心裂肺，因為麗云一家并沒有怪罪因“執(zhí)行公務(wù)”而剝奪自己再次成為母親權(quán)利的海燕；沒有所謂的抱憾終生，因為麗云最終收獲了養(yǎng)子星星的撫慰，而朋友家兒子浩浩也勇敢解開了自己多年的心結(jié)；沒有絕對意義上的道德傾斜，因為我們看到一直以背景人物出現(xiàn)的美玉，自始至終站在海燕和麗云兩家人之間，她一方面堅守著自己的愛情，另一方面又純粹善良地期待、織補著兩家人的關(guān)系。在一曲婉轉(zhuǎn)的《友誼地久天長》的演繹下，他們最終集體原諒了那些原本就不是自己可以決定的過錯。因為沒有確切的地點坐標(biāo)，我們可以說這種有關(guān)失去的經(jīng)驗既可以是從北至南，也可以是從西向東，甚至是普遍存在于當(dāng)時中國的任何角落；因為沒有確切的時間腳注，我們可以說這種創(chuàng)傷的記憶貫穿了劇變年代里那代人一生中的每一時刻——下崗、下海，直到離開。王小帥說，他自己這些年在導(dǎo)演技藝上的進(jìn)步，最主要就是體現(xiàn)為“沒技巧”，在他看來，“去技巧化，回到最真實的狀態(tài)，最有生命力”。而這種“真實的狀態(tài)”，離不開王小帥對還原歷史場景、細(xì)節(jié)的執(zhí)念，也離不開他對影片風(fēng)格與中國人氣質(zhì)關(guān)系的思考。在他看來，中國人隱忍、克制，而這正是王小帥最喜歡的中國人的氣質(zhì)。因此，平靜地拍攝似乎更符合中國人隱忍的個性；緩慢的時長似乎就是中國人面對“活著”時所擁有的恒久的耐力；而一曲《友誼地久天長》，就更加契合了中國人仁義、忠恕的傳統(tǒng)倫理觀念。此外，影片兩位主人公耀軍和麗云的扮演者——王景春和詠梅也通過不露聲色的表演為電影額外增添了幾分“真實的狀態(tài)”。沒有煽情的對白，沒有轟轟烈烈的對手戲，但影片依然打動了國內(nèi)外無數(shù)觀眾。電影《地久天長》不僅榮獲了國內(nèi)的金雞電影節(jié)最佳男女主角和最佳編劇獎，也喜獲柏林國際電影節(jié)最佳男女演員獎。想必，打動這大多數(shù)群體的，就是影片中流露出的對創(chuàng)傷的審美轉(zhuǎn)向。作為一種歷史事實或社會心理的創(chuàng)傷記憶，一直都是人類生活至今最為樸素也最為本質(zhì)的實然現(xiàn)象。創(chuàng)傷記憶可能與具體的個體、場所、誘因等有關(guān)，但它同時也可以從這種“特殊性”或“個體性”中被抽取出來，轉(zhuǎn)而映射為一種全人類共通的歷史符號和標(biāo)志。借助這一符號和標(biāo)志，我們不僅得以探尋其具體情境及特定階段的歷史真相，還應(yīng)當(dāng)獲得反思現(xiàn)實甚至建構(gòu)未來的能力，而這種能力正為全世界所期待。

《地久天長》去技巧化的電影敘事因舒緩?fù)褶D(zhuǎn)的人性而獲得了一致的好評，而另一個反面的極致則是華人導(dǎo)演李安的《雙子殺手》。雖然李安一再像大師心靈教科書般地強調(diào)自己兌現(xiàn)了“數(shù)字電影的承諾”，“沒有差勁的媒介，只有差勁的藝術(shù)家”，“我一直相信，數(shù)字電影中有一種非常不同的美感，我想去找到它”；雖然許許多多的“安粉”呼吁我們要懂得安叔的孤獨……但這一切都不能掩蓋《雙子殺手》失敗的事實，雖然電影不能單純以票房來衡量，但電影這門藝術(shù)畢竟也是在包括經(jīng)濟(jì)、技術(shù)在內(nèi)的諸多權(quán)力下的角逐。我們是否真的渴望120幀的立即到來，抑或是某種略顯急切的新科技？或許李安的這次失敗并不全是由他自己造成的，就像電影不是一個人或一種技術(shù)可以決定的?？陀^上，全球不多的CINITY 放映廳，使得只有少數(shù)人能領(lǐng)略到這種新技術(shù)帶來的快感，而大多數(shù)人是通過類似于家庭影院的普通放映渠道獲得《雙子殺手》這個并不感人的故事，對比鋪天蓋地的宣傳，這種失望是自然的。但這種失敗同樣提醒我們，構(gòu)建電影的共同體美學(xué)絕不是想當(dāng)然地對電影機(jī)制當(dāng)中的某一環(huán)節(jié)盡情發(fā)揮而不顧整個機(jī)制的共同發(fā)展。同樣是以技術(shù)為支撐，《流浪地球》則顯然在科幻與家園的主題之間駕馭得更加成熟。

最后，電影美學(xué)特征從來都與倫理性的社會情感相聯(lián)系，而倫理性的社會本身就飽含著對共同體的依賴。在影片還未正式公映，《嘉年華》便首先火了起來，這當(dāng)然與它被提名金馬獎、入圍威尼斯影展并一舉拿下安塔利亞金橘電影節(jié)最佳影片、最佳女主角兩項大獎有關(guān)。在威尼斯放映時，威尼斯電影節(jié)的主席阿貝托·巴巴拉表示，文晏導(dǎo)演是一個真正的電影人，她寫的劇本非常有力，講述了中國的社會現(xiàn)實，同時他也認(rèn)為，《嘉年華》除了“講述了中國人的故事，還用全世界通用的電影語言來講這些故事，是一部難得的佳作”?！躲y幕》也發(fā)表評論稱：“《嘉年華》將藝術(shù)化的電影語言和懸疑類型相結(jié)合，以充滿人文關(guān)懷的視角講述了一個令人心碎的社會事件，從邊緣人物的命運，審視當(dāng)下社會?！薄逗萌R塢報道者》則更關(guān)心這樣一部充滿社會屬性的影片在中國電影市場所產(chǎn)生的反響。而中國媒體方面，觀看者普遍認(rèn)為《嘉年華》所關(guān)注的并非只是中國現(xiàn)實，也是世界女性都面臨的困境，甚至有媒體稱《嘉年華》是繼《陽光燦爛的日子》之后最好的青春題材電影。

經(jīng)歷了種種的“愛”和“怕”，結(jié)尾處，我們終究等到了小米的出逃，她將案發(fā)當(dāng)晚的錄像視頻交給郝律師，知道會被自己老板炒魷魚卻不道歉；她為自己進(jìn)行一番精心打扮后，還是從那張骯臟的床奔向純潔的海岸，她知道，她心中的夢露就在她的正前方。她明白，在由“愛”發(fā)出的行動里，她才會表現(xiàn)出勇氣，“愛”是她想要努力繼續(xù)留在路上的決心。最后，我們終于看到，小米在“愛”的驅(qū)使下追逐著她認(rèn)為正確的方向，她不再懼怕周遭，而只需要敬畏心中的“愛”。那么，小文呢？小新呢？她們還能不能繼續(xù)地“愛”著，而不怕那些歧視的目光？我們發(fā)現(xiàn)了她們正在淌血的傷口，接著，我們能否助其飛翔？一切不得而知，但我們知道，我們必須試著集體地去“愛”，思考和行動，因為時代賜予我們這樣一個嘉年華，我們正承受著相同的“愛”和“怕”。影片的成功顯然得益于導(dǎo)演的“命運共同體”視野，這種視野令電影語言的感召力得以彰顯，使電影藝術(shù)“文以載道”的倫理傳統(tǒng)得以體現(xiàn)。

其實，從上述種種例證我們發(fā)現(xiàn)，對電影美學(xué)共同體的思考始終繞不開電影敘事倫理的命題。無論是處理作為創(chuàng)作者的主體和作為他者的觀眾（本土與國際）之間的關(guān)系問題；還是處理與電影本體相關(guān)的技術(shù)、藝術(shù)、社會學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)等關(guān)系問題，電影這種必然要憑借獨有的語言體系來進(jìn)行敘事的有機(jī)體，始終都在解決著各種倫理問題。①潘光旦先生在其兩篇關(guān)于“倫”字解析的文章中對“倫”的由來和用法做了翔實的介紹：首先，他指出，“倫字從人從侖?！墩f文》說：‘侖，思也，從亼從冊’，是一個會意字”；接著，他分析，“因為冊有條理與秩序的意思，是比較確定的”，所以，“凡屬從侖的字都有條理與秩序的意義”；而后，潘光旦先生繼續(xù)援引說明：“《說文》說‘倫，輩也’。輩字也有類別與序次的意思。人的類別序次，關(guān)系，謂之倫?？梢妭惒坏珡膩龅寐暎矎膩鋈×x。”此外，“倫字，既從人從侖，而侖字又從亼從冊，亼是合，冊是分，自條理或類別的辨析言之是分，自關(guān)系與秩序的建立言之是合，便已包括了社會生活的全部”。參見潘光旦《儒家的社會思想》，北京大學(xué)出版社，2010年版，第253頁。因此，這正是筆者認(rèn)為的，歸根到底，中國電影的共同體美學(xué)問題將在某種程度上被轉(zhuǎn)換為電影的敘事倫理問題——共同體的美學(xué)位移絕不只是朝向與電影敘事相關(guān)的某一層面的傾斜，它甚至與電影共同體美學(xué)的建構(gòu)本身形成互文。這意味著，作為一種批評理論的中國電影共同體美學(xué)也必然在對電影進(jìn)行審美地探查的同時，踐行著作為一種話語的批評倫理。②《詩經(jīng)·靈臺》一詩的箋說：“論之言，倫也。”《爾雅·釋名》：“論，倫也；有倫理也?！边@釋義的相通，“自然是在半個侖字，侖是它們的公分母，而其所以相通之理，與其說是通于聲，毋寧說是通于義，因為各字所共同表示的是條理、類別、秩序的一番意思”。因此，如果說任何一次電影敘事都無外乎是一場倫理實踐，那么，作為另一種存在形式的敘事— —電影評論，則無疑以有別于鏡頭語言的樣態(tài)穿插在電影行為的展開之中。參見劉曉?！峨娪皵⑹屡c電影評論的倫理分析——兼談2016年的電影現(xiàn)象》，見《東北師大學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》，2017年第4期。

四、結(jié)語

顯然，我們已經(jīng)認(rèn)識到電影美學(xué)共同體的全局意識，也不可否認(rèn)這種全局意識必然要從處理各種主體間性的細(xì)節(jié)著手實踐，但即便如此，我們依然要強調(diào)創(chuàng)作者的主體性地位。按照對主體性［14］的理解，如果我們把電影視為一個有機(jī)體，那么美學(xué)共同體對電影這種存在提出的要求便是對其各種內(nèi)在屬性的有效整合而不是武斷統(tǒng)一，而創(chuàng)作者或批評者便將作為一種具有主體性的調(diào)節(jié)者出現(xiàn)，為了電影這個有機(jī)體的總體化過程得以不斷延續(xù)下去，不斷對電影的不同內(nèi)在性進(jìn)行激發(fā)，具體說來，就是始終致力于解決圍繞著電影蔓延開來的各種關(guān)系問題。在這個實踐的過程中，創(chuàng)作者將最終完成對“美學(xué)共同體”的整體建構(gòu)——一種不斷地內(nèi)在化和重新組織化的法則。