程夢雪?趙竹云

摘 要：首先通過分析嵇康的“名教而任自然”，得出嵇康的音樂自然觀，也與儒家音樂為政治而服務(wù)形成了一種對比。其次，通過對《聲無哀樂論》文本的分析，得出嵇康的立論形式俗，語言表述也俗，與儒家傳統(tǒng)的立論形式與語言表達都形成了一種極其鮮明的對抗。最后，儒家音樂的雅俗，是根據(jù)不同音樂之中包含著的不同情感道德內(nèi)容來區(qū)分的，嵇康闡明了音樂無情感道德內(nèi)容，既然音樂沒有這些內(nèi)容，那么音樂就沒有雅俗之分，音樂就只是音樂，讓人們聚焦到音樂本身，摒棄人們賦予音樂的各項功能，單純的只關(guān)注音樂本身。

關(guān)鍵詞：形式主義;嵇康;聲無哀樂論;俗樂

形式主義是本世紀初期具有較大影響力的一個方法論，其代表人物是漢斯立克，形式主義的一大特點是形式觀，即否定內(nèi)容強調(diào)形式，提出了音樂的“自律論”、“陌生化”。但早在一千年前，我國的嵇康就提出了聲無哀樂論，兩人一中一西隔著時光和距離，但是對于音樂的研究卻提出了無比相近的觀點，本篇文章，用形式主義的方法論來研究嵇康的《聲無哀樂論》，通過分析嵇康的自然觀、《聲無哀樂論》文本的表達形勢與語言運用、釜底抽薪破解儒家傳承千年雅樂觀，使我們能夠?qū)︼狄约八挠^點有更進一步的認知。

一、“越名教而任自然”，以音樂自然觀破解

在當時那個信奉萬般皆下品，惟有讀書高的時代，讀書考官是所有人認為光宗耀祖的一條體面路，嵇康身為竹林七賢之一，在其他六人都被司馬集團忽悠去做官的情況下，嵇康卻是面對一次一次的機會，都搖了頭。暫且不論他的心中所想，是否與記載一致，但就他的行為來說，甘在市井，不上朝堂，是典型的魏晉風(fēng)骨，但若與自古以來就有的萬般皆下品，惟有讀書高的思想，以及儒家的主流比較來說，委實可以說是一俗，而且，是俗不可耐。

儒家禮樂思想千百年來一直是主流，魏晉時期，嵇康提出“越名教而任自然”的主張，主張掙脫名教、禮法的束縛，追求人性的解放，個性的自由。同時在《聲無哀樂論》中也有這樣一句話：“吹萬不同，而使其自己”，這表明了嵇康的越自然觀，用風(fēng)吹地面上存在的山川孔穴而產(chǎn)生聲音的例子來回擊秦客的刁難。還有一句話：“聲音有自然之和，而無系于人情，克協(xié)之音成于金石，致和之聲得于管弦也。”這句話也顯示了嵇康的音樂自然觀，認為音樂與人的道德、政治、情感等均無關(guān)系。儒家的樂服務(wù)于政治的“禮”，是為政治而音樂，到魏晉時期的嵇康，才有了改變 ，為音樂而音樂，但是也就沒能撼動儒家的主流正統(tǒng)地位。漢斯立克《論音樂的美》中有這樣一句話：“人們把感知的東西（如線條、輪廓等）稱為形式，而把它們所代表或表現(xiàn)的事物稱作內(nèi)容。”這與嵇康的觀點雖然語言表達所用的文字不同，但意義卻是一樣的。音樂就是音樂，音樂的美就是因為他本身，而不是人們主管給予的高尚道德情操而美，除去人們主觀給予的這些情感道德的內(nèi)容，再來看音樂的美，才是音樂真正的美。嵇康是竹林七賢之一，又身在市井，是魏晉風(fēng)骨的體現(xiàn)者和踐行者，提出這樣叛離儒家主流觀念的論調(diào)，也是符合嵇康“俗”的人設(shè)。

二、聲論以形式俗、語言俗對抗儒家

第一，嵇康的聲論形式非常厚黑。嵇康的《聲無哀樂論》，將“本事”，變成了“情節(jié)”，將立論方式“陌生化”，在吸睛的同時，提高了作品的藝術(shù)性。

嵇康前人音樂理論的闡述，或是通過學(xué)生請問，老師回答的方法來闡述說明自己的觀點，如《論語》，多子曰、子謂等，有子曰：“興于詩，立于禮，成于樂。”、“子謂《韶》盡美矣，又盡善也;謂《武》盡美矣，未盡善也?！?或是通過后人整理前人的言語，做成文章來闡述主要觀點，如《樂記》樂本篇、樂像篇，無一例外。

文章的開篇第一句話，就展示了與以往立論方式的不同，營造了一種小說故事的氛圍，這樣的氛圍是與傳統(tǒng)立論的正統(tǒng)嚴肅感截然不同的。兩個人物——秦客、東野主人，“有秦客問于東野主人”，營造了一種講故事的感覺，小說故事的三要素是人物、環(huán)境、情節(jié)，人物是秦客和東野主人，環(huán)境通過人物名稱和語境可以得出是東野主人做東的適合聊天的場所，情節(jié)是秦客對東野主人提問。其次，文章通過秦客先發(fā)制人的發(fā)問，東野主人回答、拆解辯駁，在辯駁中體現(xiàn)自己的觀點，在辯論中立論，是傳統(tǒng)立論中從未出現(xiàn)的，“陌生化”、“新鮮感”由此體現(xiàn)。如在第一問一答的回答中，出現(xiàn)了“和聲無象而哀心有主”，用來反駁秦客所說“哀思之情表于金石，安樂之象形于管弦也”的觀點。

儒家從古至今就是以孔子這樣的圣人為榜樣，儒家學(xué)說流傳千古的主流地位，以及大多儒家子弟進朝堂做官的這種士大夫的為官“包袱”，都一定程度上決定了秦客的辯論之中，必然或多或少的保留著所謂君子之風(fēng)，而嵇康作為魏晉風(fēng)骨的代表，還是竹林七賢之中唯一一個仍在市井，沒有被司馬集團忽悠去做官的人，采用辯論這樣的方式來與秦客辯駁，更加是得心應(yīng)手的一種方式。

第二，聲論的語言表達“俗”。秦客用來佐證自己理論的例子都比較“雅”，而東野主人則相反比較“俗”。在“禮樂”占據(jù)主流審美的當時，大家都像秦客一樣，用“鐘子期穎然獨見”、“離婁照秋毫于百尋”等無比聰慧、雅正的人來舉例的時候，正是這種“俗”，用“設(shè)使從下出”、“肌液肉汗”來作為自己的反駁佐證。

這樣“俗”的一場辯駁，恰好從側(cè)面也說明了辯論的邏輯嚴密性，以及辯論現(xiàn)場的激烈程度，以至于在雙方的辯論結(jié)束，在做文字整理的時候，也無法用文字巧妙的避過“設(shè)使從下出”這樣的例子?？梢姮F(xiàn)場辯駁的時候，兩個人應(yīng)該是已經(jīng)吹胡子瞪眼就差上手了吧。

這樣“俗”的佐證，一方面，在“禮樂”正統(tǒng)已經(jīng)延續(xù)了千百年的大環(huán)境影響下，大家大多如秦客一樣，使用較為高雅的例子和比喻，來為自己的觀點進行佐證，并沒有前人使用這樣“俗”的例子，雖然都講述的是關(guān)于樂者對聲音的感知辨識，但由于換種講述的方式，達到了形式主義的“陌生化”。另一方面，形式主義中有一句話：“文學(xué)絕不是對生活的模仿，而是生活的變形。”這句話在《聲無哀樂論》東野主人的第三答中，用熏出的眼淚和悲傷的眼淚都是眼淚、出的汗和眼淚都是液體、酒的過濾這三個排比來反駁秦客先賢可以明確感知外物的觀點，這三個排比，就是變形，是人不能明確感知音樂內(nèi)容的變形。也正是通過這些變形的例子，有力地反擊了秦客可以通過音樂，來辨別其中所蘊含情感內(nèi)涵的觀點。

三、以聲無哀樂破解雅俗之爭

嵇康通過用“陌生化”和“變形”的形式主義方式辯論，得出了與形式主義一致的觀點：音樂沒有情感道德等內(nèi)容。既然沒有情感道德的內(nèi)容，那么儒家用音樂包含的內(nèi)容來分辨雅樂與俗樂，就無從談起了，最后，儒家音樂的雅俗觀，不攻自破。

首先，嵇康闡明了音樂無情感道德內(nèi)容。通過用“陌生化”和“變形”兩種方式，嵇康成功的用形式主義的方式，論證了自己形式主義的音樂觀，論證了音樂沒有情感等內(nèi)容，情感只是在自己的心中而已。在第一問答中，東野主人就說明了自己的核心觀點：“和聲無象而哀心有主”，人的情感本就藏在心中，只不過是遇到了音樂，被激發(fā)了出來而已，又用風(fēng)吹到世間萬物的孔穴之中，是你自己心中的情感使風(fēng)吹孔穴的聲音在你心中有了情感。依舊是秦客使用了古代圣賢仲尼、季札，而東野主人運用更貼近大眾的孔穴、生民、我，來辯駁秦客的道理，這是“陌生化”和“變形”的一種表達方式，儒家的士大夫們整日在朝為官，講話一定是本官來自稱，用的佐證例子，也多是之乎者也的圣人先賢，儒家又是千百年來的主流文化，像東野主人一樣的佐證例子，如此的接地氣，也是一種“變形”，能達到陌生和吸睛的作用。這就是用形式主義的方式，論證自己形式的觀點，講明了音樂沒有情感內(nèi)容的論點。在第二問答一直到第八問答中，也是緊扣音樂中是否有情感道德等內(nèi)容的問題來展開辯論的，而東野主人也是在這八問八答之中，也是運用形式主義的“陌生化”和“變形”，來展開自己關(guān)于音樂沒有情感內(nèi)容的辯論。

其次，嵇康闡明了音樂無內(nèi)容，則無雅俗之分的觀點。儒家依靠音樂中包含的情感內(nèi)容來區(qū)分雅樂與俗樂，嵇康通過辯論得出音樂沒有情感道德內(nèi)容的觀點，既然如此，那么儒家所謂的用雅俗來區(qū)分音樂的好壞，就無從談起，至此，我們需要重新界定音樂好壞的評判標準，這個標準是嵇康與漢斯立克共同認可的，就是音樂演奏家的水準，是否能完整、完美的演奏出樂曲，這就成為了音樂好壞的新標準。儒家區(qū)分雅樂俗樂的標準，就是音樂之中蘊含的那些“象”，是音樂中包含著的那些能夠豐富人們內(nèi)心的內(nèi)容。既然如此，俗樂不是真正的俗樂，雅樂也并不是真正的雅樂，音樂沒有雅俗之分，但是對于音樂好壞的區(qū)分還是要有的，那什么樣的音樂才是美的，是好的呢？先回到形式主義原文的兩句敘述中：“漢斯立克宣稱在音樂中形式即是內(nèi)容，別無其他內(nèi)容?！薄耙粋€完整無遺地表現(xiàn)出來的樂思已是獨立的美，本身就是目的，而不是什么用來表現(xiàn)情感和思想的手段或原料。”這兩句話都出自漢斯立克《論音樂的美》一書中，與嵇康為音樂而音樂的想法，不謀而合。漢斯立克認為音樂的美，哪怕是小到一個樂思，能夠完美無遺地表達出來，就足以稱之為美，而嵇康的音樂之美，則是“聲音自當以善惡為主，而無關(guān)于哀樂”，而聲音的善惡，指的是演奏家的水準的高低，是指演奏家能否把一首曲子完整、完美的演奏出來。嵇康對音樂美的判斷標準，與漢斯立克形式主義對音樂美的判斷標準，如出一轍，都認為音樂沒有所謂的內(nèi)容，轉(zhuǎn)而強調(diào)音樂形式好壞，以此來判斷音樂的好壞。

最后，儒家正統(tǒng)雅樂觀，在嵇康的辯論中不攻自破。儒家作為占據(jù)中國主流文化幾千年的學(xué)說，對于音樂分雅俗的觀念在魏晉時期被嵇康用一種辯論，幾近吵架的方式瓦解，用音樂內(nèi)容來區(qū)分雅樂俗樂，在嵇康提出聲無哀樂，哀樂全在人心之后，儒家音樂的雅俗觀被釜底抽薪，缺失了辨別雅樂與俗樂的標準，儒家正統(tǒng)雅樂觀，被釜底抽薪的完全瓦解，最后不攻自破。

四、小結(jié)

文章通過形式主義的視角，來分析一個形式主義的人——嵇康，以及嵇康瓦解儒家傳統(tǒng)雅樂觀的方法，嵇康個人的自然觀、語言、形式，以及對音樂雅俗等方面，都與儒家形成了一種對立關(guān)系。但是文章僅僅停留在文本思想的分析上，如果能夠加入一些具體古樂的演奏形式分析、譜例分析等，并且辯證的結(jié)合一些中國古代音樂家對這些古樂的音樂評論，再深入的在某個或某些具體音樂本體中，對嵇康與儒家相對應(yīng)的辯駁觀點進行實踐的辯駁，用大量具體的音樂來作為音樂美學(xué)思想的支撐，文章肯定會更加精彩。

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