潘 瑋, 陳婷婷, 游 琪

(1. 安徽大學(xué) 外國語學(xué)院, 安徽 合肥 230000; 2. 上海政法學(xué)院 紀(jì)錄片學(xué)院, 上海 201701)

隨著翻譯研究的進一步深入與細(xì)化,文學(xué)自譯作為一種特殊的翻譯形式,得到了越來越多學(xué)者的關(guān)注與重視。在此背景下,本文通過比較兩位中國雙語作家的自譯活動,分析在不同歷史語境中自譯策略的表征與形成原因。

20世紀(jì)40年代,熊式一與葉君健使用英語分別創(chuàng)作了長篇小說《天橋》與《山村》。1943年,《天橋》在英國出版,當(dāng)月就銷售了10 000多本,并多次加印,之后又被譯成法語、德語、西班牙語等多種外語廣泛傳播。《天橋》的暢銷使得熊式一與當(dāng)時早已名動天下的林語堂一起并稱為“東林西熊”。20世紀(jì)50年代,熊式一旅居中國香港期間,將《天橋》翻譯成中文,并于1959年出版,2012年推出該書的簡體字版。熊式一對于《天橋》的創(chuàng)作與翻譯相隔了16年,他本人也從英國遷居到了中國香港;時空轉(zhuǎn)換,歷史更迭,種種因素的變化影響了熊式一的自譯活動,使譯作與原作相比呈現(xiàn)出了諸多的不同,具有獨特的“中國味”。

1947年,《山村》在英國出版,隨后被英國作家和出版家聯(lián)合組織“書會”評選為當(dāng)月英國出版的“最佳文學(xué)作品”[1],受到了西方世界的關(guān)注與歡迎。在20世紀(jì)80年代,葉君健將《山村》自譯為中文,并與其他兩部長篇小說《曠野》《遠(yuǎn)程》一起,總稱為“寂靜的群山”三部曲。葉君健對于《山村》的創(chuàng)作與翻譯跨越了35年,從新中國成立前到新中國實施改革開放國策之后,社會歷史語境的巨大變遷同樣影響了葉君健的自譯活動。在翻譯過程中,葉君健為了保持作品的原貌,幾乎沒有對原文進行改動,極大程度地保留了英語文學(xué)作品的風(fēng)格和內(nèi)容,使譯作充滿了別具一格的“洋味”。

本文從自譯研究的視角出發(fā),結(jié)合微觀的文本分析,通過比較熊式一與葉君健的自譯活動,探究同類型自譯者不同的自譯策略生成的內(nèi)在驅(qū)動力與外在導(dǎo)向,從而推動中國自譯作家相關(guān)研究的進一步發(fā)展。

一、 自譯策略的文本呈現(xiàn)

作者與譯者的雙重身份使自譯活動的譯本研究具有特殊的研究意義與價值。回顧中國近40年的自譯研究歷史,有學(xué)者提出在這一領(lǐng)域的研究中存在著一些不足。例如,“缺乏對文本內(nèi)特征的細(xì)致關(guān)注和闡釋”“關(guān)于中國自譯作家的相關(guān)研究更是少之又少”[2],等等。由此,本文以文本細(xì)讀為切入點,通過譯本的分析與比較,發(fā)現(xiàn)熊式一與葉君健在英譯漢的自譯過程中選擇了完全不同的翻譯方式與策略。

1. 熊式一的“中國味”自譯

在香港版《天橋》的序言中,熊式一認(rèn)為,作為一個30年來在海外以賣英文糊口的人,一朝回到了居民十之八九都是同胞的香港,自然不免要想重新提起筆,寫點中文東西。深受中國傳統(tǒng)文化影響的熊式一,在《天橋》的翻譯過程中,增添了許多富有中國特色的文化成分,改變了小說的敘述方式,調(diào)整了故事的情節(jié)安排,使譯作洋溢著“中國味”。

(1) 漢語典型“意合”語言的使用。對于中國民間俗語的翻譯,在內(nèi)容上熊式一是基本忠實于原文的,在形式上他選擇了漢語典型的“意合”語言,對原文進行靈活的改寫。例如,原文“Heaven had been very kind to him.”[3]ⅸ,在譯文中譯為“善有善報”[4]1;從句式上,可以看出英語在表達時要求意義和形式上的完整,句子通常具備主語、謂語、賓語指代結(jié)構(gòu)。而在譯文中,漢語的非形式連接特征明顯,通過語意銜接形成內(nèi)化的意義脈絡(luò)。這樣的例子不一而足,“The old proverb says: ‘Don’t you ever try to bring up a tiger。 It will repay your kindness by eating you up’”[3]54,譯為“俗語說得對,‘關(guān)門養(yǎng)虎,虎大傷人’”[4]54;“It is said that in shooting at your enemy it is better to shoot at his horse first; and to catch a band of robbers it is best to catch the chief。”[3]290譯為“古語說:射人先射馬,擒賊先擒王。”[4]252熊式一通過省略句子成分、語意模糊等翻譯策略使得譯文更加符合漢語“意合”的表達習(xí)慣。

在全書最后一段的翻譯處理上,同樣可以明顯地看出譯者的翻譯傾向。熊式一將英語翻譯成漢語獨特的四字格和成語的形式,“橋頭景色,東西南北,變化萬千,各自不同。橋上行人,橋下過客,悲歡離合,遷易無常,各自不同?！盵4]321這樣的語言描寫閱讀起來頗有中國古詩的韻味,使讀者感到自然與親切。

(2) 中國傳統(tǒng)文化元素的增譯。熊式一在自譯過程中增加了許多原文沒有的俗語內(nèi)容。例如,在寫到李明去請弟弟李剛當(dāng)自己兒子的老師時,他增譯了“南昌的俗語說:‘小叔可以上嫂嫂的床。大伯不可以進弟婦的房?！沁@一次李明看不見一個人,便遵著‘將上堂,聲必?fù)P’的古禮,大聲叫道:‘大猷,你爸爸在家嗎?’”[4]37還有在描寫李明給仆人布置繁重的勞作任務(wù)時,增譯俗語“業(yè)精于勤,而荒于嬉”[4]2;在寫到小明與舅舅吳士可一同決定搬到上海去時,增譯俗語“外甥多像舅”[4]154。熊式一通過俗語、古禮等內(nèi)容的增添,使譯文更加充分地展現(xiàn)出中國地道的鄉(xiāng)土人情。

不僅如此,熊式一還增譯了許多有關(guān)中國古典文學(xué)的內(nèi)容,進一步突顯小說的“中國味”。例如,當(dāng)李明回憶年幼時自己讀不懂詩經(jīng)時,熊式一增譯了詩經(jīng)中膾炙人口的詩句;在描寫喪葬規(guī)格時,又增譯了孔子的名言“禮與其奢也寧儉,喪與其易也寧戚”[4]71;在描述歷史典故時,熊式一直接使用了文言文,從內(nèi)容和形式上最為準(zhǔn)確地呈現(xiàn)出中國古典文學(xué)之精妙。

(3) 傳統(tǒng)章回小說體例的運用。從整體的形式上看,《天橋》的自譯本使用了中國傳統(tǒng)章回小說的體例。全書分為楔子、章回、尾聲三大部分,在每章的正文內(nèi)容前,作者使用耳熟能詳?shù)乃渍Z、詩歌或歷史典故等對偶文字作為小標(biāo)題,對章節(jié)內(nèi)容進行概括與提示。此外,《天橋》的英文原本與中文自譯本均采用第三人稱的敘事視角,但是在自譯本中,譯者更像是一位洞察世事的說書人,夾敘夾議,使得敘述過程引人入勝,時常表現(xiàn)出創(chuàng)作者的批判與諷刺。

(4) 情節(jié)的調(diào)整與增添。在譯文的情節(jié)安排上,熊式一將原文中“尾聲”一章的內(nèi)容進行拆分,并在原文內(nèi)容的基礎(chǔ)上增加了第15章“鷸蚌相爭,漁翁得利”。在這一章節(jié)中,熊式一收集、記錄了大量的史實材料,按照時間的先后順序詳細(xì)記敘了全國范圍內(nèi)12個省及其他地區(qū)響應(yīng)起義的主要領(lǐng)導(dǎo)人物和革命過程。這一內(nèi)容對于研究民國時期的政治發(fā)展與戰(zhàn)爭進程具有重要的文學(xué)參考意義。

2. 葉君健的“洋味”自譯

(1) 歐化語言的使用。葉君健在自譯過程中使用了很多不符合漢語表達方式的歐化語言。英語語言中多連接詞和限定詞,多長句和被動句,而在漢語表達中多短句,很少使用被動句式。以 “知道他的歷史的我的母親,一直堅持這個看法”[5]16句子為例,譯文中對于母親的限定詞有三個,形成了冗長的主語,這是一種典型的英語表達模式。再譬如,“儲敏和王獅子,他們現(xiàn)在已經(jīng)被逃亡了的那個總管請出來當(dāng)上‘征討軍’的顧問了?！盵5]241譯文使用了被動句式,句子較為拗口,不符合漢語的使用習(xí)慣,給讀者帶來了陌生的閱讀體驗。此外,“母烏鴉”作為一個簡單直率、文化水平較低的農(nóng)村婦女,在她與丈夫爭論的對話中,葉君健直接翻譯了“請你回答我！” 這樣的禮貌用語,這顯然是不契合對話語境與人物性格的,由此可以看出在語言運用上,譯文具有較為明顯的歐化特征。

在《山村》的翻譯過程中,葉君健使用了一些具有豐富內(nèi)涵的詞匯,有意識地引入了許多新的文化成分。舉例來說,“他們在沙灘上拖著遲緩的步子向東方前進,沿途經(jīng)過一些小鎮(zhèn),不時停下來裝載一些土特產(chǎn),然后又運往下游的那個‘大城市’?！盵5]6句子描寫了纖夫用竹排運送貨物的工作場景,充滿了山村的生活氣息,其中“東方”一詞的使用過于正式,顯得有些格格不入。而“東邊”作為“東方”的近義詞,既更符合文本語境,又能與下文“我現(xiàn)在又看到一隊竹排從西邊在逆水上行。”[5]7中的“西邊”相呼應(yīng)。譯者卻在此處使用了“東方”一詞,可見這是他頗具用心的安排。從詞源學(xué)上看,“東方”一詞的產(chǎn)生可以上溯到腓尼基人傳說中的卡德摩斯(Kadmos)。在歷史學(xué)研究中,“東方”一詞的生成帶有全球史的視野,與“西方”相對應(yīng),這個詞語帶有強烈的二元對立意識。在18世紀(jì)以來的學(xué)術(shù)研究中,“東方”的概念往往用以指代印度和中國。因此,葉君健將The Mountain Village 中的“東方”概念不加改動地翻譯到自譯本中,賦予了這個詞語在地理與文化意義上的雙重特性,表現(xiàn)出他希望引入新的文化元素的翻譯態(tài)度。同樣的例子還有,“他開始在空中揮起教鞭,象一個魔法師似的,顯出一副威風(fēng)和厲害的樣子”[5]60,譯文在描寫佩甫伯生氣發(fā)怒的場景時,使用了“魔法師”一詞。從詞源學(xué)上看,它是一個宗教詞匯,源于古代波斯及中亞等地流行的瑣羅亞斯德教(Zoroastrianism),此教中的祭司在拉丁語中被稱為magus,復(fù)數(shù)形式為magi,意指“哲人”“賢人”“知曉神之奧秘的人”,英語單詞magic就是源自于magi的形容詞。“魔法師”一詞對于中國讀者來說相對陌生,譯者本可以選用讀者更為熟悉的“道士”“法術(shù)”這樣意義相近的詞匯進行替換,便于讀者們理解。葉君健卻保留了這一西方世界的專有名詞,使譯文呈現(xiàn)出獨特的“洋味”。

(2) 章節(jié)目錄的處理?！渡酱濉返淖宰g本與英文原本在體例上基本相同,沒有單列出來的目錄,各章節(jié)僅用“一、二、三”的形式進行簡單的標(biāo)注,譯者采用直譯的翻譯方式,在翻譯過程中很少表露個人的思想情感。通過對翻譯文本的分析、比較,明晰地看出:在翻譯實踐中,熊式一與葉君健在語言轉(zhuǎn)換、文化元素選擇、作品體例等方面均有不同,這些差異致使譯文產(chǎn)生了“中國味”與“洋味”的鮮明對比。

二、 自譯策略的探析

1. 譯他策略參照下的自譯策略

熊式一的文學(xué)活動始于翻譯。在早期,初涉翻譯工作的熊式一受到英國作家、翻譯家翟里斯的影響,采用譯者忠實于原文的翻譯方法,對原文進行逐字逐句的翻譯。到了20世紀(jì)30年代,經(jīng)歷了海外留學(xué)生活的熊式一,他的文學(xué)創(chuàng)作觀、翻譯觀發(fā)生了轉(zhuǎn)變。在內(nèi)容上,他通過對原文進行改寫,盡可能地使譯本在譯入語群體中被廣泛接受;在形式上,為了更適合舞臺演出,他對劇本作出針對性的調(diào)整。此時,譯者熊式一充當(dāng)著傳播中國傳統(tǒng)文化,促使中國文學(xué)適應(yīng)西方文學(xué)市場的調(diào)和者。20世紀(jì)50年代,熊式一遷居中國香港,開始將自己的作品回譯成中文,在自譯實踐中熊式一的翻譯觀有了新的發(fā)展。在翻譯《西廂記》時,熊式一以對外宣傳中國經(jīng)典戲劇為目的,認(rèn)為譯作應(yīng)當(dāng)從屬于原作。而在自譯過程中,他發(fā)現(xiàn)“原作與譯作生長在不同的語言文化系統(tǒng)當(dāng)中,它們是不能比較的”[6]。基于此,熊式一在自譯過程中以更加開放的心態(tài)、更加靈活的方式去處理一些涉及到歷史文化的內(nèi)容,他的自譯策略表現(xiàn)出更多的譯者主體性。

作為我國著名的翻譯家,葉君健著有眾多翻譯作品,包括茅盾的農(nóng)村三部曲、《毛澤東詩詞》《安徒生童話全集》,等等。基于大量的翻譯實踐,葉君健提出“精品再創(chuàng)造論”,他認(rèn)為翻譯作為一種藝術(shù),必須像創(chuàng)作任何文學(xué)作品一樣,富有創(chuàng)造性。在具體的翻譯方法論上,葉君健提出“翻譯藝術(shù)個性說”與“創(chuàng)譯法”,他強調(diào)文學(xué)作品的翻譯應(yīng)當(dāng)是在確保忠實于原文并且譯文暢達的前提下實現(xiàn)譯者個性與個人風(fēng)格的張揚。結(jié)合葉君健的翻譯活動來看,例如在翻譯《安徒生童話全集》時,他在忠實于原作內(nèi)容的基礎(chǔ)上,進一步篩選文本,錘煉語言,保留精華,去其糟粕,根據(jù)我國的歷史語境,創(chuàng)譯出適合中國兒童閱讀的兒童文學(xué)。但是在自譯《山村》的工作中,葉君健卻有意識地采用了異化的翻譯策略,給中國讀者造成閱讀和理解上的障礙。因此,這一時期葉君健的自譯策略與譯他策略呈現(xiàn)出完全不同的傾向。

自譯研究在翻譯史研究中占據(jù)了一個特殊的地位,作者與譯者身份的重合使得自譯者在翻譯過程中表現(xiàn)出獨特的自譯策略。在譯他策略參照下,這種獨特的翻譯現(xiàn)象引起了研究者的關(guān)注與思考。

2. 譯者個人的文化選擇

(1) 熊式一的“作者譯”意識。在《大學(xué)教授》中文版序跋中,熊式一談到他對于其他國家的翻譯者、改編者翻譯他的作品的看法,“我不能看他們的劇本,實在不知道他們改的劇本改變得成了什么樣子！我看過幾張他們寄給我本劇的照片,有的簡直光怪陸離,假如不先說明,我決不會認(rèn)為是我原來寫出來的劇本?！盵7]可見,熊式一并不認(rèn)同譯者對于原作的改寫行為,他認(rèn)為譯者對于原作的改動影響了作者原意的表達。因此,對于《天橋》的翻譯,熊式一顯然是在“作者譯”的意識下進行的,他表現(xiàn)出強烈的作者意識。

首先,就熊式一個人的文學(xué)旨趣而言,他常常稱自己是喜歡走新路的老脾氣,總想著加點新東西。在文學(xué)創(chuàng)作上的求新,同樣表現(xiàn)在他的翻譯活動中,熊式一的譯作通常帶有譯者強烈的主觀意愿,無論是打動英國觀眾的《王寶川》,還是對外翻譯中國的經(jīng)典戲劇《西廂記》,熊式一的翻譯活動都體現(xiàn)出了譯者個人的文化選擇對于翻譯策略的影響。翻譯自己的文學(xué)作品,熊式一有了更大的發(fā)揮空間。特別是他曾提到過,英文是一種最難學(xué)最不講道理的文學(xué),不比中文,順理成章,比較起來,中文要容易多了。所以在消除了語言的桎梏,使用母語進行翻譯時,熊式一能夠更好地進行文學(xué)敘述與表達。他認(rèn)為自己可以把原文中不妥之處,略微改進。甚至于在校對時,他也常常想要把文字稍加潤色,以希進步。

熊式一在最初創(chuàng)作《天橋》時,他談到想要寫出中國和西方社會的真實面貌,從而消解互視對方為稀奇古怪的國家和民族的思想觀念。因此,《天橋》這部小說以中國近代社會生活為背景,其中融入了許多真實的歷史事件與人物。當(dāng)小說回到中國的社會文化語境中時,熊式一通過再次的藝術(shù)加工,更加自如地展現(xiàn)了當(dāng)時中國社會生活的方方面面。事實上,熊式一的自譯策略與他早期對于劇本《王寶川》的譯寫思想具有內(nèi)在的傳承關(guān)系。在當(dāng)時他已經(jīng)認(rèn)識到要將中國的故事移植到英國的社會文化語境中,需要根據(jù)譯入語讀者的閱讀習(xí)慣、譯入國家的市場需求等對原作進行語言和內(nèi)容上的調(diào)整,當(dāng)把英語文學(xué)納入中國的社會文化語境時,他也作出了一致的翻譯選擇。

(2) 葉君健的“譯者譯”態(tài)度。在“精品再創(chuàng)造論”“翻譯藝術(shù)個性說”等翻譯思想中,葉君健強調(diào)翻譯忠實于原文是基礎(chǔ),譯者的再創(chuàng)造是發(fā)展。在葉君健的文學(xué)創(chuàng)作與翻譯活動中,我們可以鮮明地感受到他的家國情懷與使命擔(dān)當(dāng),葉老以“讓中國了解世界和讓世界了解中國”[8]為己任,為了創(chuàng)作精品而翻譯,為了文學(xué)增殖而翻譯,為了民族復(fù)興而翻譯。因此,在自譯活動中,葉君健始終堅持“譯者譯”的態(tài)度,在譯文的內(nèi)容和形式上忠于原作,而非原作者。

葉君健始終致力于通過翻譯向世界傳播優(yōu)秀的中華文化,同時把外國的優(yōu)秀文化成果介紹進中國。在改革開放后,葉君健將翻譯作為工具,響應(yīng)時代的號召,擔(dān)負(fù)起重要的社會責(zé)任。這種關(guān)注社會發(fā)展,把握時代脈搏的翻譯精神始終貫穿于葉君健的翻譯實踐中。在翻譯《山村》的過程中,他引入了新的文化成分,使中國讀者進一步了解世界。此外,葉君健認(rèn)為翻譯活動應(yīng)為漢語的進步服務(wù),為本民族語言注入新鮮血液。所以在翻譯《山村》時,他盡可能地選用貼近原作語言的表達方式,形成了一種歐化的雜糅的語言,為20世紀(jì)80年代的中國當(dāng)代文壇帶來了一種獨特的“洋味”。

3. 歷史語境中自譯策略的選擇

在21世紀(jì)初,美國學(xué)者弗蘭克·莫萊蒂發(fā)表了《世界文學(xué)猜想》《世界文學(xué)猜想(續(xù)篇)》《世界體系分析,進化論,世界文學(xué)》等文章,創(chuàng)造性地提出了新的世界文學(xué)觀。他認(rèn)為自18世紀(jì)以來,世界文學(xué)形成了一個統(tǒng)一但不平等的整體,世界文學(xué)系統(tǒng)形成了“中心—半邊緣—邊緣”的權(quán)力劃分機制[9]。中心強勢影響邊緣,中心領(lǐng)域充當(dāng)意見領(lǐng)袖。并非所有的創(chuàng)新都發(fā)生在中心,但只有經(jīng)過中心領(lǐng)域的傳播,影響才會更大。邊緣文學(xué)接受中心文學(xué)的影響,處于被動地位。

在“世界文學(xué)猜想”的思想體系中,莫萊蒂將社會學(xué)的形式主義作為闡釋方法,把世界文學(xué)的形式理解為對各種社會關(guān)系的抽象概括,提出了“形式是社會關(guān)系的抽象形式”觀點。對于世界文學(xué)體系中的形式,莫萊蒂強調(diào)三維關(guān)系:外國的形式、當(dāng)?shù)氐牟牧虾彤?dāng)?shù)氐男问?。他進一步指出:沒有文學(xué)發(fā)展不遭遇干涉,即形式是相對立力量的折衷,并將小說形式具體地劃分為“故事”和“敘述”兩個層面。其中敘述呈現(xiàn)作品風(fēng)格,當(dāng)作品在不同文學(xué)體系移動時,風(fēng)格會遇到各種各樣的障礙,被深刻地改變,即來自中心的情節(jié)與來自邊緣的形式融合。在此,他將語言及翻譯作為變化的原因之一,指出語言是影響小說風(fēng)格的關(guān)鍵。

從莫萊蒂的理論進路來看,他要討論的是文學(xué)的社會屬性。莫萊蒂“象征形式的社會學(xué)”觀點是對文學(xué)、歷史、社會三者關(guān)系的辯證解讀,賦予了文學(xué)形式以歷史性、政治性。莫萊蒂的“世界文學(xué)猜想”理論關(guān)注到了文學(xué)形式的轉(zhuǎn)換,這與翻譯研究中翻譯文學(xué)在語言,乃至文體形式上的轉(zhuǎn)變產(chǎn)生了一種肌理與內(nèi)在的聯(lián)動關(guān)系。從這一理論視角來看,在關(guān)于熊式一與葉君健的自譯比較研究中應(yīng)當(dāng)考慮社會歷史因素對翻譯活動的影響。

在新中國成立以前,熊式一與葉君健都曾赴英國進修,肩負(fù)著向海外宣傳、介紹中國和中國救亡圖存運動的重要歷史使命。在新中國成立之后,熊式一返回中國香港,葉君健返回中國內(nèi)地,兩人的社會歷史語境發(fā)生了變化,進而影響了他們的創(chuàng)作與翻譯活動。

(1) 20世紀(jì)50年代的香港文壇。20世紀(jì)50年代,香港文壇承擔(dān)著中華文化在海外傳播的重要角色,新舊并存、中西交融,形成了典型的半邊緣文學(xué)。首先,香港文學(xué)的產(chǎn)生發(fā)展根植于以嶺南文化為主要形態(tài)的中華母體文化。其次,當(dāng)時正值英國對香港實施殖民統(tǒng)治期間,傳統(tǒng)的歐洲文學(xué)對香港文學(xué)產(chǎn)生了潛移默化的影響。再者,50年代以來,香港文學(xué)發(fā)展的外部環(huán)境發(fā)生了巨大的變化。戰(zhàn)后迅速崛起的美國,依靠雄厚的經(jīng)濟力量與政治影響力,將香港作為其太平洋戰(zhàn)略的前沿陣地和意識形態(tài)滲透的據(jù)點,大力發(fā)展美元文化。與此同時,以香港左派為核心的香港左翼文化以出版報紙雜志、拍攝電影等形式宣傳愛國思想。

這一階段的歐美文學(xué)毫無疑問地占據(jù)著世界文學(xué)系統(tǒng)的中心地位,然而多元文化背景下的香港文壇并沒有形成絕對的對峙或是一方占據(jù)主導(dǎo)地位的局面。香港文壇在飄散西方現(xiàn)代文化的空氣中,也彌漫著中國陣陣的燭火香煙,形成了非常復(fù)雜的政治生態(tài)和文學(xué)場域。由此可見,香港文學(xué)發(fā)展的情況并不完全符合莫萊蒂在世界文學(xué)系統(tǒng)中對于半邊緣、邊緣文學(xué)被動地位的預(yù)設(shè),即中心文學(xué)沒有形成對邊緣文學(xué)的絕對壓制;相反,邊緣文學(xué)更顯示出其深遠(yuǎn)而強大的內(nèi)在生命力。將這一特殊情況納入理論的討論視野,或?qū)ρa充、完善莫萊蒂的世界文學(xué)系統(tǒng)理論有一定的參考價值。

復(fù)雜多變的政治環(huán)境,影響著香港文學(xué)的文化構(gòu)成和價值取向,政治對文學(xué)的牽制,是50年代香港文壇的重要現(xiàn)象。有很多文學(xué)刊物一方面開辟專欄大量介紹西方文學(xué),另一方面也不遺余力地介紹中國傳統(tǒng)文學(xué)和五四新文化運動后的新文學(xué)。在這一歷史語境下,對于熊式一的自譯活動研究有了更多維度的闡釋與理解。1955年年底,熊式一遷居香港,開始著手翻譯《天橋》。對于自譯本中獨特的“中國味”,我們或許能夠產(chǎn)生一種假設(shè),即這很有可能是譯者基于自身的文學(xué)旨趣,為了對抗美元文化,弘揚中國傳統(tǒng)文化而形成的能動產(chǎn)物。

自20世紀(jì)30年代以來,內(nèi)地作家數(shù)度南來,影響了香港文學(xué)的發(fā)展路徑。內(nèi)地作家迥異于香港本土作家的人生經(jīng)歷和藝術(shù)經(jīng)驗,一方面開闊了香港文學(xué)輻射的生活面和提升了香港文學(xué)的藝術(shù)品質(zhì),密切了香港文學(xué)與內(nèi)地文學(xué)一體化的發(fā)展;另一方面,也使文學(xué)對香港本地社會人生的鍥入,相對地疏淡了一些。特別是,南來作家群體普遍存在“過客”心態(tài),他們將香港視為避難所、中轉(zhuǎn)站,而不是自己真正的家,他們文學(xué)活動的關(guān)注點,仍是他們較為熟悉且為當(dāng)時社會矛盾集中的內(nèi)地社會[10]。迫于政治壓力與內(nèi)心的情感需求,他們在香港的文學(xué)刊物上發(fā)表了許多描寫故地風(fēng)光的懷鄉(xiāng)之作。這種懷鄉(xiāng)的創(chuàng)作風(fēng)尚對于熊式一的自譯活動而言是無形的推動力,因為《天橋》的故事正取材于熊式一的家鄉(xiāng)江西南昌,所以在翻譯過程中,他能夠更加生動地展現(xiàn)家鄉(xiāng)生活的真實面貌,與當(dāng)時盛行的香港懷鄉(xiāng)文學(xué)產(chǎn)生了情感上的共鳴。

(2) 20世紀(jì)80年代的大陸內(nèi)地文壇?！渡酱濉返淖宰g活動發(fā)生在中國20世紀(jì)80年代改革開放初期,與“寂靜的群山”系列中其他兩部作品相比,《山村》中的中國故事透露出別具一格的“洋味”。結(jié)合歷史語境來看,當(dāng)時正值中國共產(chǎn)黨十一屆三中全會及第四次文代會召開以后,中國文聯(lián)和作協(xié)等組織陸續(xù)恢復(fù)工作的轉(zhuǎn)型時期,文藝界正在進一步尋求思想的解放與文學(xué)的解放,呼喚新的文學(xué)樣式和思想理念。在文藝“為人民服務(wù),為社會主義服務(wù)”[11]的新方針指導(dǎo)下,文學(xué)在社會政治、文化生活中具有重要位置,成為政治表達和情緒釋放的重要載體。此時,多元文化系統(tǒng)中的翻譯文學(xué)居于中心地位,成為傳播、表現(xiàn)新的思想文化的重要工具。相對開放的文化氛圍和蓬勃進取的社會生活也使國內(nèi)的翻譯思想得到了活躍的發(fā)展。由此看來,葉君健在《山村》中所采用的異化策略,是有意識的異化。這既是他個人再創(chuàng)造翻譯思想的有力體現(xiàn),也是他作為翻譯家承擔(dān)起譯者的社會責(zé)任,即在新的歷史時期通過新的閱讀體驗帶來新的思想觀念,以促進社會發(fā)展與文學(xué)創(chuàng)新所作出的努力。

在關(guān)于形式的討論中,莫萊蒂借助佐哈爾的“干涉”說認(rèn)為,沒有文學(xué)發(fā)展不遭遇干涉,即沒有不經(jīng)過本地與外來因素折衷的文學(xué),這種形式的折衷意味著中心權(quán)威趨向消解。這一觀點在翻譯文學(xué)中體現(xiàn)得尤為明顯,葉君健在翻譯過程中對于外國形式與中國形式的轉(zhuǎn)換,一定程度上體現(xiàn)出他對20世紀(jì)70年代過于嚴(yán)肅、封閉的文學(xué)形式的突破,他的自譯活動正體現(xiàn)出了外國形式與當(dāng)?shù)夭牧显谙虍?dāng)?shù)匦问睫D(zhuǎn)換過程中獨特的互動關(guān)系。此外,莫萊蒂還指出語言是影響小說風(fēng)格的關(guān)鍵,這一觀點從翻譯文學(xué)生成路徑的角度,充分解釋了熊式一在翻譯《天橋》的過程中,譯本的原始風(fēng)格丟失,轉(zhuǎn)而形成中國味道、中國風(fēng)格的自譯現(xiàn)象。

基于不同的文學(xué)場域,熊式一與葉君健選擇了不同自譯策略。熊式一身處50年代的香港文壇,自覺地肩負(fù)起溝通中國文化與世界文化的責(zé)任,更加突顯出作品的宣傳目的,使中國讀者能夠感受生動、地道的民間生活氣息,并產(chǎn)生強烈的情感共鳴;在20世紀(jì)80年代中國改革開放初期,為了承擔(dān)起服務(wù)于時代發(fā)展、社會進步的歷史使命,葉君健選擇異化的自譯策略,以新的形式推動語言更新、思想解放,為中國文壇帶來了新鮮血液。

三、 結(jié) 語

在自譯研究的視閾下,聚焦熊式一與葉君健的自譯活動,以《天橋》與《山村》為例進行文本分析。發(fā)現(xiàn)熊式一自譯的《天橋》使用了漢語典型的意合語言,增添了俗語、古禮、古典文學(xué)等中國傳統(tǒng)文化內(nèi)容,在小說的結(jié)構(gòu)與體例上也更貼合中國傳統(tǒng)小說的樣式;葉君健在翻譯《山村》時,采用了直譯的方式,有意識地傾向于選擇歐化的語言與詞匯。因此,兩人的自譯作品形成了 “中國味”與 “洋味”鮮明而極具深意的對比。

通過比較影響熊式一與葉君健自譯活動的學(xué)者心態(tài)、歷史語境等各方面因素,我們可以明顯地發(fā)現(xiàn)“中國味”和“洋味”兩種不同的譯本風(fēng)格。譯本風(fēng)格在一定程度上反映出了雙語作家在翻譯過程中所傾向的不同的文化態(tài)度與自譯策略,即熊式一的主體文化偏好與葉君健的譯者責(zé)任意識。熊式一的翻譯思想經(jīng)歷了從直譯到作者譯的轉(zhuǎn)變過程,他認(rèn)為在不同的語言文化系統(tǒng)中,原作與譯作是不能比較的;熊式一在自譯《天橋》的過程中明顯地體現(xiàn)出了譯者強烈的主觀意愿。葉君健的翻譯生涯貫徹了“遵命翻譯”的思想理念,他關(guān)注社會的發(fā)展,承擔(dān)起翻譯家溝通中外的使命與責(zé)任。

在莫萊蒂“象征形式的社會學(xué)”理論觀照下,深入分析自譯策略生成的內(nèi)在動力與歷史機制,發(fā)現(xiàn)兩位學(xué)者的自譯策略都是文人旨趣與歷史語境相調(diào)適的產(chǎn)物,彰顯出文學(xué)與歷史的互動關(guān)系。在“世界文學(xué)猜想”理論中,莫萊蒂指出文學(xué)形式具有歷史性與政治性,當(dāng)作品在不同文學(xué)體系移動時,風(fēng)格會被深刻地改變。在20世紀(jì)50年代多元文化背景下的香港文壇,熊式一頗具“中國味”的《天橋》在一定程度上體現(xiàn)出了文人對抗美元文化的能動選擇,這也與當(dāng)時盛行的香港懷鄉(xiāng)文學(xué)產(chǎn)生了有力的共鳴;在20世紀(jì)80年代改革開放初期的大陸文壇,葉君健獨特的“洋味”《山村》無疑是新時期新思想影響下的文化產(chǎn)物。在黨的“兩個一百年”奮斗目標(biāo)歷史交匯的關(guān)鍵節(jié)點,在中國全面建設(shè)社會主義現(xiàn)代化強國的重要歷史時期,本文希望能為翻譯的生成總結(jié)寶貴的經(jīng)驗,推動新時期翻譯文學(xué)的進步與發(fā)展。