徐 勇

雖然說文學批評常被區(qū)分為多種，比如說“有教養(yǎng)者的批評、專業(yè)工作者的批評和藝術家的批評”①［法］蒂博代著，趙堅譯：《六說文學批評》，北京：三聯書店，2002年，第46頁。，當代中國，也有不同劃分，諸如學院派批評和作協派批評、專業(yè)批評或非專業(yè)批評，等等。但這些劃分基本上都忽略了體裁方面的規(guī)定性。即是說，這些批評種類所涉及的對象，主要是廣義上的文學（如詩學）或狹義上的小說敘事文本。很少有專門涉及詩歌文本的批評分類（中國古代的批評雖多針對詩歌，但多難以直接為現代所沿用）。而事實上，當代中國，詩歌批評與敘事文本批評，已然形成了兩種不同的走向和趨勢：詩歌批評日益走向小眾化、圈子化和獨異化。某種程度上，詩歌批評已經形成了迥異于小說等敘事文學批評的一整套方式方法。在這當中，詩歌選本批評是非常重要但也常被忽略的批評方式，其最傳統，也最現代。說其最傳統，是因為詩歌選本批評在中國古代其來有自，源遠流長；說其最現代，是因為詩歌選本批評具有同其所屬時代的互文關系，一旦脫離具體語境就不能有效把握。

之所以說選本批評是當代詩歌批評的重要方式，是因為當代，特別是20世紀80年代以來，詩歌批評家和詩歌創(chuàng)作者們常常自覺地以編選詩歌選本的方式參與到詩歌創(chuàng)作現場的構筑中去。他們常常以這種行為表明對詩歌的看法、態(tài)度和立場，使詩歌選本與詩歌創(chuàng)作現場構成一種有益的互動或者語境上下文關系。就當代中國詩歌創(chuàng)作場域的構筑而言，選本批評的意義主要表現在三個方面：一是青年主體的呼喚；二是詩學觀念的表達；三是詩歌流派的建構。對這三方面的概括，是從共時性的考察所得出，而不是針對某一特定時段，其表現是一以貫之或者是若隱若現始終存在的。

一、詩歌創(chuàng)作場域的構筑和選本批評的重要性

雖然小說、散文、詩歌和戲劇共同構成“文學場”，但詩歌作為非敘事文體，其獨特性決定了詩歌批評明顯有別于其他文類批評；詩歌場作為文學場的獨特分支被特別提出，有其現實的合理性。而布迪厄提出“場的自主程度”①［法］布迪厄著，劉暉譯：《藝術的法則》，北京：中央編譯出版社，2001年，第268，76頁。和“自主的場”②［法］布迪厄著，劉暉譯：《藝術的法則》，北京：中央編譯出版社，2001年，第268，76頁。概念，也為詩歌場域這一范疇提供了理論依據。在詩歌場域的建構中，詩歌選本通過選和編的方式，及其對選源與選域等關系的處理，構筑了詩歌場域的獨特空間：選本編纂所構筑的場域，具有共時和歷時相統一的特點。這是歷時性和共時性關系在選本之“選”所構筑的“共存的秩序”③［美］艾略特：《傳統與個人才能》，［美］拉曼·塞爾登編：《文學批評理論：從柏拉圖到現在》，北京：北京大學出版社，2003年，第411頁。中的呈現。

詩歌場域的建構，與小說、戲劇等敘事文體場域和散文文本場域的建構不同。詩歌篇幅較小，一般詩歌選又都是以短詩為主，在某種程度上決定了入選詩人人數較多，這是其他體裁選本所無法比擬的。選本編纂之于文學現場的構筑，體現在“選”的空間大小上。這是一種相對空間的構筑，其相對性表現在入選作品的內部空間（即“選域”）同外部空間（即“選源”）之間的比例關系上。入選作品與選源之間的比例關系越小，選的空間就越大；入選作品同選源之間的比例關系越大，選的空間就越小。小說、戲劇和散文選本，特別是小說選本，因為其篇幅較長，入選作品數較少，入選作品與選源之間的比例較小，選的空間相對就較大。選的空間的較大，其與文學現場的關系就表現為兩級化。一級是過度建構，即把“潛流派”④吳亮、章平、宗仁發(fā)編：《意識流小說》，長春：時代文藝出版社，1988年，“編者的話”第1頁。建構為顯流派，把傾向建構成現象。這是一種凸顯建構性的做法，就像吳亮、章平、宗仁發(fā)編“新時期流派小說精選叢書”（時代文藝出版社出版）。一級是窄化建構。如20世紀80年代中后期，各種新潮小說選本涌現，似乎就給人一種感覺，即彼時的小說創(chuàng)作現場就只是以新潮小說（或探索小說）為主。但事實上，當時傳統現實主義小說作品仍舊是數量上的主流和創(chuàng)作上的主導，只是這一部分在各種新潮選本中被有意遮蔽了。

雖然說詩歌選本之于文學現場也存在過度建構和窄化建構的傾向，但因其入選詩人和入選作品較多，其選的空間相對較小。因此不難看出，小說選本的建構，是一種不充分和不完全建構；詩歌選本則是一種充分和完全建構，其與文學現場之間具有某種程度的同構性關系。比如說當時的爭鳴小說選，選本數量和種類雖然很多，但其中收入作品的重疊率亦很高。這說明，爭鳴作品選對批評空間的建構是選本編纂實踐“敘述”出來的效果，與實際情況并不完全相符。而有些詩歌選本，收入詩人動輒兩三百；一些系列選本，比如《中國新詩人詩選》（《中國新詩人詩選》編輯中心編選）系列，僅第2 卷，就收入187 位詩人。就這一系列選本而言，其選的空間并不太大，因而可以說很大程度上囊括了更多的詩人群。

選本種類的不同，決定了詩歌選本建構場域的不同方向及側重。這里以流派詩歌選和詩歌年選為代表作一說明。流派詩歌選，對文學場域的建構有現場建構和事后建構二種?，F場建構，是詩歌選本批評性的最集中表現。比如閻月君等編《朦朧詩選》（遼寧大學中文系，1982年）就是對當時尚在進行中的詩歌創(chuàng)作的編選實踐，其既具有建構詩歌流派的意義，又是借建構流派的做法以表達他們的姿態(tài)和立場：通過作品編選的方式表達對朦朧詩派的支持和肯定。這樣一來，選本與語境上下文間就具有了互文性的關系。事后建構，與文學史建構不同，它追求的是自洽性和自圓其說，雖然帶有回顧或時間上的事后性，但仍意在建構“詩歌場域”。比如謝冕、唐曉渡主編，北京師范大學出版社出版的“當代詩歌潮流回顧·寫作藝術借鑒叢書”，其中《魚化石或懸崖邊的樹——歸來者詩卷》和《在黎明的銅鏡中——朦朧詩卷》就是其代表（其中《以夢為馬——新生代詩卷》屬于現場建構）。而像藍棣之編《九葉派詩選》（人民文學出版社，1992 年）把9 位詩人20 世紀40 年代的詩歌、50—70 年代創(chuàng)作的詩歌和80 年代以來創(chuàng)作的詩歌并置一起，就屬于現場建構和事后建構的結合。對流派作品選而言，其建構詩歌場域的方式，主要體現在兩個方面：一是入選詩人的選擇上，一是入選代表作品的選擇上。哪些詩人入選，哪些詩人不入選；哪些作品入選，哪些作品不入選，其中的分歧，體現的是詩歌場域的豐富復雜性。

詩歌年選也具有建構文學現場的作用，但與詩歌流派作品選明顯不同，它構筑的是年度詩歌創(chuàng)作的格局和秩序：

對于詩的年選集，我們設想，它應是新詩史中的一個橫斷面，應盡可能反映出新詩創(chuàng)作在這一年的概貌，有一定的史料性；同時力求成為可資作者借鑒和足堪讀者欣賞的一個較好的讀本。①詩刊社：《編者的話》，詩刊社編：《1981年詩選》，北京：人民文學出版社，1983年，第271頁。

要想反映“概貌”，老中青三代詩人，各種風格、各種傾向的詩歌作品都要匯聚一起。這既是遴選肯定機制，也是集中展示機制。它雖然也以“佳作”為原則，但這里的“佳作”，卻是被主流意識認可的，因而也是較為保守的?！氨緯庍x原則：在堅持文藝為人民服務、為社會主義服務的前提下，反映現實生活、表現當前人民情緒的作品優(yōu)先入選，盡量做到思想性和藝術性的和諧統一，題材、形式、風格的多樣化。”②詩刊社：《編者說明》，詩刊社編：《1982年詩選》，北京：人民文學出版社，1983年，“編者說明”頁。這樣一種原則，決定了詩歌年選雖也會適當選擇那些具有流派傾向的詩人詩作，但選入的詩人或詩作卻是相對容易被人接受或思想性較為積極的。因此，在《1981 年詩選》和《1982 年詩選》中，兩本詩選都入選的朦朧詩代表詩人（即舒婷、顧城、北島、梁小斌、江河、楊煉等）只有舒婷（2 首），顧城、梁小斌分別入選一次（1首），北島缺席。而這時，恰好是朦朧詩方興未艾且飽受爭議之時。可見，詩歌年選，雖然以建構秩序和格局（即“概貌”）為目標，但這樣的秩序，仍就是被認可的秩序，至于那些具有創(chuàng)新、叛逆色彩或較有爭議的詩歌多不能收入。因此，所謂“概貌”云云，并不準確。

在探討詩歌選本批評的同時，還應注意到這樣一點，即詩歌選本批評的重要性。選本批評是一種文學遴選機制，與這一文學遴選機制相似的還有排行榜批評和選刊批評。相對小說、散文等文類，選本批評是詩歌批評的重要方式。排行榜的門類中，最主要的，也是影響較大的，是小說（包括長篇、中篇和短篇）和散文（包括非虛構），比如“收獲文學排行榜”主要由長篇小說、中篇小說、短篇小說、長篇非虛構四個榜單構成。《青年文學》雜志社發(fā)起的“城市文學排行榜”，也主要包括中篇小說和短篇小說兩個榜單。而像中國小說學會舉辦的小說排行榜，就更不用說了。排行榜中納入詩歌榜單的較少，主要有由《揚子江評論》雜志舉辦的年度文學排行榜，包括長篇、中篇、短篇、散文和詩歌四個榜單。至于選刊批評，也主要以各類小說選刊為主，比如小說有《小說選刊》（北京）、《長篇小說選刊》（北京）、《中篇小說月報》（北京）、《當代·長篇小說選刊》（北京）、《小說月報》（天津）、《中篇小說選刊》（福州）、《長江文藝選刊·好小說》（武漢）、《思南文學選刊》（上海，詩歌在其中占比例很小）。散文類則有《散文選刊》（鄭州）、《雜文選刊》（長春）等。詩歌選刊，主要有《詩選刊》（月刊，石家莊）。綜合比較，不難看出，在文學遴選機制中，詩歌選本批評是詩歌遴選機制中最為重要的一種和最為關鍵的一環(huán)。

二、詩歌選本批評的當下性與“青年”的塑造

方孝岳說：“自從《隋書·經籍志》立‘總集’一類，把摯虞《文章流別》、昭明《文選》、劉勰《文心雕龍》、鐘嶸《詩品》這些書，都歸納在里頭，我們于是知道凡是輯錄詩文的總集，都應該歸在批評學之內。選錄詩文的人，都各人顯出一種鑒別去取的眼光，這正是具體的批評之表現。再者，總集之為批評學，還在詩文評專書發(fā)生之先。摯虞可以算得后來批評家的祖師。他一面根據他所分的門類，來選錄詩文；一面又窮源溯流，來推求其中的利病。這是我國批評學的正式祖范?！雹鄯叫⒃溃骸吨袊膶W批評》，《中國文學批評中國散文概論》，北京：三聯書店，2007年，第19頁。這是就古代“總集”詩文評而言，對于現代，特別是當代的“總集”或選本批評而言，情況則又有變化。其變化表現在，今天的選本批評，特別是詩歌選本批評，特別具有當下意識。即是說，時間意識在當代詩歌選本中是一個非常關鍵的因素。這種時間意識的最明顯表現是對當下性的強調。詩歌選本雖然也“窮源溯流”“推求”“利病”，但它的落腳點卻在當下，它是從當下來看歷史。比如說謝冕主編《中國百年文學經典文庫·詩歌卷》（海天出版社，1996年），雖立意百年，針對的卻是當下的詩歌創(chuàng)作“在變得越來越抽象的詩美原則中，本書編者依然堅守如下信念（而且相信這些信念將永不過時）：基于人類崇高精神的對于土地和公眾命運的關切；豐沛的人生經驗與時代精神的聚合；充分的現實感和歷史深度的交匯。當然，這一切的表達應當是詩性的，它斷然拒絕一切非詩傾向的侵入與取代”①編者：《編選后記》，謝冕主編：《中國百年文學經典文庫·詩歌卷》，?？冢汉Ｌ斐霭嫔?，1996年，第624頁。。正是基于這個原則，這一詩歌選本中，收錄的第三代詩并不是很多；而此時，正是第三代詩歌創(chuàng)作大盛之時，這不難看出編選者的態(tài)度。這樣一種時間意識上的當下性，使得當代詩歌選本，特別強調詩歌主體的“青年”身份。因而，關于“青年”的詩歌選本也相對最多。這在50—70年代是如此，在80年代以來亦然。其最有代表性的是，在80年代的詩歌年選中，特辟出一類，即中國青年出版社出版的“青年詩選”系列（小說年選中也有“青年佳作”系列）。

而“青年”詩選是一種文學當代性的集中體現，“青年”這一范疇所體現了當代性和互文性特征。當代性是指“青年”具有其被命名時的當前時代之時效性。就編選實踐的當下而言，詩人主體是“青年”，但過了一段時間，詩人主體可能就不是“青年”，而是中年了?？梢姡扒嗄辍本哂辛鲃有蕴卣?，它是一種特定時代的身份標識?；ノ男允侵浮扒嗄辍迸c他們所屬的特定時代具有互文性關系。“青年”是他們所屬時代主題或時代精神的最鮮明的表征和代表。這就涉及到“青年”的現代性內涵。對80 年代以來的文學界來說，“青年”這一范疇的當代性還具有另一重含義，即創(chuàng)新性、探索性、實驗性和先鋒性。青年具有打破成規(guī)的創(chuàng)新性特征，因此，大凡對文學創(chuàng)新的呼喚，都會集中到“青年”這一范疇的名下。同樣，對創(chuàng)新的吁求，也會不約而同地傾向于對“青年”的呼喚和想象上。因此，“青年”詩選的編選，一定程度就成為詩歌創(chuàng)新的想象方式和建構方式的集中體現。

正如謝冕所說：“詩屬于所有人，但詩歸根到底屬于青年?！雹谥x冕：《中國當代青年詩選·導言》，謝冕主編：《中國當代青年詩選》，北京：中國青年出版社，1986 年，“導言”第2頁?！霸姼栌肋h是青春的化名，而‘雛鳳清于老鳳聲’則是一代代身處歷史發(fā)展鏈條上的人們由衷的愿望?！雹邸吨袊敶嗄暝娺x·編選后記》，謝冕主編：《中國當代青年詩選》，第474頁。這里需要注意兩點：一是詩歌與青春的關聯，二是青年的現代性內涵。這里說的“‘雛鳳清于老鳳聲’則是一代代身處歷史發(fā)展鏈條上的人們由衷的愿望”，帶有明顯的后設邏輯。青年的現代性內涵是在現代才出現的，其最明顯的是“五四”時期。這主要是與經驗在現代的貶值有關，經驗的貶值帶來的是年齡與現代社會的反比例關系：越年輕越能適應現代社會的快速發(fā)展。詩歌的創(chuàng)新正是在這點上與青年的現代性內涵耦合一起：“青年詩人們于此充當著某種前衛(wèi)和主體的角色，他們的生命和存在狀態(tài)幾乎直接決定了這一點：敏感、多思、靈魂騷動、渴望探險卻又困難重重，未及的成功以至可能獲得的更大成功，如此等等，使得他們成為保守者的天敵?！雹芴茣远桑骸吨袊敶鷮嶒炘娺x·序》，唐曉渡、王家新編：《中國當代實驗詩選》，沈陽：春風文藝出版社，1987年，“序言”第1頁。就“青年”和詩歌的關聯而言，可以肯定，這里說的“詩歌永遠是青春的化名”中的“詩歌”，應是指新體自由詩，而不是舊體詩。在這當中，詩歌的青春（或青年）氣質，應該說是與現代個體的發(fā)現和誕生息息相關。新詩自誕生第一天起，就被賦予了自由的氣質，這一氣質在郭沫若那里有淋漓盡致的表現。自由主義而兼浪漫主義氣質以及開創(chuàng)探索的精神，最后統攝于“青年”這一范疇上。因此可以說，在所有的文類中，詩歌應是最富有探索精神和青春氣質的。

就當代詩歌選本而言，其對青年的塑造主要體現在以下三種取向上：一是從模糊具體年齡的層面塑造青年詩人形象；二是在不加區(qū)分的意義上，突出青年詩人的創(chuàng)新性、探索性、實驗性和先鋒性；三是從探索性的角度，突出青年詩人的層次性。

從模糊具體年齡的層面塑造青年詩人形象，主要有兩種傾向。一是主題、題材傾向，如夏雨主編《當代中國青年新詩》（山東文藝出版社，1991 年），把“青年新詩”按主題分為6 輯：“深情的熱土”“愛情快班車”“詩林女部落”“盜火者之歌”“閃光的星座”和“青春風景線”。不難看出，這樣一種主題分類，對于任何時段的詩人主體來說都存在，即是說，其之于青年并不具有唯一性，其中入選的詩人，也都不具有流派性。詩人群體身份的混雜使得這一詩選只是建構了“青年”這一身份，而不是其他。二是從抽象意義上的“青春”角度展開編選，比如王一萍等編《青春詩選》（上海教育出版社，1994年），把現代以來各個時期以及各個國家的詩人中關于“青春”主題或與“青春”主題相關的詩歌作品結集一起。這樣一種做法的邏輯前提是，對“青年”的認定可能有年齡限制，“青春”卻無關年齡。

詩歌選本對“青年”塑造的第二種取向，是不加區(qū)分地突出青年詩人的創(chuàng)新性、探索性、實驗性和先鋒性。謝冕主編的《中國當代青年詩選》是其代表?！吨袊敶嗄暝娺x》有把新時期詩歌的探索放在“青年”這一共同身份上的意圖：“盡量做到從總體上，從運動和發(fā)展中，從新詩創(chuàng)作的多種多樣的聯系和中介中，來把握浩如煙海的這些作品。”①《中國當代青年詩選·編選后記》，謝冕主編：《中國當代青年詩選》，第473頁。因此，這一選本中，“青年”的構成比較駁雜，不具備流派性和區(qū)別性；收錄的作品也是如此，“不同風格的作品并陳”②鄒荻帆：《當代青年詩100 首導讀·序》，宗鄂編：《當代青年詩100 首導讀》，合肥：安徽文藝出版社，1988 年，“序言”第4頁。。這些選本還有宗鄂編選的《當代青年詩100 首導讀》和楊曉民主編的《中國當代青年詩人詩選》（河北教育出版社，2004年）等。

但事實上，對于當時的青年詩人而言，他們更愿意區(qū)分出“青年”的層次。比如《青年詩人談詩》（老木編，北京大學五四文學社，1985年）和《中國現代主義詩群大觀（1986—1988）》（徐敬亞等主編，同濟大學出版社，1988年），既區(qū)分出現實主義詩歌和現代主義詩歌，又區(qū)分出青年的兩個層次：后崛起的一代在年齡上更年輕，也更具有創(chuàng)造性和沖擊力。從這兩個選本中，可以看出當時對“青年”詩人的想象方式，一種是總結式的規(guī)約和梳理，一種是介入式的推動和建構。有些選本雖然在書名上沒有出現“青年”等字樣，但立足于青年詩人或青年詩人的探索精神，比如唐曉渡和王家新編選的《中國當代實驗詩選》，把青年詩人的“生命和存在狀態(tài)”同“詩的可能性”耦合一起，實驗詩正是在這一意義上顯示其價值③唐曉渡：《中國當代實驗詩選·序》，唐曉渡、王家新編：《中國當代實驗詩選》，“序言”第1頁。。而像溪萍編選的《第三代詩人探索詩選》，則把“青年詩人”同“藝術上的因循守舊”對立起來④溪萍：《第三代詩人探索詩選·編后》，溪萍編：《第三代詩人探索詩選》，北京：中國文聯出版公司，1988 年，第634頁。。

雖然對“青年”的塑造存在三種取向，但有一點卻是貫穿始終的，即主流意識形態(tài)召喚和青年自我塑造的內在張力。中國青年出版社出版的“青年”詩歌年選，屬于前者：“不管是謳歌的也好，鞭撻的也好，詩作都有一個共同的特點，就是用多彩的顏色，涂描生活的畫面，從充滿創(chuàng)傷的過去，抒發(fā)我們今天時代的具有無限生命力的喜人圖景。它鼓舞了人民，推動了思想解放和‘四化’建設?！雹荨肚嗄暝娺x·編后記》，本社編：《青年詩選》，北京：中國青年出版社，1981年，第434—435頁。正是基于這一原則和標準，這一詩歌年選在選擇朦朧詩人的詩作時，就有側重。這是一種具體肯定和整體否定的態(tài)度，即肯定其中的部分朦朧詩人和他們的部分作品。以《青年詩選》（1981年）為例，舒婷部分，選擇的是“反映比較好”⑥本社編：《青年詩選》，第161，394頁。的《致橡樹》《祖國啊，我親愛的祖國》《這也是一切》《思念》和《當你從我的窗下走過》。梁小斌部分，選擇的是“評論界和讀者反應較好”⑦本社編：《青年詩選》，第161，394頁。的《中國，我的鑰匙丟了》以及《雪白的墻》。徐敬亞部分，選擇的是《早春之歌》。王小妮部分，選擇的是《是我》《我感到了陽光》和《農場的老人》。這些都是具有積極意義的詩歌作品，要么思想感情積極健康，要么風格清新，幾無當時圍繞朦朧詩論爭提到的思想或語言“朦朧”“晦澀”等問題。而北島、顧城、楊煉和江河等人的詩歌則沒有收入其中，盡管他們也屬于青年之列。可見，這本《青年詩選》體現的是一種規(guī)訓和引導的意識形態(tài)功能和一種認可的姿態(tài)。其中，“青年”顯然是被塑造的。如果對照周俊編的《當代青年詩人自薦代表作選》會很有意思。其中，舒婷自己選的是《一代人的呼聲》，梁小斌自己選的是《回憶》，王小妮自己選的是《在錯雜的路口遇見一個錯雜的問路人》。這里，顯然體現了青年詩人對自我形象的認同，他們通過對這些詩歌的選擇，顯示出來的是另一種形象。試看梁小斌的《回憶》一詩：

你難以吞咽/吐出來的部分/即是我的希望所在/人，是否能做為一堆碎骨頭去幻想著征服/環(huán)繞著腸胃的蠕動/胃酸在溶解我/我是機密/我了解我不屬于被消化之列一個內情/但你被擊中時/慌里慌張吞咽下去/需要在沉思時消化/腐蝕文字/和殼下軟組織/我的親愛的柔軟/在被摩擦過程中感到特別柔軟//咀嚼詩歌的牙齒/胃酸難以腐蝕/你吐出來的部分/在那個草叢里閃閃發(fā)光

就像編選者周俊所說“每一片都是一個獨特的世界”，“呈現出各種奇異的光彩”①周?。骸懂敶嗄暝娙俗运]代表作選·序》，周俊編：《當代青年詩人自薦代表作選》，南京：河海大學出版社，1989年，“序言”第2頁。，與《青年詩選》中的風格和主題的趨同性截然相異。

不難看出，圍繞“青年”的塑造與被塑造，詩歌選本編纂體現了各自不同的話語實踐方式。這種塑造與被塑造的矛盾，集中體現在詩歌選本中選家的身份和立場上。詩歌選家若是青年，他們會傾向于“獨特的世界”的自我塑造；選家的身份如果不是青年，則會傾向于青年普遍氣質的塑造?！霸姼枘赀x”屬于第二種，《中國現代主義詩群體大觀（1986—1988）》則屬于第一種。歷史地看，不應過分強調青年選家的自我塑造姿態(tài)，自我塑造雖有青年主體性的建構之義，但卻更多表現為如下情形，即通過對自我的獨特性的強調，達到對新詩創(chuàng)作現場的介入。青年的獨特性是在“青年”這一總體稱謂下被塑造的，青年的獨特性建構如果不能用來引領或推動詩歌創(chuàng)新運動，這樣的青年形象塑造終究是可疑的?？梢?，獨特性建構仍舊服膺于80 年代以來被普遍認可的創(chuàng)新性追求（至于那些立意非獨特性建構的青年詩歌選本，就更是如此）。比如《中國當代青年詩人詩選》（河北教育出版社，2004 年）的編選就與選家楊曉民對當前詩歌創(chuàng)作“當下性的嚴重缺席”的批評有關②楊曉民：《中國當代青年詩人詩選·編后記》，楊曉民主編：《中國當代青年詩人詩選》，石家莊：河北教育出版社，2004年，第582頁。?！扒嗄辍毙蜗蟮乃茉焓冀K是同“當下性”和創(chuàng)新性的追求聯系在一起的。

三、流派運作方式和詩歌流派的構筑

詩歌選本批評與小說選本批評相比，雖然都有構筑流派的訴求，但這種訴求在兩類選本那里程度是不一樣的。即是說，在詩歌選本中，構筑詩歌流派的訴求是其選本批評的重要體現，在小說選本批評那里則不是。從詩歌創(chuàng)作的發(fā)展流變史可以看出，詩歌流派更迭是推動詩歌創(chuàng)作的一個重要因素。詩歌因其體制較小，僅僅靠某篇詩歌作品，或某個人的創(chuàng)作而把詩歌創(chuàng)作向前推動，是難以達到或完成的。推動詩歌創(chuàng)作需要集團作戰(zhàn)，詩歌選本中的辯體功能，某種程度上正是為推動詩歌創(chuàng)作而服務的：把某一類體例相近的作品并置一處，很多時候是為了表示對這一體例的推崇，以糾時弊。比如“清初，王士慎主盟詩壇，為了糾正明代前后七子的膚廓和公安派的淺率，倡導神韻之說。他所選的《唐賢三味集》，專取王、孟、韋、柳等清微淡遠之作，是鼓吹神韻說的標本”③富壽蓀：《唐詩別裁集·前言》，沈德潛選注：《唐詩別裁集》上，上海：上海古籍出版社，2013年，“前言”第2頁。。再比如《九葉集》（江蘇人民出版社編輯、出版，1981年），把20世紀40年代具有共同傾向的九位詩人的現代主義詩歌作品并置一處編輯出版，一定程度上具有兩個方面的意味。一是對50—70 年代詩風的批評之意。這一選本不把他們50—70 年代的詩歌作品（并不是每個人都有創(chuàng)作）納入其中，是想突出他們40 年代詩風的獨特性：九位詩人50—70 年代創(chuàng)作的詩歌與他們40年代的詩風不盡一致。二是對現代主義詩風的推崇。這種獨特性，在袁可嘉為《九葉集》寫的“序”中，就是現代主義：“他們在古典詩詞和新詩優(yōu)秀傳統的熏陶下，吸收了西方后期象征派和現代派詩人如里爾克、艾略特、奧登的某些表現手法，豐富了新詩的表現能力。”①袁可嘉：《九葉集·序》，辛笛等：《九葉集》，南京：江蘇人民出版社，1981年，“序言”第16頁。

就詩歌選本而言，辯體往往是第一步，流派構筑或詩歌觀念的表達，才是其宗旨所在。如果僅止于辯體，像《新民歌三百首》這樣的選本，就只是總結性的選本，僅具有集中展現的意義，其所呈現的是辯體和集中展現功能的結合。對于詩歌選本而言，要想介入或推動詩歌創(chuàng)作向前發(fā)展，還必須訴諸于某種詩歌觀念的表達或詩歌流派的構筑，特別是后者。就當代詩歌選本而言，詩歌觀念的表達很多時候是為建構流派服務的。詩歌選本中，詩歌觀念的表達當然是其批評性的重要表現，但卻并非其獨特性所在。比如《中國現代主義詩群大觀（1986—1988）》，其中每一個詩歌流派都有對自己標新立異詩歌觀念的自釋或他釋，但其落腳點卻是詩歌流派的構筑。這些詩歌觀念只有從詩歌流派的角度才能顯示其存在的價值，而不是相反。

對于詩歌寫作而言，建構流派的意義有些不同于小說創(chuàng)作。我們衡量一個小說家，往往看其有無長篇代表作。某種程度上，長篇小說是與小說家聯系在一起被文學史定位的。小說的影響往往與它的體量的大小相對應，影響大的作品總是那些長篇小說。對于詩歌而言，因其體制短小，因而限制了詩歌影響力的有效發(fā)揮。這種情況下，建立詩歌流派，就成為詩歌顯示其存在和影響力的重要方式，而這，恰恰也可能是現代詩歌現代性的悖論式情境。速朽的現代性焦慮，促使詩人更傾向于團體作戰(zhàn)。而從古今對照看，兩者存在一個重要的區(qū)別。古代的詩歌選本之于構筑流派，往往是從對前人的詩歌作品的重新選擇入手，選家們把前人的作品作為自己主張的例證，比如鐘惺、譚元春編《詩歸》是“以古人為歸”②引自鄒云湖：《中國選本批評》，上海：三聯書店，2002年，第176頁。。選取“時賢”的流派詩歌選本在古代所占比重不大，這方面較有代表性的是趙崇祚編《花間集》，唐人選唐詩中也有一些是這樣的。而對于當代詩歌選本而言，其構筑流派的立足點在于當代。最有代表性的是藍棣之編《九葉派詩選》，把九位詩人各個時期（包括50—70年代和80年代以來）的作品并置一處，而不僅僅是收錄他們20世紀40年代的作品。在這里，所選詩歌作品與詩歌觀念或主張之間雖構成相互印證關系，但其立足點卻是當下，從而構成對當前詩歌創(chuàng)作的言說和批評之意：九葉詩人50—70年代和80年代以來的作品，雖迥異于其40年代，但仍具有獨特風貌和流派特征。

總體上看，古代詩歌選本，詩歌觀念的表達訴求要大于詩歌流派的構筑之意。或者說古代詩歌選本，更傾向于某一詩歌觀念的表達，構筑流派是派生性的或附屬性的訴求。但對于現代以來的詩歌選本而言，表達觀念則是其次，立派或團隊作戰(zhàn)常常是他們的初心。他們想以團隊的合力建立自己的身份，只有這樣才能與現代性的線性發(fā)展邏輯和時間觀相抗衡。

當代詩歌選本，特別是20世紀80年代以來的詩歌選本，其大量的以團體命名的形式出現，就帶有這方面的訴求。即是說，身份是當代詩人們更為注重的話題，也是各類選本所特別凸顯或聚焦的對象。這不是個體意義上的身份，而是建構團體意義上的身份認同。比如性別，當代有大量的女性詩歌選本，郭良原編《中國當代女青年詩人詩選》（長江文藝出版社，1988年）、未凡編《當代女詩人情詩選》（中國青年出版社，1989年），即使謝冕主編《百年新詩》也要特別辟出一卷“女性卷”，如此種種，都一再表明詩歌創(chuàng)作中團體身份的重要性。其中透露出這樣一種現代性的身份意識，即詩歌創(chuàng)作雖沒有性別之分，但卻主要由男性主導，女性詩人必須以團隊的身份——女性——才能顯示自己獨特的存在。《中國當代女青年詩人詩選》的“編后記”中，編選者發(fā)出這樣的質疑：

談起社會上對寫小說的青年女作家的偏愛，竟都有些憤憤不平。是的，女青年詩人的成就不是同樣應該為全社會所榮耀么？新時期文學的繁榮，女青年詩人的成批涌現不也是不可忽視的現象么？不也同樣應該進行總結、分析、研究么？①郭良原：《中國當代女青年詩人詩選·編后記》，郭良原編：《中國當代女青年詩人詩選》，武漢：長江文藝出版社，1988年，第245，245頁。

這里可以看出兩層意思：一是小說對詩歌的壓迫性優(yōu)勢，和女小說家對女詩人的壓迫性優(yōu)勢；二是女詩人對自身女性身份的焦慮性體驗。文學創(chuàng)作中女性身影的增多，是文學現代性的重要表征，但在這樣一種框架下，女性身份仍有可能被忽略。因此，凸顯性別就成為張揚存在的策略，這樣就能理解這部詩集中的女詩人寫信給郭良原，說“應該以女性的名義謝我（‘我’是指郭良原——引注）”②郭良原：《中國當代女青年詩人詩選·編后記》，郭良原編：《中國當代女青年詩人詩選》，武漢：長江文藝出版社，1988年，第245，245頁。。

凸顯本身就是一種言說，一種對詩歌創(chuàng)作的批評姿態(tài)：既表明一種反抗遺忘的焦慮，也表明一種有意的建構。對于詩歌選本而言，除了性別意識的凸顯和區(qū)分之外，其表現還主要體現在身份、年齡（代際區(qū)分）、地域等時空情境里。比如說各種“青年”詩選、地域文學選本以及大學生詩選。在這方面，構筑流派可能更具有積極意義，影響也更大。其最有代表性的是《中國現代主義詩群大觀（1986—1988）》。流派的構筑，往往能凸顯年齡、身份、性別和地域等綜合因素，是單方面凸顯某一因素的選本所不能比擬的。因為單方面凸顯其中的某一因素，比如說身份，既相對模糊抽象，又與文學現場的距離較遠。而且這些因素，每一個詩人、每一個時代都有，對這些因素的強調并不能很好地顯示選本所選詩人詩作的獨特性。再比如地域文學選本，多是歷時性的對詩歌創(chuàng)作格局的構筑，而不是針對詩歌創(chuàng)作現場。對創(chuàng)作現場產生影響，更多依靠于與當前文學創(chuàng)作具有同構性的流派詩歌選本。即是說，并不是任何詩歌流派選都具有構筑現場和介入現場的意義。比如說萬夏、瀟瀟主編的《后朦朧詩全集》（四川教育出版社，1993年）就更多是一種集中展示的姿態(tài)，而不可能或很少可能介入現場。

四、詩歌選本批評的獨特性

通過前面的分析不難看出，詩歌選本批評的獨特性主要表現為敞開性、闡釋性和有效性三方面。對于一個詩歌選本而言，其批評性經常體現在能夠容納新的詩歌創(chuàng)作于其中，否則，其介入詩歌創(chuàng)作現場的意義就不明顯。這是由選本中選域與選源的關系所內在地決定的：選本永遠存在部分與全體的關系。其敞開性正體現在選本之“選”的有限性和不完全性上。即是說，詩歌選本批評的特點在于它具有召喚結構，能夠召喚新的作家和作品加入進來。就流派詩選而言，這種敞開性集中表現在流派成員構成上的敞開性和入選作品的敞開性兩方面。某種程度上，第二方面是從屬于第一方面的。在流派成員的構成上，存在三個層次的區(qū)別：一是核心成員，二是基本構成，三是邊緣構成。對詩歌流派作品選而言，關于核心成員的構成基本是不存在分歧的，若存在分歧，選本批評的意義就不明顯。詩歌選本批評的批評性主要表現在兩方面：一是對基本構成成員的地位的認識上，一是對邊緣成員的不同看法上。

以朦朧詩派為例。朦朧詩選本（指的是批評性的朦朧詩選本，而不是文學史意義上的朦朧詩選本）中，朦朧詩的核心代表詩人基本都是北島、舒婷和顧城。當時最有代表性的是作家出版社編輯出版的《五人詩選》（1985 年），收錄了朦朧詩的五位代表：北島、舒婷、顧城、楊煉和江河。這一五人構成，被齊峰等編《朦朧詩鑒賞辭典》③這一選本在1990年出版修訂本時，由于某些原因，把北島的詩歌悉數刪掉了。（陜西師范大學出版社，1988年）所延續(xù)。但這五個詩人，當時并不為其他評論家和選家所認可。比如《朦朧詩選》（閻月君等，春風文藝出版社，1985 年）中排在第4 到第6 位的，分別是梁小斌、江河、王小妮；《朦朧詩·新生代詩百首點評》（李麗中編選，南開大學出版社，1988年）中，則是楊煉、梁小斌和江河。而像柳槐選評《朦朧詩賞析》（華岳文藝出版社，1988年）中，排在第四位的是梁小斌，其余像江河、楊煉、傅天琳、芒克、李鋼、徐敬亞、王小妮、李小雨、昌耀等排在并列第五位。可以看出，在當時有關朦朧詩的選本中，分歧主要體現在對核心成員之外的基本成員的認定上。關于基本構成成員，當時形成了兩種看法：一種是較為大家認可的構成名單，其中差別只在于如何看待楊煉、江河、梁小斌和王小妮等四個基本成員的關系上；另一種是對昌耀和李鋼的認定上。在朦朧詩代表詩人的認定中，李鋼和昌耀是爭議較大的兩位?！峨鼥V詩選》（閻月君等編，春風文藝出版社，1985 年）中，李鋼（收錄了8 首）的地位頗高，排在第七位，超過楊煉（收入5 首）。但在《朦朧詩·新生代詩百首點評》中，李鋼是作為“新生代詩”代表詩人出現的，即是說，在這一選本看來，李鋼的作品是不屬于朦朧詩的（這一認識甚至也體現在《在黎明的銅鏡中——朦朧詩卷》中）。而像昌耀，《朦朧詩精選》（喻大翔、劉秋玲編選，華中師范大學出版社，1986年）中，選了他6首詩，排在第5位，位列江河之后，楊煉之前；但在《朦朧詩選》（閻月君等編，春風文藝出版社，1985年）和《在黎明的銅鏡中——朦朧詩卷》中，昌耀則缺席。這兩位詩人，在《中國現代主義詩群大觀（1986—1988）》中也是缺席的。

那些在朦朧詩論爭之后出的選本，比如《在黎明的銅鏡中——朦朧詩卷》（唐曉渡編，北京師范大學出版社，1993年），情況則略有不同。這一詩歌選本中，對朦朧詩核心成員的認識有了新的看法。其中，多多的地位被極大地提高，居于與顧城、舒婷同等的位置，都選了12首，而北島選了15首。其余被吸納的基本成員則有芒克（11 首）、食指（10 首）和黃翔（9 首）。雖然唐曉渡把這一選本視為“回顧性的選本”①唐曉渡：《心的變換：“朦朧詩”的使命》，唐曉渡編：《在黎明的銅鏡中》，北京：北京師范大學出版社，1993 年，“編選者序”第16頁。，其與文學史式的選本如《朦朧詩新編》終究不同。它與朦朧詩潮相隔時間不長，其批評性仍舊是很明顯的。這一選本最具癥候特性的表現，是把王家新納入朦朧詩代表詩人的行列，收入詩作6 首，排在第12位。而實際情況是，王家新更多地被視為第三代詩人。

至于邊緣構成成員，各個選本之間差異較大，這種批評性表現在新增的詩人上。即以《朦朧詩選》（閻月君等，春風文藝出版社，1985 年）《朦朧詩·新生代詩百首點評》《朦朧詩精選》三個選本為例，其中沒有重合的情況：

《朦朧詩·新生代詩百首點評》：姚莽、白漁、鄭玲、楊獻瑤、雁北、微茫和李元勝等。

《朦朧詩精選》：梅蓊、謝頤城、韓東、陳仲義、孫中明、李靜、馬麗華、孫昌建、汪戴爾、姚大俠、黑大春、多多、牛波、歐陽江河、一禾、林珂。

《朦朧詩選》：駱耕野、邵璞、葉衛(wèi)平、程剛、謝燁、林雪、曹安娜、孫曉剛等。

除了代表詩人和代表作品入選的敞開性，詩歌選本批評的敞開性還表現在詩歌選本中入選對象的敞開性和詩歌觀念表達的敞開性上。就前者而言，集中體現在“青年”的構型上。簡言之，青年在年齡上可以變老，但青年的特質卻是一以貫之的。這樣一種具體而抽象的結合，使得聚焦或指涉“青年”的詩歌選具有了敞開性。就文學觀念的表達而言，也是如此。比如《漢詩：20 世紀編年史（1986）》和《漢詩：20世紀編年史》中提出“漢詩”的概念，并不局限于“莽漢主義”“整體主義”兩個流派，其中所選詩人，包括宋渠、宋煒、石光華、廖亦武、萬夏、劉太亨、潘家柱、歐陽江河、張棗、張渝、周倫佑、島子、翟永明、孫文波、趙野、李亞偉、楊黎、柏樺、陳東東、陸憶敏、海子、西川、王寅、韓東、肖開愚等。即是說，雖然《中國現代主義詩群大觀（1986—1988）》，把《漢詩：20 世紀編年史（1986）》視為“莽漢主義”“整體主義”的集結方式，但其中發(fā)表的詩歌作品及入選的詩人群體，卻并不限于這兩個流派。其涉及新傳統主義（廖亦武、歐陽江河）、非非主義（楊黎、周倫佑）、“他們”文學社（韓東）、海上詩群（陳東東、陸憶敏）、“現身在海外的青年詩人”（張棗）、四川“無派”（肖開愚）、陜西“太極詩”（島子）、“四川七君”（孫文波、柏樺）等（這些派別名及其代表成員，均參照《中國現代主義詩群大觀（1986—1988）》）。可見，“漢詩”這一概念雖然由這兩個詩歌流派提出，由他們所主導，卻并不僅限于他們的創(chuàng)作。它是一個包容性的概念，具有超越具體詩歌流派之上的特點。這種特點，決定它的召喚結構：召喚更多的詩人參與到“漢詩”的創(chuàng)作中來。

比如《九葉集》（江蘇人民出版社編輯出版，1981 年），把入選的九位詩人視為一個帶有共同傾向的詩歌創(chuàng)作團體，這可能與事實并不完全相符，因為20世紀40年代具有這一共同傾向的詩歌創(chuàng)作并不僅僅局限于這九位詩人，但正是因為這一局限性表明它的敞開性：這只是九人特定時代（即20 世紀40 年代）的詩歌作品結集，既不是他們全部創(chuàng)作的精選集，也不是特定時代所有共同傾向的詩歌創(chuàng)作的精選集。這也意味著，九位詩人建國后和40年代前的某些作品，甚至具有同一傾向的其他詩人的作品，也都可以納入到這一選本中來?？梢哉f，正是在這一意義上，才有了后來藍棣之編的《九葉派詩選》（人民文學出版社，1993年）。

就詩歌選本的敞開性而言，它是與封閉性相對的。只有具有敞開性的詩歌選本，才能有效構筑文學現場并介入現場。比如說閻月君等編《朦朧詩選》的三個版本（即遼寧大學中文系1982 年版，春風文藝出版社1985年版和春風文藝出版社2002年版），最具批評性的是前兩個版本，而不是第三個版本。第三個版本更多屬于封閉性的詩歌選本，前兩個版本，則屬于敞開性的詩歌選本，能時刻容納新的詩歌作品或詩人。一旦詩歌選本從敞開狀態(tài)走向封閉狀態(tài)，比如閻月君等編《朦朧詩選》2002 年版，雖然編選更嚴謹、客觀和科學，但這時的選本更多是文學史意義上的選本，已經不具有構筑文學現場和參與文學變革的意義，其批評性已然減弱。

闡釋性是指編選方式所體現的闡釋空間的大小，闡釋性與敞開性密不可分。即是說，詩歌選本雖能囊括一定的詩歌作品，但總存在一定的容量局限。具體言之，有些作品，或詩人，既可以納入這個選本，也可以納入其他選本。這為批評上的闡釋留有余地，圍繞某些詩人或作品，能構筑起特定的闡釋空間。此種現象，在80 年代的思潮流派作品選的編選中比較普遍，詩歌選本中尤其明顯。這是詩歌選本批評性的集中體現。比如王家新，《在黎明的銅鏡中——朦朧詩卷》（唐曉渡編，北京師范大學出版社，1993年）選入其6首；《東方金字塔——中國青年詩人13家》（牛漢、蔡其矯主編，安徽文藝出版社，1991年）收入其25 首；兩個選本都收入了組詩《從石頭開始》。一般認為，《東方金字塔——中國青年詩人十三家》是第三代詩人的詩歌選集①參見洪子誠、程光煒編：《第三代詩新編》，武漢：長江文藝出版社，2006年，第334頁。。從這兩個選本可以看出：第一，當時對王家新，評論界是有分歧的，有些評論家把他放在朦朧詩人群中加以定位，有些則把他置于第三代詩人之列；第二，對于有些詩歌作品，比如說組詩《從石頭開始》，到底應該看作朦朧詩的形態(tài)，還是第三代詩的形態(tài)，當時也是有不同看法的。這兩個選本，通過對王家新作品的選擇，正集中反映了當時批評界對王家新與朦朧詩和第三代詩之間關系的不同看法。選本的闡釋性正體現在這種分歧和爭論上。

某種程度上，選本批評的闡釋性是文學批評復雜性的體現。比如《探索詩集》（上海文藝出版社編輯、出版，1986 年）。它既收錄了北島、王小妮、江河、多多、楊牧、顧城、梁小斌、舒婷等公認的朦朧詩人作品，也收錄了于堅、宋渠、宋煒、宋琳、海子、廖亦武、潞潞等第三代詩人的作品，同時收入了韓東、王家新、徐敬亞等處于中間形態(tài)的詩人的作品。這種把朦朧詩潮興起之后具有現代主義詩風的作品雜處一起的方式，正說明當時詩歌創(chuàng)作中“探索”的復雜性。很多詩人，比如說朦朧詩人，他們的詩歌作品也不是都可以劃歸到朦朧詩風中的；有些詩人，比如說韓東、王家新、徐敬亞，他們的創(chuàng)作則介于朦朧詩風和后朦朧詩風之間。這樣一種詩歌創(chuàng)作的復雜形態(tài)，文學史敘述常常難以呈現，從這個角度看，詩歌選本批評的闡釋性，其價值正體現在對文學史敘述貧乏的有效“還原”上。

選本批評的有效性是指闡釋空間的大小及其契合度上。就單個選本而言，它追求的是自圓其說，其自足性是選本批評的重要體現，但換一個角度或從另一個選本看，則又彼此矛盾甚至相互抵牾。單個選本的自足性與多個選本之間的互相抵牾，兩者間的矛盾造成選本之間闡釋空間的彼此交錯和相互疊合。選本批評的有效性正體現在闡釋空間的大小及其重疊度上。同一類型選本之間重合的作家、作品，構筑了選本批評特別是詩歌批評的對象。圍繞這些共同的對象，形成一定的共識，但也存在彼此的沖突。批評空間正是在這個意義上被建構起來。可見，選本批評，其實是一種闡釋空間的建構方式。但這種闡釋的空間，在詩歌選本中與在小說等其他體裁選本中是不一樣的。在小說等其他體裁中，需要多個或系列選本共同完成闡釋空間的建構，而詩歌選本通過單獨一個選本就能完成。從這個角度看，選本批評的有效性在詩歌選本中有集中的表現。

大體而言，同一類型選本之間重合率的高低，是衡量選本批評有效性的重要標志。同一類型的選本之間的重合率（作家的重合和作品的重合）必須控制在一定的合適的范圍內，既不能過高，也不能過低。重合率過高，選本批評的有效性相應降低，重合率過低則會帶來批評的自說自話，難以形成共識且有效構筑批評的對象。比如《中國新詩人詩選》編輯中心編選的《中國新詩人詩選》，有5卷，僅第2卷就收入187位詩人的作品，而且這些詩人，很多都是籍籍無名或不太為各種詩歌選本所關注。這樣一個龐大的詩歌作者群，雖對中國當代新詩人的“探索性勞動”①《中國新詩人詩選·編者的話》，《中國新詩人詩選》編輯中心編：《中國新詩人詩選（3）》，沈陽：遼寧作家協會圖書編輯部，1991年，“編者的話”第1頁。是一種肯定，但其展現和集中的功能要大于批評的功能，對于構筑詩歌創(chuàng)作現場的意義不大。比較好的做法是各個同類選本之間彼此補充，相互闡釋，共同建構。比如唐曉渡選編《燈芯絨幸福的舞蹈——后朦朧詩選萃》（北京師范大學出版社，1992年）和溪萍編《第三代詩人探索詩選》（中國文聯出版公司，1988 年），其中所選詩人互有補充，所選作品相互闡發(fā)。例如李亞偉部分，《第三代詩人探索詩選》選入《我是中國》《硬漢們》《老張和遮天蔽日的愛情》三首，《燈芯絨幸福的舞蹈——后朦朧詩選萃》選入《硬漢們》和《中文系》兩首。兩個選本中，收入李亞偉詩歌既有重疊，又不完全相同，這種不一致正表現出選本批評的空間建構性：對李亞偉的探索詩歌的認識和代表詩作的列舉。

結語

綜合前面的分析，不難發(fā)現，詩歌選本批評其實是一種?？乱饬x上的“話語實踐”。圍繞詩歌選本的編選實踐，匯聚了詩歌批評各個層面的命題和共時性與歷時性的多重因素，通過針對詩歌選本編纂的話語分析和考察，可以一定程度上集中呈現和“還原”詩歌批評的復雜性和豐富內涵。

如果說批評的作用表現在判斷、分類和解釋這三個方面的話②［法］蒂博代著，趙堅譯：《六說文學批評》，第146頁。，選本批評，特別是詩歌選本批評應該是批評作用的最集中呈現。選本以其編和選的運作，創(chuàng)造了“判斷、分類、解釋”的獨特方式。“判斷”作用體現在“選”的行為及其正面肯定上。選本之“選”則多是一種正面判斷和對其價值的肯定。但這種判斷，在選本中又是有不同的表現的。選本以作品選擇的多少判斷高下之分和主次之別。選本之“選”中，入選作品的多寡是與作家地位的高下相對應的。同一選本中，入選作品的多寡相應地表明作家地位的高低。而這也意味著，選本中的“判斷”帶有一定的模糊性：選本對作品的評價與對作家的評價聯系在一起。它表面上“選”的是作品，指向的卻往往是對作家的評價和定位，在這當中，入選作品的高下是難以區(qū)分的。它常常以入選作品并置和共處的方式表明一種“共存的秩序”。

這就涉及到批評的第二個作用，即“分類”。選本的“分類”作用很好理解，即常常體現在辨體功能上，具體呈現在選本的“編”“選”方式中。有些選本的“分類”表現明顯，比如說郭沫若和周揚編《紅旗歌謠》（紅旗雜志社，1959 年），把新民歌按主題、題材分為“黨的頌歌”“農業(yè)大躍進之歌”“工業(yè)大躍進之歌”“保衛(wèi)祖國之歌”四個部分。

有些選本的“分類”體現在選本的名稱上，比如說性別、年齡，如人民文學出版社編輯出版的《女性五人詩》（2019 年）。但這里的“分類”仍舊是較為寬泛的，看不出為什么要選“五人”（可能與作家出版社1985年編輯出版的《五人詩選》影響過大有關），為什么是此“五人”，而不是另外的“五人”？有些選本的“分類”體現在選本中較為含蓄的編排上，比如上海文藝出版社編輯出版的《探索小說集》（1986 年），以行距中間隔一行的形式表明探索小說的9 種傾向或類別。有些選本的“分類”，則體現在“卷”“輯”或“集”的分類編排上，比如《新詩潮詩集》（老木編）以“上集”和“下集”的名目顯示“分類”；對于這種分類，需要結合前言、后記之類的文字，才能清楚地分辨。就選本而言，如要區(qū)分入選作品的高下之判，應借助選本的前言、后記之類的文字，這是批評的第三個作用——“解釋”——的表征。選本之“選”的原則和意圖，常常需要借助前言、后記之類的文字加以“解釋”才能更加明晰。選本的“解釋”作用，主要表現在兩個方面：一是有聲的解釋，一種是無聲的“聲明”。有聲的解釋體現在前言和后記的表述及其與入選作品的互文性關系上。無聲的“聲明”則主要體現在選和編的相互闡發(fā)與入選作品的排列上。選本通過選和編的方式及其對作品的排列，構筑某種秩序和格局，批評的“解釋”作用正體現在這種秩序和格局的構造上。

相比其他文類選本，詩歌選本的“判斷、分類和解釋”作用表現得更為集中而明顯。自古以來即是如此：蕭統編選《文選》和蘅塘退士編選《唐詩三百首》，都是直接以“卷”的形式標明“分類”原則（《唐詩三百首》中，類別有“五言律詩”“五言絕句”“七言律詩”“七言絕句”“樂府”等）。這可能與古代的文體（特別是詩體）分類明確且種類多樣有關。現代以來，新詩體式分類雖不及古代那樣細致繁多，但并不表明詩歌選本的“分類”作用或有減弱，其區(qū)別只在于“分類”作用的表現方式略有變化而已。有些分類原則，比如按朝代或階段分類（如沈德潛編選《古詩源》）、按人名排列（如趙崇祚編《花間集》），通過現代的方式（十年、二十年等時段形式，和按姓氏筆劃或首字母音序排列）被延續(xù)繼承；有些分類原則，如古詩的體式分類原則，則消逝不見，代之以新詩的體式分類原則（如以敘事詩或抒情詩為原則）。

對于新詩選本的“分類”作用，需借助小說等其他體裁選本的參照才能更好地理解。小說等其他體裁的選本，因其入選篇目相對有限，呈現的是一種寬選源和窄選域的反比例關系，“判斷、分類和解釋”三者間的關系有所失衡。即是說，小說選本中，分類功能是次要的，其主要的功能是“判斷”或經典化，其次是“解釋”，最后才是“分類”。而對于詩歌選本而言，“分類”作用則可能是首要的。詩歌選本雖然也涉及判斷高下，但因入選作品數量偏多，對詩歌選本而言，分類展示意義上的秩序建構應該就是其更為主要的訴求或效果了。比如謝冕主編的《中國當代青年詩選》，意在構筑1976—1983年間“青年詩”創(chuàng)作的全貌，突出的是“青年”這一分類原則，而至于“青年詩”中詩風的區(qū)別及其水平的高下，則變成次要的了。同樣，如閻月君等編《朦朧詩選》（1985年），雖也涉及朦朧詩代表詩人的建構，但它所凸顯的是“朦朧詩”這一整體及其朦朧詩群，“分類”即體現在名單的排列上?？梢姡姼柽x本的批評功能，體現或凸顯的是整體上的效果，而不是對個別詩人的判斷。即是說，對單個詩人的判斷，是從屬于整體效果的營造之中的，脫離了整體，其判斷就不準確了。比如謝冕主編《中國當代青年詩選》，是在“青年詩”的秩序下，凸顯舒婷的活躍度，其中選了舒婷13首，名列首位。舒婷的地位，是在“青年詩”這一分類“裝置”下才顯示出來的。而在另一個選本中，如閻月君等編《朦朧詩選》（1985 年），舒婷的地位則不同，排在了第二位，第一位是顧城，入選33首，舒婷入選30首；此處，舒婷的地位是在“朦朧詩”這一分類“裝置”下顯示出來的。可見兩個選本中，舒婷的地位不同，是因為分類“裝置”不同所致。

如果說選本以其編選實踐創(chuàng)造出來的“判斷、分類、解釋”的獨特方式，是詩歌批評共時性層面的集中顯現的話，那么對詩歌選本批評的考察，還應置于歷時性脈絡的背景層面。閻月君等人編《朦朧詩選》的三個版本（即1982 年遼寧大學中文系版、1985 年春風文藝出版社版和2002 年春風文藝出版社版）提供了這方面極具癥候性和代表性的例子。這里，首先需要注意的是出版方式的不同。1982年版是鉛印內部出版，1985 年交由春風文藝出版社正式出版，2002 年又出版了修訂版。《朦朧詩選》最初編輯之際（即1981 年前后），朦朧詩論爭方興未艾，爭論雙方分歧頗大，詩集正式公開出版難度較大，彼時以內部形式出版，就帶有以選本編纂的方式加入到朦朧詩論爭的意圖。這是一種詩歌現場構筑方式的顯現。從收入的詩歌作品可以看出，其之所以收入杜運燮的《秋》，是因為這首詩出現在“朦朧詩”論爭之初的重要文獻《令人氣悶的“朦朧”》（章明）一文中。此一詩歌選本當時影響很大，與其參與朦朧詩論爭的互動有關。《朦朧詩選》1985年正式出版時，情況則發(fā)生了明顯變化。此時已是朦朧詩潮落幕之際，第三代詩人正躍躍欲試，伺機而動。關于這種伺機而動，從與這一詩選幾乎同時出版的《新詩潮詩集》（老木編，1985 年內部發(fā)行）可以看出。這也是一種具有文學現場（詩歌現場）感的選本，只是這一現場與1981 年的現場明顯不同。1985 年版《朦朧詩選》增選了詩歌史上被歸入第三代詩的某些詩人（比如王家新、車前子）的詩歌作品，同時刪掉了杜運燮的《秋》。此一選本中入選詩人的龐雜（相比1982 年版，1985 年版入選詩人更加龐雜）及其增刪情況正表明彼時詩歌創(chuàng)作現場的多元性。這一選本把第三代詩人的作品收入其中，某種程度上也帶有對新的詩歌創(chuàng)作現象的判斷、命名和再闡釋的意圖。這樣來看，2002年版則顯得清晰明了很多。其既想保持歷史的原貌（詩歌選本正式出版時的豐富性），又想顯示其距離特定歷史一段時間以后的客觀效果，因此新增收錄了食指和多多的詩，而且占比很大（其余基本沒變）。之所以做這種增補，顯然為詩歌史的溯源所必需，畢竟這時，距朦朧詩和第三代詩創(chuàng)作思潮都已有一段距離。而且，似乎多多與食指的詩歌史地位也已牢固確立，這從彼時另一具有詩歌史性質的朦朧詩選（即洪子誠和程光煒編《朦朧詩新編》，長江文藝出版社，2004年）中可以明顯看出。

閻月君等人編《朦朧詩選》的例子告訴我們，其三個版本之間雖然有著具體歷史語境的不同，但就其批評功能的顯現而言，“判斷、分類、解釋”的作用卻是一以貫之的，因此圍繞選本編纂的展開進行歷時性和共時性兩個層面的話語分析就顯得有其必要了。