趙寧

內(nèi)容摘要：在縱向的中國(guó)歷史時(shí)間范疇中，“狐”形象經(jīng)歷了從“圖騰祥瑞”到“妖化”到“神化”再到“人化”的演變;從縱向時(shí)間范疇擴(kuò)展到橫向的空間范疇，許多國(guó)家都有關(guān)于“狐”的文學(xué)和藝術(shù)作品;而以成人為受眾的“狐”和以兒童為受眾的“狐”也帶著局限和差異。本文將“狐”形象置于“時(shí)間”、“空間”和“受眾”三個(gè)坐標(biāo)軸之中展開(kāi)立體式研究，引出當(dāng)前“狐”形象的特征分析：多元和娛樂(lè)。

關(guān)鍵詞：“狐”形象 時(shí)間 空間 受眾

在古今中外“狐”有多受偏愛(ài)呢？“狐”出現(xiàn)在民間傳說(shuō)，也出現(xiàn)在文學(xué)作品;有漢畫(huà)形象，也有卡通動(dòng)漫;你能在博物館看到抽象聚義的“狐”形象圖騰，也能在現(xiàn)代化城市的街頭巷尾看到形態(tài)各異的“狐”形象LOGO。

在中國(guó)文學(xué)作品領(lǐng)域，自先秦古籍《山海經(jīng)》，到以《搜神記》為代表的魏晉南北朝志怪小說(shuō)，到以《青瑣高議》為代表的宋代傳奇小說(shuō)，到以《聊齋志異》為代表的清代文言短篇小說(shuō)，再到前兩年大熱影視劇“三生三世”系列，“狐”形象橫貫古今。對(duì)于“狐”形象的研究在空間范圍上從東亞到歐洲再到美洲，“狐”形象遍布世界。

一.時(shí)間軸：在中國(guó)文化中變遷的“狐”

在中國(guó)古代“狐”形象的研究主要依據(jù)于民間傳說(shuō)和文獻(xiàn)典籍，廣為人知的含“狐”故事有《山海經(jīng)》《搜神記》《抱樸子》《太平廣記》《宣室志》《西游記》《封神演義》《聊齋志異》《夜譚隨錄》《閱微草堂筆記》等，還有一些有少量記載，如東漢趙曄所撰《吳越春秋·禹與涂山氏》、曹丕的《劉異傳》、三國(guó)時(shí)陸璣作的《毛詩(shī)草木鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)疏》、楊衒之的《洛陽(yáng)伽藍(lán)記》、沈既濟(jì)的《任氏傳》、郭璞的《玄中記》、段成式的《酉陽(yáng)雜俎》、牛僧孺的《玄怪錄》、和邦額的《夜譚隨錄》以及劉斧的《青瑣高議》等。

1.“狐”形象的三次轉(zhuǎn)折

梳理中國(guó)古代“狐”形象參武錯(cuò)綜的研究發(fā)現(xiàn)，“狐”形象共經(jīng)歷了三次重要的轉(zhuǎn)折。先秦時(shí)期的“狐”是祥瑞的象征，第一次轉(zhuǎn)折發(fā)生在魏晉南北朝時(shí)期，“狐”獲得幻化為人的神力，人們依據(jù)人的容姿和精神來(lái)塑造“狐妖”，《玄中記》：“狐五十歲，能變化為婦人，百歲為美女，為神巫，或?yàn)檎煞蚺c女人交接，能知千里外事，善蠱魅，使人迷惑失智”，這是“狐”化人的開(kāi)端?！昂钡难跂|漢已有跡可循，東漢許慎的《說(shuō)文》和后漢黃憲的《三難》均有所論述，至魏晉時(shí)期“狐妖”之說(shuō)更為成熟;第二次轉(zhuǎn)折在入唐之后，《朝野僉載》：“唐初以來(lái)，百姓多事狐神，房中祭祀以乞恩”，“狐”從被排斥的妖異轉(zhuǎn)化為能支配人類禍福的神靈;狐神信仰在明清時(shí)期受到日益增長(zhǎng)的理性主義精神的挑戰(zhàn)，立足于審美立場(chǎng)的文人促進(jìn)了“狐”故事的發(fā)展，故事里的“狐”被納入人的價(jià)值體系之內(nèi)，徹底“人化”，也標(biāo)志著“狐”形象的第三次轉(zhuǎn)折。

2.“狐”形象的變因探析

是什么導(dǎo)致了“狐”形象的流變？離不開(kāi)社會(huì)發(fā)展中政治、經(jīng)濟(jì)、文化、宗教的綜合影響，不同時(shí)期的“狐”形象影響因素的側(cè)重點(diǎn)有所不同。

“狐”的神化形象一則源于早期人們應(yīng)對(duì)自然和改變自然的能力處于被動(dòng)狀態(tài)，人被自然所縛，對(duì)自然飽有神秘感、恐懼感和敬畏感，為了尋求自然的庇護(hù)，“萬(wàn)物有靈”論盛行，“狐”逐漸被神化;再則神化“狐貍”符合儒家的“天人感應(yīng)”觀，迎合了封建統(tǒng)治者的政治需要。到了兩漢時(shí)期，政治鞏固，經(jīng)濟(jì)繁榮，伴隨農(nóng)業(yè)定型和農(nóng)用器械的改造，人與自然的融合更加密切，自然剝離了神秘的外衣，“狐”走下神壇成為必然。魏晉時(shí)期儒學(xué)衰微，玄學(xué)興起，民間巫術(shù)盛行，道教和佛教為爭(zhēng)取信眾編造神怪故事，“萬(wàn)物成妖”的風(fēng)頭蓋過(guò)了“萬(wàn)物有靈”。加之社會(huì)動(dòng)蕩不安，朝代更迭頻繁，百姓流離失所，鬼神理所當(dāng)然地成為禍亂人間的罪魁禍?zhǔn)?，誠(chéng)如魯迅曾在《中國(guó)小說(shuō)的歷史變遷》中所說(shuō)：“可見(jiàn)六朝人視一切東西，都可成妖怪”。唐代是小說(shuō)發(fā)展的轉(zhuǎn)型期，魯迅先生說(shuō)“小說(shuō)至唐代一變……與六朝之粗陳梗概者較，渲進(jìn)之跡甚明，而尤顯者乃在是時(shí)則是始有意為小說(shuō)?！焙鷳?yīng)麟也說(shuō)“至唐人，乃作意好奇，假小說(shuō)以寄筆端”。唐代小說(shuō)情節(jié)加長(zhǎng)，故事曲折，注重角色塑造，有更多的筆墨描寫(xiě)“狐”的擬人化特征。明清時(shí)期“狐”形象的人格特征趨于完整的原因是都市發(fā)展，資本主義萌芽，中國(guó)的經(jīng)濟(jì)社會(huì)出現(xiàn)了世俗化的進(jìn)程。在思想上，日益增長(zhǎng)的理性主義精神挑戰(zhàn)著“狐神”、“狐妖”、“狐仙”形象的真實(shí)性，人們開(kāi)始以審美觀點(diǎn)來(lái)處理“狐”信仰及傳說(shuō)，因而促進(jìn)了“狐”故事的發(fā)展。文人不僅用“狐”形象來(lái)補(bǔ)償男性的自尊需求和情感需求，也用“狐”形象來(lái)?yè)榉シ饨浜蟮恼挝幕w制。

“狐”形象的三次轉(zhuǎn)折是一個(gè)被人與自然、人與社會(huì)和人與人之間關(guān)系的變動(dòng)所促進(jìn)的連續(xù)運(yùn)動(dòng)過(guò)程①。在這一過(guò)程中，“人”是決定因素，傳者和受眾的意識(shí)覺(jué)醒和關(guān)系博弈成為影響“狐”形象轉(zhuǎn)折的重要一環(huán)。錢(qián)穆先生在《國(guó)學(xué)概論》中概括：“魏晉南北朝三百年學(xué)術(shù)思想，亦可以一言以蔽之，曰個(gè)人自我之覺(jué)醒。”受眾個(gè)人意識(shí)的普遍覺(jué)醒，為“狐妖”故事產(chǎn)生和傳播提供可能的空間;受眾理性主義的普遍發(fā)展才能合力撬動(dòng)“狐神”故事的可信度，使文人以審美地立場(chǎng)創(chuàng)作“狐”故事，以期實(shí)現(xiàn)傳播的教化功能。

二.空間軸：在對(duì)比研究中鮮活的“狐”

1.被偏愛(ài)的“狐”

“狐”不止在中國(guó)的文學(xué)、藝術(shù)和民間傳說(shuō)中大放異彩，在世界范圍都可見(jiàn)“狐”的身影。例如古希臘的《伊索寓言》中《狐貍與山羊》《狐貍與猴子》《狐貍與狗》《寒鴉與狐貍》等，不同的“狐”形象反映了人類的不同行為舉止和性格特征;法國(guó)拉封丹寓言中《狐貍與烏鴉》、《狐貍與公雞》等，用“狐”類比狡詐的人;英國(guó)作家羅爾德·達(dá)爾的《了不起的狐貍爸爸》刻畫(huà)了一位幽默機(jī)智、樂(lè)觀勇敢的父親形象;美國(guó)電影《瘋狂動(dòng)物城》中狡猾卻又善良的赤狐尼克;韓國(guó)的“狐”形象主要圍繞九尾狐展開(kāi)，例如《九尾狐》、《九尾狐外傳》、《傳說(shuō)中的故鄉(xiāng)》之《九尾狐》、《九尾狐姐姐傳》、《我的女友是九尾狐》、《九家之書(shū)》、《九尾狐傳》等等。日本的“狐”形象比較多元，有稻荷信仰中的“狐”，有宮澤賢治和新美南吉童話中“狐”，還有日本動(dòng)漫作品中的“狐”。

2.偏愛(ài)之由

為什么偏愛(ài)“狐”？首先源于藝術(shù)創(chuàng)作的需求，一則將異類進(jìn)行藝術(shù)加工具有形式上的美感和內(nèi)容上的沖擊，再則受制于歷史環(huán)境的制約，借“狐”比人，可以側(cè)面表達(dá)作者的思想。其次源于“狐”的生活習(xí)性、性格特征和外貌氣質(zhì)，不同于傳說(shuō)中的“龍”、“麒麟”等祥瑞，“狐”經(jīng)常闖入人類生活，逐漸拉近了人狐的空間距離和心理距離，高艷霞就說(shuō)“古希臘人長(zhǎng)期與狐貍共同生活，因此能夠深刻了解狐貍機(jī)智、狡猾及冷靜的特點(diǎn)，……使得人們十分尊崇狐貍的習(xí)性特點(diǎn)……并影響著古希臘的社會(huì)發(fā)展及文學(xué)創(chuàng)作”②;“狐”作為一種行動(dòng)敏捷、聰明狡獪、生性多疑的犬科動(dòng)物，其性格特征極大程度上滿足了創(chuàng)作的需要;吉野裕子在《神秘的狐貍》中對(duì)“狐”外形的高度贊美，大膽揣測(cè)，“狐貍的毛色、體型、姿態(tài)和三角形的臉部輪廓，比較符合中國(guó)古代男性社會(huì)對(duì)異性的審美要求”，在我國(guó)妖化“狐”形象階段，時(shí)常將“狐”刻畫(huà)成魅惑、淫蕩的女性形象。“狐”的出類拔萃，是創(chuàng)作者在滿足創(chuàng)作需求的前提下的情感選擇、審美選擇的結(jié)果。

三.受眾軸：在受眾本位中差異的“狐”

以受眾視角出發(fā)，可以將“狐”形象分為以兒童為核心受眾的“狐”和以成人為核心受眾的“狐”。前者中“狐”形象一般以“狐”的動(dòng)物本體出現(xiàn)，間或有擬人化描寫(xiě)。而“狐”的妖化、神化和人性化都是成人世界的“狐”，帶著妖嬈魅惑與愛(ài)恨嗔癡，在成人世界里游戲流連。

1.以成人為受眾

將“狐”形象進(jìn)行審美改造的集大成者是蒲松齡的《聊齋志異》，除了《賈兒》和《劉海石》中少數(shù)的害人狐妖，蒲松齡在民俗審美的基礎(chǔ)上對(duì)“狐”進(jìn)行文學(xué)審美改造，創(chuàng)作了眾多具有人性美和藝術(shù)美的“狐”形象，例如《嬰寧》《小翠》《辛十四娘》中知恩圖報(bào)的“狐”女，《念秧》《馬介甫》中仁愛(ài)信義的“狐”男。郭沫若也曾評(píng)價(jià)《聊齋志異》，“寫(xiě)人寫(xiě)鬼高人一等，刺貪刺虐入木三分”。

《聊齋志異》主要取悅于男性受眾，將“狐”偏重于善良的描寫(xiě)并不能用來(lái)力證作者對(duì)于女性的尊重，反而在文中對(duì)于女性“圣母”般行為和心理的描寫(xiě)，表明作者對(duì)于女性的觀念是困囿于男權(quán)社會(huì)的束縛之下的，并不具有突破社會(huì)現(xiàn)狀的先進(jìn)性體現(xiàn)。正如黃婉燕所述，《聊齋志異》中紅顏知己般的“狐”形象是“科場(chǎng)失意后希望知己獎(jiǎng)掖的真實(shí)心態(tài)的反映”以及“對(duì)現(xiàn)實(shí)情感缺憾的藝術(shù)補(bǔ)償”，不管蒲松齡如何刻畫(huà)“狐”女的容貌與風(fēng)華，“都是他在男權(quán)話語(yǔ)編織的白日夢(mèng)中充滿男權(quán)意識(shí)，寄托著無(wú)限希望的文化載體”③。

2.以兒童為受眾

以兒童為受眾的“狐”形象多以動(dòng)物形態(tài)示人，伴有人性特征，但是對(duì)于狐貍形象的刻畫(huà)多半苑囿在貶義群像中。例如兒童文學(xué)作家金近的《狐貍打獵人》、沈石溪的《再被狐貍騙一次》，以及成語(yǔ)“狐假虎威”、“狐朋狗友”、“狐媚猿攀”、“兩腳野狐”等，這些“狐”形象往往和狡猾、欺詐等貶義的詞匯相關(guān)聯(lián)。馮昀在比較研究中西兒童文學(xué)時(shí)也表示，雖然中西“狐”形象在“母題”和“情景”上有關(guān)聯(lián)性，但是“在西方兒童文學(xué)作品中，狐貍往往是機(jī)智智慧的象征”，而“（中國(guó)兒童文學(xué)）狐貍一上場(chǎng)，接下來(lái)準(zhǔn)沒(méi)有好事發(fā)生”。張婷婷在研究中日兩國(guó)的兒童教育觀時(shí)也發(fā)現(xiàn)，中國(guó)兒童文學(xué)時(shí)常將“狐”塑造成“為了自己的利益采取與周圍他者對(duì)立、沖突的方式解決問(wèn)題的一種動(dòng)物形象特征”，而日本作家意將“狐”形象“刻畫(huà)成天真、無(wú)邪的小孩子形象”，宣傳人與動(dòng)物的和諧相處。

中國(guó)“狐”偏向于貶義的原因之一在于我國(guó)的兒童教育觀念，我們的兒童教育觀念注重“載道”和“樹(shù)人”，中國(guó)兒童文學(xué)肩負(fù)著重大的道德教育和現(xiàn)實(shí)教育的使命，旨在通過(guò)故事教育兒童理性思考，使兒童明辨是非，認(rèn)知并適應(yīng)社會(huì)，成為國(guó)家未來(lái)建設(shè)和發(fā)展的棟梁，因此中國(guó)的兒童文學(xué)帶著濃重的“使命感色彩”。伴隨跨文化傳播的進(jìn)一步緊密，中國(guó)的兒童文學(xué)也將教育功能的基礎(chǔ)上突出“兒童本位”價(jià)值，強(qiáng)調(diào)了個(gè)體發(fā)展的自主性、全面性與創(chuàng)造性。

胡堃說(shuō)，“中國(guó)古代狐信仰終于借明清狐仙信仰掀起了它的最后一次波瀾”，伴隨理性主義的發(fā)展和封建時(shí)代的終結(jié)，跌宕起伏的“狐”形象在清末走向衰落。歷史大環(huán)境的變化深刻地影響著“狐”形象的沉浮。隨著中國(guó)文化自信的增強(qiáng)，對(duì)各類文化抱持更加開(kāi)放和寬容的態(tài)度。近年來(lái)，新的“狐”形象文學(xué)作品層出不窮，并且逐步影視化，傳播范圍更廣。例如《三生三世》系列中青丘九尾狐“白家”，《赤狐書(shū)生》中男狐白十三，動(dòng)畫(huà)電影《白蛇·緣起》中寶青坊主雙面狐貍，原創(chuàng)卡通形象《小狐貍發(fā)明記》中的“小狐貍叮咚”。有面向兒童受眾的動(dòng)物化的“狐”，也有面向成人受眾的人性化的“狐”，這些“狐”形象多元豐富，但其實(shí)質(zhì)并未突破“獸”、“妖”、“神”、“人”的范疇，并未實(shí)現(xiàn)“狐”形象的第四次轉(zhuǎn)折。新時(shí)代的“狐”是在原基礎(chǔ)上的框架延展和故事細(xì)說(shuō)，是受眾市場(chǎng)細(xì)化和傳播功能定位的產(chǎn)物。這些大眾傳播中的“狐”不是為了滿足統(tǒng)治的需要，不是不同宗教間的碰撞，不是文人的心理慰藉，“娛樂(lè)”成為新時(shí)代“狐”形象傳播的主要功能。

參考文獻(xiàn)

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[3]高艷霞.基于古希臘文化的《伊索寓言》中狐貍形象解析[J].文化創(chuàng)新比較研究，2018（11）：54+56.

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注 釋

①胡堃.中國(guó)古代狐信仰源流考[J].社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線，1989（1）：229.

②高艷霞.基于古希臘文化的《伊索寓言》中狐貍形象解析[J].文化創(chuàng)新比較研究，2018（11）：54+56.

③黃婉燕.淺談狐女意象所反映的蒲松齡女性文化心理[J].劍南文學(xué)，2011（2）：77.

（作者單位：安徽商貿(mào)職業(yè)技術(shù)學(xué)院）