楊煒竹

摘 要：在現(xiàn)代性語(yǔ)境下，作為一種流動(dòng)性的生活狀態(tài)，人們的生活越來(lái)越面臨著時(shí)間的碎片化與空間的多樣性。基于此種背景下的民族音樂(lè)形式，一方面受到現(xiàn)代生活方式及新媒介語(yǔ)境的沖擊;另一方面又在跨族群、跨語(yǔ)言、跨媒介環(huán)境下傳播與流散，促使某種特定的民族音樂(lè)形式具有審美融合的社會(huì)功能。現(xiàn)在，賽博空間中侗族大歌的傳播現(xiàn)象，讓我們看到了新媒介語(yǔ)境下民族音樂(lè)形式的積極意義。

關(guān)鍵詞：新媒介語(yǔ)境;賽博空間;侗族大歌;審美融合

中圖分類號(hào)：J607

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1674-7615（2021）06-0058-07

DOI：10.15958/j.cnki.jywhlt.2021.06.008

伴隨著現(xiàn)代性的分化與現(xiàn)代生活的流動(dòng)性，一種混雜的、多元化、跨媒介的文化生活，已經(jīng)成為一種常態(tài)。面對(duì)這種情況，人們?cè)械纳a(chǎn)方式、生活經(jīng)驗(yàn)以及精神信仰都受到了沖擊，尤其是針對(duì)那些相對(duì)封閉、自守、偏遠(yuǎn)的少數(shù)民族而言，他們不僅面對(duì)著現(xiàn)代化的強(qiáng)力介入，也遭遇著被迫背井離鄉(xiāng)的謀生境遇。曾經(jīng)聚居的民族生活逐漸變得四散，曾經(jīng)傳唱的民族歌謠逐漸變得陌生，現(xiàn)代城市生活的流動(dòng)性與網(wǎng)絡(luò)新媒介左右了人們的生活及娛樂(lè)。但在一個(gè)信息化高度發(fā)達(dá)和新媒介來(lái)臨的時(shí)代，網(wǎng)民、手機(jī)用戶在全民普及的迅猛之勢(shì)下，又出現(xiàn)了一種嶄新的文化現(xiàn)象：原先僅限于個(gè)別少數(shù)人群或民族的文化形態(tài)，在新媒介的虛擬平臺(tái)獲得了有效傳播的契機(jī)，尤其是借助網(wǎng)絡(luò)新媒介的視聽音效的傳播，實(shí)現(xiàn)了跨族群、跨語(yǔ)言、跨媒介的審美接受與審美愉悅，充分發(fā)揮著民族音樂(lè)的審美融合功能。

一、賽博空間對(duì)侗族大歌受眾的空間融合

侗族主要分布在貴州、湖南、廣西、廣東以及湖北等?。▍^(qū)、市），據(jù)2010年第6次全國(guó)人口普查統(tǒng)計(jì)，總?cè)丝跀?shù)約為288萬(wàn)，是少數(shù)民族中人口較多的族群之一。侗族是一個(gè)能歌善舞的民族，儲(chǔ)存著非常豐厚的音樂(lè)文化資源。尤其是侗族大歌，在侗族人民的生活中具有舉足輕重的地位。它是侗族音樂(lè)中的“王冠”，以音樂(lè)上的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)與多聲部和聲表演引得全世界音樂(lè)界的矚目。這種多聲部結(jié)構(gòu)是目前我國(guó)民族音樂(lè)中所發(fā)現(xiàn)最完美的民間合唱，被譽(yù)為“天籟之音”。隨著侗族大歌名揚(yáng)海外，人們對(duì)它的關(guān)注越來(lái)越多，但與此同時(shí)，在現(xiàn)代化生活方式、生活觀念的沖擊下，侗族大歌面臨族群內(nèi)部傳承的生態(tài)危機(jī)。

首先，就侗族族群的地域性限制而言，侗族大歌的傳唱區(qū)域相對(duì)狹窄，主要分布于貴州省黔東南苗族侗族自治州的黎平、從江、榕江三縣及廣西壯族自治區(qū)的三江縣等四縣相鄰的狹小區(qū)域。上述4縣土地面積總共13 454.8平方千米，人口155.75萬(wàn)，能夠傳唱侗族大歌的人數(shù)不足10萬(wàn)人，且還在不斷減少。其次，原生態(tài)的侗族大歌源自相對(duì)封閉、偏遠(yuǎn)的民族村寨，這種相對(duì)自守的村寨環(huán)境保護(hù)了侗族大歌的純粹性。越是偏遠(yuǎn)的村寨，其歌本越豐富，保存的歌本量和傳唱人員越多;相反，離城鎮(zhèn)較近、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)較好、交通條件便捷的村寨，侗族大歌的音樂(lè)形態(tài)越薄弱，侗族大歌歌本量和傳唱人員越少。侗族民眾在現(xiàn)代城鎮(zhèn)化與城市化現(xiàn)代生活的影響下，年輕人外出務(wù)工熱潮進(jìn)一步加劇了侗族大歌傳承的危機(jī)。作為侗族音樂(lè)中的侗族大歌，不僅歌唱文本宏大、綿長(zhǎng)，而且演唱人數(shù)以多為宜。從目前續(xù)存的侗族大歌來(lái)看，其展演的人數(shù)都在3人以上，具體到多少?zèng)]有一個(gè)限量，但人數(shù)越多，演唱時(shí)發(fā)出來(lái)的聲音就愈加洪亮。當(dāng)然，多人的演唱場(chǎng)面蔚為壯觀，演唱者的歌聲整齊劃一。由此觀之，不但侗族大歌源生的地理空間比較狹窄，而且演唱的人員逐漸變得稀少。相對(duì)于我國(guó)人口總數(shù)，侗族大歌傳承人顯得寥若晨星，黎平、從江、榕江、三江等四縣的大歌傳承人已不足300人，極大地制約了侗族大歌的傳承，導(dǎo)致侗族大歌特有的藝術(shù)震撼力和影響力越來(lái)越弱化。

與此同時(shí)，侗家人的生活以及侗族大歌傳唱的場(chǎng)域也在發(fā)生著很大的改變：一是伴隨著經(jīng)濟(jì)社會(huì)的發(fā)展，受外出打工潮的沖擊，當(dāng)?shù)啬贻p人多數(shù)外出務(wù)工，常年融入大中城市之中。據(jù)統(tǒng)計(jì)，在南部侗族方言區(qū)的侗族村寨，外出務(wù)工的年輕人占比達(dá)到了70%—80%，而留在家里的多是60歲以上的老人和小孩;二是國(guó)家在開展脫貧攻堅(jiān)的過(guò)程中，為了解決部分貧困村民的住房安全問(wèn)題，在“一方水土養(yǎng)不起一方人”的地域?qū)嵤┝艘椎胤鲐毎徇w措施，一些居住邊遠(yuǎn)、交通不便的村民享受政府福利，離別故土，遷入易地扶貧搬遷安置點(diǎn)居住，其生活場(chǎng)域隨之發(fā)生改變。侗家人生活場(chǎng)域的變化，使侗族大歌生存的原有狹小空間受到各種現(xiàn)代性因素的沖擊，導(dǎo)致原有傳唱侗族大歌的群體處于四散狀態(tài)，尤其是年輕一代。

賽博空間的出現(xiàn)給侗族大歌的傳播帶來(lái)了新的契機(jī)和希望。具體而言，賽博空間作為一種網(wǎng)絡(luò)虛擬空間、精神空間和文化空間，跨越了地理空間的局限性，有助于對(duì)四散的侗族大歌傳唱群體予以召喚與整合。在已有的研究成果中，賽博空間是“控制論”和“空間”兩個(gè)關(guān)鍵詞的組合體，主要是指在計(jì)算機(jī)系統(tǒng)內(nèi)部以及計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)世界里的一種虛擬現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)。從技術(shù)層面而言，它是以網(wǎng)絡(luò)鏈接為基礎(chǔ)的，主要由操縱的人、系統(tǒng)符號(hào)、無(wú)限的數(shù)字、海量的信息之間相互交流、相互作用而形成的實(shí)踐交往發(fā)展的一個(gè)嶄新的網(wǎng)絡(luò)領(lǐng)域，是信息化時(shí)代的一種新模式。作為一種具有新思想、新技藝的媒介體，“賽博空間在本質(zhì)上指向和建構(gòu)一種現(xiàn)實(shí)的和存在的意義性關(guān)系，為人類打開了探索事物存在和發(fā)展的多種可能的空間?！盵1]由此，原生態(tài)侗族大歌基于相對(duì)封閉、偏遠(yuǎn)的地理空間就不再是其音樂(lè)傳播的重要障礙。面對(duì)現(xiàn)代性的城市化進(jìn)程與人口不斷流動(dòng)的現(xiàn)狀，一切曾經(jīng)堅(jiān)固的、聚合的、穩(wěn)定的都被迫成為流動(dòng)的、碎片化的單子狀態(tài)。在這種境遇下，德國(guó)存在主義哲學(xué)家海德格爾以召喚“此在”的哲學(xué)使命，反思現(xiàn)代人的“客體化”以及面向自身的可能性，強(qiáng)調(diào)了“此在”面向自身的“理解”與詩(shī)意之路。其中，破除物理空間的阻隔，成為他在《存在與時(shí)間》里的一個(gè)思考點(diǎn)。在海德格爾看來(lái)，所有人對(duì)于空間的感知行為都是以人的關(guān)切為必要的前提條件，而不是以物理空間的實(shí)際存在為基礎(chǔ)的?！霸诖艘幻}絡(luò)下，所謂的遠(yuǎn)近也不再只是從科學(xué)的角度可以被客觀地度量的距離，相反的距離是關(guān)注焦點(diǎn)與關(guān)切的函數(shù)?！盵2]所以，我們?cè)谀骋粋€(gè)時(shí)間點(diǎn)最為關(guān)注的，實(shí)際上就是距離我們最近的東西。作為一種虛擬的網(wǎng)絡(luò)空間，賽博空間具有多元化的跨界性，不管是幾何空間或是物理空間也好，抑或是社會(huì)空間和文本空間也好，這些空間都是可以向賽博空間進(jìn)行投影的，“賽博空間中的超級(jí)鏈接伸出的虛擬小手最終只受到一個(gè)因素的制約——點(diǎn)擊者的想象力?！盵3]32-33就因?yàn)橘惒┛臻g存在著這些固有的特點(diǎn)，才使得虛擬的社會(huì)生活變成了一種全新的生活形態(tài)。由此可見，賽博空間跨越并凌駕于多重空間之上，這一特征使其穿越諸多空間類型的限制，進(jìn)而打破了事物之間的時(shí)空限制，消除了當(dāng)代社會(huì)中現(xiàn)實(shí)人際交往的空間限制，并且將個(gè)體與個(gè)體之間通過(guò)網(wǎng)絡(luò)形式互相串聯(lián)起來(lái)，然后再通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)將不同的交往對(duì)象拉近也就變得隨心所欲了。

如此意義上，作為一種新媒介，侗族大歌的展演與傳唱有助于將處于流動(dòng)中的侗歌傳唱群體召喚在一個(gè)聚合的網(wǎng)絡(luò)空間，并通過(guò)人、符號(hào)、數(shù)字、信息將四散的大歌受眾聚合起來(lái)，實(shí)現(xiàn)不同主體、不同文化背景、不同地域之間的相互交流與傳唱，創(chuàng)造出一個(gè)和睦的侗族大歌傳唱社區(qū)。例如，在現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)際運(yùn)用中，賽博空間融合了歌班成員跨區(qū)域、跨空間的交流與學(xué)習(xí)。原來(lái)各村寨歌班無(wú)論是傳歌活動(dòng)還是展演活動(dòng)，都是由歌師將歌班眾多歌手召集在鼓樓下，所有成員聚合在一起才能開始歌唱活動(dòng)。但侗族大歌所需要的成員相對(duì)較多，且歌師及歌班成員都是無(wú)薪酬的自主傳歌活動(dòng)，這就使得這種自發(fā)的傳唱活動(dòng)受到諸多因素的沖擊。如今歌班成員大多數(shù)外出務(wù)工且居于不同地區(qū)，通過(guò)賽博空間的召喚與匯聚，極易方便四散的歌班成員聚合在一起，且又不影響他們外出謀生及其他事情。這種情況下，四散的歌師及歌班成員可以通過(guò)賽博空間經(jīng)?！耙娒妗苯涣?，且將自己的演唱技藝盡情展現(xiàn)，使賽博空間成為一個(gè)民主、自由、便捷的侗歌傳習(xí)場(chǎng)所。故而，賽博空間的快捷性、跨空間性、多媒介豐富性給侗族大歌的傳承帶來(lái)了機(jī)遇，成為新媒介語(yǔ)境下侗族大歌傳承的重要載體，這無(wú)疑給了侗族大歌新的生存空間和傳承空間。

二、賽博空間對(duì)侗族大歌傳播渠道的多媒介融合

作為一種原生態(tài)的民族音樂(lè)形式，侗族大歌的傳承一直延續(xù)了人類早期的口耳相傳的傳承模式。由于侗族是一個(gè)無(wú)文字的民族，其歌唱傳承的模式滲透到侗族生活的方方面面，故而才有“漢家有字傳書本，侗家無(wú)字傳歌聲”的現(xiàn)象。沒(méi)有文字的侗族依靠的正是這種口傳方式，一代又一代口耳相傳、心領(lǐng)神會(huì)，實(shí)現(xiàn)了民族經(jīng)驗(yàn)的傳遞和民族文化的傳承。故而侗族大歌的口傳心授，就是侗族在其社會(huì)歷史進(jìn)程中不斷固定下來(lái)的一種口頭程式。在傳統(tǒng)的村寨封閉環(huán)境中，親緣（地緣）傳承也就成為一種必然。相對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)的學(xué)科制與大學(xué)建制模式，這種傳承模式是一種非體制化與非學(xué)科化的自發(fā)性行為，被民俗學(xué)家理查德·鮑曼稱為“情境性行為”（Situated behavior）。而這種“情境性行為”的發(fā)生，有著特定的“語(yǔ)境”（contexts）和“場(chǎng)景”（setting）限制。例如，民族村寨內(nèi)部的內(nèi)循環(huán)與鼓樓授歌的演習(xí)場(chǎng)所，都是自發(fā)且自成慣例的內(nèi)在規(guī)則。但這種相對(duì)封閉、自守的語(yǔ)境以及特定的場(chǎng)景限制，最易受到現(xiàn)代生活方式的沖擊，包括新媒介對(duì)侗族民眾視聽文化及生活的沖擊。

加拿大學(xué)者馬歇尓·麥克盧漢在媒介方面的研究，有助于我們重新審視新媒介對(duì)侗族民眾視聽生活的意義。在他的理論中，媒介不僅僅只是生活的一種工具或手段，而是參與了創(chuàng)造當(dāng)代社會(huì)最具創(chuàng)造活力的文化形態(tài)，是改變我們生活的最直接的動(dòng)力。麥克盧漢在其2019年出版的《理解媒介》一書中曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：現(xiàn)代社會(huì)中的文化現(xiàn)象，很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)都習(xí)慣于將一切事物加以分裂和切割，并以這種行為作為控制事物的一種必然手段。在這個(gè)時(shí)候，如果得到人們的善意提醒或警示，那么，“在事物運(yùn)轉(zhuǎn)的實(shí)際過(guò)程中，媒介即訊息，我們難免會(huì)感到有點(diǎn)吃驚?！盵4]17在大家驚嘆于他所提出的“媒介即訊息”的同時(shí)，他又強(qiáng)調(diào)指出：“只有能泰然自若地對(duì)待技術(shù)的人，才是嚴(yán)肅的藝術(shù)家，因?yàn)樗谟X(jué)察感知的變化方面夠得上被稱為專家?！盵4]30-31為什么他在關(guān)注媒介問(wèn)題的同時(shí)又強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)家群體具有這樣的能力呢？因?yàn)樵趯?duì)藝術(shù)的探索中，麥克盧漢發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)家群體對(duì)藝術(shù)形式的探索，真正意義實(shí)現(xiàn)了“媒介是人體的延伸”。如麥克盧漢所言，媒介是人身體的延伸，這是對(duì)媒介與人之間的親和性以及媒介的積極創(chuàng)造性的認(rèn)同。當(dāng)人們一旦摒棄工具論以及人與媒介的二元論思想之后，尤其是在新媒介時(shí)代，人們不難發(fā)現(xiàn)，媒介自身具有的能動(dòng)作用是積極的，也是前所未有的。就媒介而言，其不僅在深層次上進(jìn)一步引發(fā)了事物本身的尺度變化和模式變化，同時(shí)也在不斷地改變、塑造和控制人與事物之間的組合方式與形態(tài)。如此意義上，我們?cè)賮?lái)審視新媒介對(duì)侗族民眾視聽生活的影響，以及賽博空間對(duì)侗族音樂(lè)文化的傳播。

首先，賽博空間是一種多媒介效應(yīng)的集合體。作為一種信息載體，賽博空間主要通過(guò)聲音、畫面、電波進(jìn)行傳遞。它不僅具備傳統(tǒng)的文字、圖形、圖像、聲音、視頻、電光等媒介功能，而且還發(fā)展成為一種綜合的、立體的網(wǎng)絡(luò)化虛擬空間。在賽博空間里，聲音傳播、畫面?zhèn)鞑?、視頻傳播是其主要特質(zhì)，人們可以通過(guò)視頻、音頻、電話等載體進(jìn)行交談、表達(dá)思想感情以及開展各種活動(dòng)，其聲音傳播的速度也幾乎是同步的。在新媒介產(chǎn)生之前，侗族大歌的傳承最主要的就是聲音傳承，即最原始的歌班對(duì)歌傳承。像歷史上傳承時(shí)間最長(zhǎng)、影響最深遠(yuǎn)的《布谷催春》《五月蟬歌》《夏蟬之歌（嘎能朗）》《秋蟬之歌（嘎吉喲）》《冬蟬之歌（嘎吶）》《裝呆傻》《若不唱歌真可惜》《一兜白菜》，都是通過(guò)歌師們的清脆聲音口口傳承下來(lái)的。由于侗族生活區(qū)域的偏僻性，傳統(tǒng)的侗族大歌傳承主要依托節(jié)日傳承、家庭傳承、歌師歌班傳承和血親傳承等。例如，在“春節(jié)”“二月二”“吃社節(jié)”“三月三”“四月八”“六月六”“吃新節(jié)”“相思節(jié)”“平安節(jié)”“魚凍節(jié)”“侗年”等節(jié)日，侗家人載歌載舞，以歌祝賀，傳承大歌。但無(wú)論哪一種傳承范式，基本上都是通過(guò)聲音形態(tài)的口口相傳，沒(méi)有文字記載，沒(méi)有錄音、錄像等電子設(shè)備記載。新媒體時(shí)代，賽博空間作為一種新型的儲(chǔ)存和流傳方式，可以將侗族歷史上許多珍貴的大歌聲音音符資料保存下來(lái)，再經(jīng)過(guò)編碼處理，轉(zhuǎn)換成可以存儲(chǔ)、傳輸和播放的文件格式，一代一代傳承下去，這無(wú)疑是一種保護(hù)侗族大歌聲音資源的有效途徑。更為可貴的是，我國(guó)2014年5月1日起施行的《中華人民共和國(guó)商標(biāo)法修正案》增加了可以注冊(cè)的商標(biāo)要素，規(guī)定聲音可以作為商標(biāo)注冊(cè)。這使得像侗族大歌這種以聲音為主要傳承載體的動(dòng)人旋律不再只是為我們所欣賞的民族民間藝術(shù)形式，它同時(shí)還具備了特定的商業(yè)價(jià)值。此外，隨著無(wú)線網(wǎng)絡(luò)的普及，賽博空間中的廣告?zhèn)鞑ビ谖⑿?、博客及各類APP應(yīng)用上，也為侗族大歌打上了“聲音”商標(biāo)，將引發(fā)侗族音樂(lè)文化傳播渠道的多媒介融合。

其次，賽博空間是在微博、微信、移動(dòng)視頻終端、信息網(wǎng)絡(luò)、聲像多媒體信號(hào)傳播、智能應(yīng)用程序（APP）以及影視網(wǎng)絡(luò)傳媒等基礎(chǔ)上形成的“總體化”空間。這不僅能夠記錄侗族大歌的聲音、形象、表演等，更能夠借助新傳媒實(shí)現(xiàn)信息傳輸，使更多主體領(lǐng)略侗族大歌的藝術(shù)魅力，實(shí)現(xiàn)民族文化記憶與傳承。賽博空間的出現(xiàn)，不僅使各類少數(shù)文化資源、區(qū)域性知識(shí)、瀕臨危機(jī)的音樂(lè)形式得以保存與傳播，而且還實(shí)現(xiàn)了多文化、多樣式、多層面、多領(lǐng)域交流的無(wú)中心化，進(jìn)而打破各種壁壘與障礙，使其普惠于所有民眾。例如，在新媒介語(yǔ)境下，賽博空間的網(wǎng)絡(luò)化優(yōu)勢(shì)已經(jīng)使侗族大歌的傳承，實(shí)現(xiàn)了從單純的聲音傳承到界面?zhèn)鞒?、?shù)字存儲(chǔ)的飛躍。僅就所謂的界面?zhèn)鞒卸?，從?jì)算機(jī)本身固有的先進(jìn)技術(shù)來(lái)看，界面原來(lái)僅僅是包含一些硬件適配器，后來(lái)隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)的日新月異，也就將視頻硬件和軟件包含其中。素有“網(wǎng)絡(luò)空間哲學(xué)家”之稱的德國(guó)學(xué)者邁克爾·海姆認(rèn)為：“界面指的是一個(gè)接觸點(diǎn)，軟件在此把人這個(gè)使用者和計(jì)算機(jī)處理器連起來(lái)。這可是個(gè)神秘的、非物質(zhì)的點(diǎn)，電子信號(hào)在此成了信息。”[5]應(yīng)該說(shuō)，界面是人通過(guò)計(jì)算機(jī)技術(shù)與軟件的交互作用而產(chǎn)生的結(jié)果，界面的問(wèn)世也就意味著人類正在被線聯(lián)系起來(lái)。另一方面也說(shuō)明，正是計(jì)算機(jī)技術(shù)的發(fā)展才使得“技術(shù)合并了人類”。就這一層面而言，界面是主體走進(jìn)虛擬世界的一扇大門。在賽博空間里，界面則成為一種智能性集成工具和人類思想活動(dòng)的符號(hào)化結(jié)果，成為人與虛擬實(shí)在相互作用的中介。因而，在虛擬的微博平臺(tái)、微信聊天室、抖音里，人們會(huì)進(jìn)行短時(shí)間的交流互動(dòng)，或者通過(guò)彈幕發(fā)表觀點(diǎn)和點(diǎn)贊。因此，在賽博空間的虛擬場(chǎng)景里，人的實(shí)踐與界面發(fā)生直接的相互作用。由此，在賽博空間特定的網(wǎng)絡(luò)背景下，無(wú)論是身在何處的侗族歌師們，還是奔波于不同城市謀生的歌班成員，包括生活于世界各地的侗族民眾，在全球無(wú)線網(wǎng)絡(luò)化的支持下，都可以利用微信聊天室、抖音以及各類APP軟件傳習(xí)侗歌，將自己錄制的侗族大歌發(fā)給自己的親人、朋友和微信好友，上傳APP平臺(tái)，分享各類關(guān)于侗族大歌的資源。這些演唱畫面一經(jīng)上傳，留存的時(shí)間長(zhǎng)久（除非人為刪除），觀者眾多，起到了很好的傳承作用。也正是在多媒介技術(shù)的支撐下，2018年，中國(guó)傳統(tǒng)的春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)以及貴州黎平肇興分會(huì)場(chǎng)的侗歌傳唱，真正實(shí)現(xiàn)了“既是地方的，又是世界的”。在貴州黎平肇興分會(huì)場(chǎng)的侗歌傳唱活動(dòng)中，7分鐘的侗歌表演充分展示了多彩貴州的魅力，2 839名苗侗兒女同聲演唱的侗族大歌《盡情歡歌朋友說(shuō)我心直率》讓世界記住了黎平，記住了肇興，更記住了侗族大歌。春晚結(jié)束，“黔東南”這個(gè)地名詞上了熱搜榜。據(jù)尼爾森網(wǎng)聯(lián)媒介研究官方發(fā)布的收視率數(shù)據(jù)顯示，在2018年央視春晚節(jié)目收視排行中，收視率前5名里，肇興分會(huì)場(chǎng)的節(jié)目占了3個(gè)，其中就有侗族大歌《盡情歡歌朋友說(shuō)我心直率》。春晚肇興分會(huì)場(chǎng)的精彩演出，通過(guò)賽博空間傳遍了世界，真正彰顯了新媒介的無(wú)窮力量。

此外，賽博空間作為特定網(wǎng)絡(luò)背景下的一種技術(shù)手段，它的傳播展現(xiàn)過(guò)程又容納了廣告等多樣化新媒體的互動(dòng)和介入，有利于散播侗族大歌這種局限于某一民族、某一地域的藝術(shù)類型。例如，在賽博空間的語(yǔ)境中，侗族大歌以它特有的聲效作用以及畫面場(chǎng)景，參與廣告、旅游、服飾等文化產(chǎn)業(yè)，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的多維性價(jià)值，從而達(dá)到賽博空間與侗族大歌的多媒介融合。在近些年我國(guó)實(shí)施的脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)中，侗族地區(qū)的旅游景點(diǎn)、農(nóng)特產(chǎn)品、其他副產(chǎn)品都可以借助侗族大歌及其他音樂(lè)形式的傳播，帶動(dòng)對(duì)當(dāng)?shù)馗黝愘Y源的宣傳。尤其是在國(guó)家級(jí)媒體、省級(jí)融媒體平臺(tái)等各類媒體平臺(tái)的定時(shí)展播，通過(guò)免費(fèi)的融媒體網(wǎng)絡(luò)視聽空間，把大歌演唱視頻傳播至世界各地，不僅擴(kuò)大了侗族大歌的傳播地域，也實(shí)現(xiàn)了多媒介與大歌藝術(shù)的融合。當(dāng)然，在現(xiàn)代智能手機(jī)時(shí)代，我們可以把侗族大歌演唱實(shí)景通過(guò)APP圖像設(shè)定為手機(jī)來(lái)電鈴聲，也可以把無(wú)視頻的侗族大歌演唱聲音設(shè)定為電話鈴聲，突出對(duì)侗族大歌的廣告宣傳作用。故而，在現(xiàn)代新媒體語(yǔ)境下，侗族大歌作為一種特定的文化資源，成為當(dāng)代文化產(chǎn)業(yè)、文化商品的重要組成部分。

總之，在人類文明史上，每一種新媒體的問(wèn)世，必將給人類帶來(lái)思想上的進(jìn)步和認(rèn)識(shí)論上的飛躍。“任何新媒介都是一個(gè)進(jìn)化過(guò)程，一個(gè)生物裂變的過(guò)程?！盵6]新媒介的問(wèn)世，意味著人類通向感知和新型活動(dòng)領(lǐng)域的大門已經(jīng)被打開。也正因?yàn)槿绱?，在新媒介語(yǔ)境下，侗族大歌借助賽博空間的廣袤平臺(tái)實(shí)現(xiàn)了傳承樣式的轉(zhuǎn)變，而賽博空間的多媒介介入與互動(dòng)的方式又將侗族大歌融合在一起，對(duì)侗族大歌的傳播無(wú)疑起到了很大的促進(jìn)作用。

三、賽博空間對(duì)侗族大歌的多民族融合作用

侗族大歌作為侗族音樂(lè)中的一朵奇葩，被聯(lián)合國(guó)教科文衛(wèi)組織列入“世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”。這充分說(shuō)明侗族大歌既是民族的，也是世界的。2010年6月25日，應(yīng)“2010年維也納春季世界音樂(lè)會(huì)”的邀請(qǐng)，作為被邀請(qǐng)的中國(guó)兩支參賽隊(duì)之一，貴州省黔東南苗族侗族自治州黎平縣的19名侗族大歌隊(duì)歌手站到了維也納金色大廳的舞臺(tái)上。這是貴州侗族大歌首次亮相這個(gè)世界頂級(jí)音樂(lè)殿堂。當(dāng)侗族大歌天籟一般的聲音在整個(gè)大廳上空響起時(shí)，全場(chǎng)觀眾為之震驚。10分鐘的演唱時(shí)間，贏得了3次雷鳴般的掌聲，可見侗族大歌的巨大感染力。歌聲背后呈現(xiàn)出來(lái)的正是侗族人民所特有的傳統(tǒng)文化技藝對(duì)一個(gè)民族歷史的真實(shí)記錄。侗族大歌沖破語(yǔ)言、種族、國(guó)界等諸多限制，得到在場(chǎng)外國(guó)觀眾的高度贊賞，這充分說(shuō)明“音樂(lè)是世界的共同語(yǔ)言”。此次演出通過(guò)音頻、視頻和無(wú)線網(wǎng)絡(luò)傳遍了世界各地，實(shí)現(xiàn)了侗族大歌民族性與世界性的交匯融合，得到了相當(dāng)廣泛的世界性認(rèn)同。事實(shí)證明，音樂(lè)作為人類共同的語(yǔ)言，是人類所能共同理解的一種情感表達(dá)方式。

浪漫派作曲家代表人物李斯特認(rèn)為，音樂(lè)作為一種藝術(shù)形態(tài)，可以說(shuō)是人類萬(wàn)能語(yǔ)言的體現(xiàn)，人們的感情傾瀉可以通過(guò)音樂(lè)形態(tài)予以放縱，從而被他人所理解和包容。雖然世界上不同的民族都各自創(chuàng)造了自身民族的語(yǔ)言形態(tài)——有些是以方言的形式表現(xiàn)出來(lái)，但哪一種表現(xiàn)方法才能夠真正體現(xiàn)人們的心靈世界卻是顯而易見的。在這里，李斯特雖然沒(méi)有直接點(diǎn)出音樂(lè)是“最符合人們心靈的表現(xiàn)方法”，但讀者可以從字里行間領(lǐng)會(huì)到，音樂(lè)的存在已經(jīng)成為大多數(shù)人能夠理解的一種藝術(shù)形式。盡管人類語(yǔ)言多種多樣，在沒(méi)有精通多種語(yǔ)言翻譯的前提下，人與人之間僅僅依靠語(yǔ)言溝通顯得不可能，而音樂(lè)所固有的旋律卻能夠使人們的心靈相通。音樂(lè)能夠激起所有人的情緒，高昂的樂(lè)曲能夠使人振奮，低沉的音樂(lè)能夠使人沮喪。德國(guó)社會(huì)學(xué)家格羅塞認(rèn)為：“藝術(shù)的魅力，也許就在于它能夠把人帶入一種激情洋溢的境界?！盵7]生活中，人們的強(qiáng)烈情緒要想在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候調(diào)合成為一種新的化合物，從而使人們難以從中很容易地分辨出原先的構(gòu)成因子，最好的方式就是通過(guò)音樂(lè)演唱形式的宣泄。在此過(guò)程中，人們的歡悅之情、愛慕之意、緊張之心、欣慰之感都恍惚在這一境界中若隱若現(xiàn)，令人難以捉摸。這種雜而不亂、統(tǒng)中有分的混合局面，正是音樂(lè)強(qiáng)大表現(xiàn)力的根源所在。因此，無(wú)論跨越的空間有多大，跨越的時(shí)間有多長(zhǎng)，音樂(lè)以其“心靈之聲”與“生命的律動(dòng)”，卻可以將不同種族、不同國(guó)家、不同時(shí)代的人用旋律緊緊聯(lián)系起來(lái)，實(shí)現(xiàn)音樂(lè)的跨界性以及世界性融合，成為人類共同的語(yǔ)言。

與此同時(shí)，賽博空間作為一個(gè)開放的、跨語(yǔ)言的、多媒介形態(tài)的載體，其對(duì)于特定的某一民族的音樂(lè)類型在傳播過(guò)程中，可以容納乃至吸引其他民族受眾的接受和欣賞。因?yàn)樵谫惒┛臻g的傳播過(guò)程中，局限于某一地域或民族的音樂(lè)形式不受歌詞文本及原有語(yǔ)言的限制，進(jìn)而凸現(xiàn)了節(jié)奏、韻律在音樂(lè)形態(tài)中的重要性。早在19世紀(jì)中后期德國(guó)音樂(lè)美學(xué)家愛德華·漢斯立克就在《論音樂(lè)的美》一書中闡明了這一理論。愛德華·漢斯立克認(rèn)為，音樂(lè)美學(xué)首先應(yīng)該以音樂(lè)本身所固有的一切美的特征作為美的依據(jù)，然后再?gòu)钠渥陨泶嬖诘奶厥庖蛩刂腥ヌ剿魉囊?guī)律，這也就是音樂(lè)自律性的具體呈現(xiàn)形式。與18世紀(jì)下半葉的“情感美學(xué)”或“內(nèi)容美學(xué)”相比較，愛德華·漢斯立克肯定了情感或內(nèi)容在音樂(lè)中的核心性地位，否定了“樂(lè)音的運(yùn)動(dòng)形式”是音樂(lè)的本體。他宣稱：“音樂(lè)美是一種獨(dú)特的只為音樂(lè)所特有的美。這是一種不依附、不需要外來(lái)內(nèi)容的美，它存在于樂(lè)音以及樂(lè)音的藝術(shù)組合中?！盵8]49與此同時(shí)，對(duì)腦科學(xué)的研究發(fā)現(xiàn)，每個(gè)人自身所具有的音樂(lè)天性與非言語(yǔ)意識(shí)密切關(guān)聯(lián)。在人類所具有的眾多天性中，萌芽最早的就是音樂(lè)天性。它作為一種感性直覺(jué)化的符號(hào)系統(tǒng)，直接作用于人的右腦神經(jīng)。因此，漢斯立克在其著作《論音樂(lè)的美》一書中談及音樂(lè)與人的天性問(wèn)題時(shí)，闡述了獨(dú)到的主張：“音樂(lè)美是一種獨(dú)特的只為音樂(lè)所特有的美?！盵8]49各種優(yōu)美動(dòng)聽的音樂(lè)之間，關(guān)系是關(guān)聯(lián)而巧妙的，它們相互之間的協(xié)調(diào)與迥異、奔騰與靜止、高昂與低沉，這些特征都是以自由的形式呈現(xiàn)于聽眾的心靈之中，使人感到愉悅而暢快。那么，拋開任何音樂(lè)類型的民族、語(yǔ)言、唱法等諸多局限性，強(qiáng)調(diào)它作為“心靈的律動(dòng)”的“樂(lè)音的運(yùn)動(dòng)形式”，繼而不受詞曲歌本的外在限制，在這一點(diǎn)上，音樂(lè)的跨語(yǔ)言符號(hào)性可以在賽博空間的畫面、聲音以及立體視像中得以充分發(fā)揮。

在相當(dāng)長(zhǎng)的一段歷史時(shí)期，處于封閉狀態(tài)下的侗家人與其他民族一樣，在音樂(lè)“藝術(shù)領(lǐng)域追求一種內(nèi)部和諧的溫柔敦厚之美，所謂‘樂(lè)而不淫，哀而不傷’。這種有節(jié)制、內(nèi)斂、相對(duì)封閉的心理特征也使中國(guó)人對(duì)異族審美信息感知相對(duì)被動(dòng)與遲鈍，神經(jīng)的興奮度低，難以突破自身的‘先結(jié)構(gòu)’。”[9]與西方音樂(lè)藝術(shù)的“民族化、城市化、宗教化”相比較，侗族大歌的“單一化、農(nóng)村化、和諧化”則體現(xiàn)出一種狹隘性特征，很難融入異族文化中去。而在新媒介語(yǔ)境下，“賽博空間以開放式的架構(gòu)、去中心化的管理、零距離的時(shí)空感為人類的交往活動(dòng)提供了一個(gè)奇幻的平臺(tái)，網(wǎng)絡(luò)人際交往呈現(xiàn)出不同于現(xiàn)實(shí)世界的特點(diǎn)與模式。”[10]因此，賽博空間跨時(shí)空、跨地域、跨民族的特性，可以跨越某一種特定民族或民間音樂(lè)形式的地域性以及排他性，使其得到更為廣泛的傳播與接受。例如，在新媒介語(yǔ)境下，侗族大歌已經(jīng)通過(guò)賽博空間走向世界舞臺(tái)，其獨(dú)特的審美神韻已經(jīng)滲透到國(guó)外的一些音樂(lè)體裁之中，以此向世界展示了侗族自身在地性的傳統(tǒng)民族音樂(lè)文化之美，為世界各民族音樂(lè)的多元化發(fā)展和傳承作出了應(yīng)有貢獻(xiàn)。

世界上“每一個(gè)民族都具有它質(zhì)的特殊性”[11]，而這種特殊性恰恰體現(xiàn)為每一個(gè)民族對(duì)世界傳統(tǒng)文化的具體貢獻(xiàn)形式。具體而言，雖然每個(gè)民族在文化寶庫(kù)的貢獻(xiàn)上大小各異，但都作為一個(gè)因子豐富了世界文化寶庫(kù)?！百惒┛臻g是虛擬生活實(shí)踐的‘場(chǎng)域’，虛擬生活意味著賽博空間的構(gòu)建和拓展?！盵3]32-33一方面，賽博空間是人類實(shí)踐活動(dòng)的產(chǎn)物，其作為一種空間形態(tài)已經(jīng)為人類廣泛應(yīng)用;另一方面，賽博空間作為人類實(shí)踐活動(dòng)的固有產(chǎn)物，也是當(dāng)代人類在進(jìn)行實(shí)踐活動(dòng)的過(guò)程中得以進(jìn)一步展開的前提條件與工作基礎(chǔ)。因此，可以說(shuō)賽博空間同樣內(nèi)在地體現(xiàn)著人類實(shí)踐的基本特點(diǎn)，其中最重要的一個(gè)方面即其建構(gòu)性和生成性，以及由此展現(xiàn)出來(lái)的創(chuàng)造性。在實(shí)踐上，賽博空間在去個(gè)性化的跨界傳播過(guò)程中，以開放性、多元性、民主性的優(yōu)勢(shì)不斷召喚、吸納、融合來(lái)自不同社區(qū)、不同族群、不同地域的受眾，共同在音樂(lè)的美感形式中獲得一種超越性的審美感受與審美互通。因此，從本質(zhì)上來(lái)看，賽博空間更為開放的空間拉近了侗族與其他民族的距離，加深了侗族與其他民族的文化交流，實(shí)現(xiàn)了侗族民眾與其他民族音樂(lè)受眾的審美融合。當(dāng)然，賽博空間雖然提供了侗族大歌有益的傳承空間，但對(duì)侗族大歌傳播的方式及內(nèi)容仍需甄別，在傳播中控制好賽博空間與現(xiàn)實(shí)空間的差距，保存并發(fā)揚(yáng)侗族大歌的“天籟之音”。

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（責(zé)任編輯：楊 波）