孫崇濤

中國(guó)古代所稱的“西域”，系指現(xiàn)在甘肅玉門關(guān)以西的新疆和中亞細(xì)亞等地區(qū)。它是東西方文明交匯的要沖，是公元前2世紀(jì)漢代張騫出使西域以來開辟的“絲綢之路”的腹地。研究包括戲劇在內(nèi)的中國(guó)古代西域的文學(xué)藝術(shù)，乃是絲路文化研究的重要構(gòu)成部分。

20世紀(jì)以來，有關(guān)古代西域戲劇的文獻(xiàn)、文物不斷地被發(fā)現(xiàn)，它們不僅為中國(guó)戲劇史學(xué)充實(shí)了新鮮而豐富的內(nèi)容，也為絲路文化研究添寫了新的篇章。本文將綜合歸納這些文獻(xiàn)、文物的發(fā)現(xiàn)及其研究狀況，并提出本人的一些看法，以供絲路文化研究的學(xué)術(shù)同人參考。

一、 西域的樂舞戲劇傳統(tǒng)

西域自古以來就是歌舞繁盛之地，樂舞戲劇傳統(tǒng)悠遠(yuǎn)而綿長(zhǎng)。在那里發(fā)現(xiàn)的大量巖畫中，就有表現(xiàn)當(dāng)?shù)厝祟悘氖略缙跇肺鑴?chuàng)作的生動(dòng)場(chǎng)面(1)如唐代巴拉塔斯集體舞巖畫和庫(kù)魯克山巖畫舞蹈圖。有關(guān)圖像及說明，參見《中國(guó)戲曲志·新疆卷》，中國(guó)ISBN中心，1995年。。另?yè)?jù)文獻(xiàn)記載，早在西周時(shí)期，西域就有表演歌舞戲弄娛世、技藝精巧的傀儡戲演出(2)見《列子·湯問》篇有關(guān)周穆王西巡，道遇工人偃師為其表演傀儡戲的記載。周穆王，名滿，約公元前9世紀(jì)在世。?！稘h書·張騫傳》曾記載漢代西域有角抵、奇戲表演。《晉書·呂光傳》也曾記載當(dāng)時(shí)龜茲地區(qū)的“奇伎異戲”的情形。

西域的百戲散樂，對(duì)中原漢族的劇藝發(fā)展產(chǎn)生過重要影響?！度艌D會(huì)》稱漢代百戲“大率其術(shù)皆西域來耳”?！锻ǖ洹芬喾Q中原散樂雜戲“皆出西域”。王國(guó)維在談到西域樂舞對(duì)中原漢族劇藝的影響時(shí)，曾說：“……合歌舞以演一事者，實(shí)始于北齊?！w魏、齊、周三朝，皆以外族入主中國(guó)，其與西域諸國(guó)，交通頻繁，龜茲、天竺、康國(guó)、安國(guó)等樂，皆于此時(shí)入中國(guó)，而龜茲樂則自隋唐以來，相承用之，以迄于今。此時(shí)外國(guó)戲劇，當(dāng)與之俱入中國(guó)。如《舊唐書·音樂志》所載‘撥頭’一戲，其最著之例也?！?3)王國(guó)維《宋元戲曲考》，《王國(guó)維戲曲論文集》，中國(guó)戲劇出版社，1957年，第9—10頁(yè)。

隋唐時(shí)期的西域樂舞對(duì)當(dāng)時(shí)的宮廷樂舞及后世中國(guó)戲曲發(fā)展的影響，則更為深遠(yuǎn)。隋代的宮廷“九部樂”中，就有西域的龜茲樂、疏勒樂、康國(guó)樂和安國(guó)樂等。那時(shí)還出現(xiàn)過為中原音樂做出杰出貢獻(xiàn)的西域音樂家蘇祗婆、白明達(dá)等。唐代的宮廷“十部樂”中，也有龜茲樂、高昌樂、疏勒樂、安國(guó)樂、康國(guó)樂等五部西域樂舞。此外，唐《教坊記》所列46首大曲中，也有《龜茲樂》《醉渾脫》《突厥三臺(tái)》等出自西域的曲目。唐開元年間，還有盛演于宮廷的出自伊州(今新疆哈密)的《伊州大曲》。上述這些樂曲，曾經(jīng)久遠(yuǎn)地影響著中國(guó)后世戲曲的音樂歌唱。光以《伊州大曲》為例： 宋雜劇段數(shù)中，曾有《領(lǐng)伊州》《鐵指甲伊州》《鬧五伯伊州》《裴少俊伊州》《食店伊州》等五種。金院本名目中，也有《上墳伊州》《進(jìn)奉伊州》《背箱伊州》《酒樓伊州》等四種。元曲有《伊州遍》、戲文南曲有《伊州令》《伊州三臺(tái)》等曲牌?？梢娖溆绊懢眠h(yuǎn)之一斑。

隋唐時(shí)期西域的歌舞節(jié)目中，與中國(guó)后世戲曲表演發(fā)展有著密切關(guān)系的，除大家熟知的文獻(xiàn)記載的“撥頭”(4)撥頭，一作“缽頭”。詳見《舊唐書·音樂志》《樂府雜錄·鼓架部》等所記。、“蘇幕遮”(5)蘇幕遮，一作“蘇莫遮”“婆羅遮”，又稱“潑寒胡戲”或“乞寒胡戲”。詳見唐慧琳《一切經(jīng)音義》卷四十、段成式《酉陽(yáng)雜俎》所記。、“蘭陵王”(6)蘭陵王，參見《舊唐書·音樂志》《樂府雜錄·鼓架部》。“蘭陵王”故事題材雖出自中原，但它用的是西域的演劇形式“大面”?！兑磺薪?jīng)音義》曾稱：“此國(guó)(龜茲)渾脫、大面、撥頭。”可證。等之外，散落于絲路之上的許多歷史文物，也反映了這一點(diǎn)。這些文物如：

A. (唐) 克孜爾石窟八十窟水人戲蛇圖

B. (唐) 吐魯番阿斯塔那第二○六號(hào)張雄夫婦墓絹衣戲俑

C. (唐) 吐魯番阿斯塔那第三三六號(hào)墓頂竿倒立木俑、獅子舞泥俑、大面舞泥俑、男女戲弄泥俑等

D. (唐) 龜茲舍利盒蘇幕遮樂舞圖

唐吐魯番張雄夫婦墓絹衣戲俑

唐龜茲舍利盒蘇幕遮樂舞圖

這些文物生動(dòng)地反映了七八世紀(jì)間西域流行的戲劇或與戲劇相關(guān)的藝術(shù)形態(tài)。如A揭示了漢代張衡《西京賦》描寫的“百戲”節(jié)目之一“水人戲蛇”亦曾流行于唐代西域的遺蹤。B中一對(duì)身著黃絹單衣、歪嘴斜目、翹唇瞪眼、弄愚裝癡的男木俑形象，神似東晉俳優(yōu)“著介幘，黃絹單衣”，“斗數(shù)(抖擻)單衣”，“以為笑”的“弄館陶令”參軍戲的表演(7)(宋) 李昉等《太平御覽》卷五六九，引《趙書》。。C的一組木俑和泥俑形象，多方面地展示了中國(guó)雜戲中的雜技、假面表演，以及類似《教坊記》中所記的“踏搖娘”的角色形象。D則全面描繪了西域廣泛流行的大型民俗戲樂活動(dòng)的壯觀場(chǎng)面。這些文物為我們探索西域戲劇發(fā)展歷程及其與中原漢族戲劇的關(guān)系，提供了真實(shí)而可靠的依據(jù)。

宋金時(shí)期西域戲劇發(fā)展情況，亦數(shù)見文獻(xiàn)記載。如《宋史·高昌傳》曾記北宋太平興國(guó)七年(982)，供奉官王延德抵達(dá)高昌，當(dāng)時(shí)高昌回鶻王為其舉行盛大歡迎宴會(huì)，“張樂飲宴，為優(yōu)戲至暮”。再如陶九成《游志續(xù)編》也曾記述金宣宗興定五年(1221)，金禮部侍郎古孫仲端至高昌，見到“婦人衣白，面亦衣，止外其目。間有髯者，并業(yè)歌舞、音樂。其織纴裁縫，皆男子為之。也有倡優(yōu)百戲”的情景?？梢姰?dāng)時(shí)高昌回鶻汗國(guó)歌舞百戲的盛行。

唐宋時(shí)期的佛教文學(xué)藝術(shù)，曾給絲路文藝留下極深的印跡。這除了大量表現(xiàn)于舉世聞名的敦煌壁畫和敦煌遺書中之外，也同樣表現(xiàn)在西域的戲劇之中。下文將要敘及的20世紀(jì)以來發(fā)現(xiàn)的成批西域戲劇文獻(xiàn)，無(wú)不證明了這一點(diǎn)。

二、 西域戲劇文獻(xiàn)的發(fā)現(xiàn)及研究

大部分發(fā)現(xiàn)于20世紀(jì)以來的成批的西域戲劇文本，為我們開展西域戲劇研究提供了非常珍貴的文獻(xiàn)依據(jù)。現(xiàn)將這些戲劇文本的品種及其發(fā)現(xiàn)、保存和研究情況，簡(jiǎn)單綜述于下，同時(shí)也附帶談?wù)劚救说囊恍┱J(rèn)識(shí)。

(一) 吐火羅文A(焉耆語(yǔ))本《彌勒會(huì)見記劇本》

關(guān)于《彌勒會(huì)見記》，我國(guó)著名學(xué)者季羨林先生在給《中國(guó)大百科全書·戲劇卷》所撰該條目的釋文中，曾作這樣表述：“印度古代劇本。原文已佚?，F(xiàn)存兩種本子均發(fā)現(xiàn)于中國(guó)新疆古城廢墟： 一為吐火羅文A(焉耆語(yǔ))本，一為回鶻文本?！?8)季羨林《彌勒會(huì)見記》釋文，《中國(guó)大百科全書·戲劇卷》，中國(guó)大百科全書出版社，1989年，第271頁(yè)。這里先介紹吐火羅文A(焉耆語(yǔ))本的情況。

吐火羅文A(焉耆語(yǔ))本《彌勒會(huì)見記劇本》共有兩次發(fā)現(xiàn)。第一次是1906年德國(guó)人阿爾伯特·格倫威德爾(A. Grünwedel)率領(lǐng)的考察隊(duì)在新疆焉耆的舒爾楚克發(fā)現(xiàn)的部分殘篇，現(xiàn)存于德國(guó)。曾收在E. Sieg和W. Siegling于1921年刊布的《吐火羅文殘卷》之中(9)E. Sieg， W. Siegling： Toch arische Sprachreste， I Band(Sprache A)， Berlin， 1921. 按： 有關(guān)吐火羅文A本《彌勒會(huì)見記劇本》的發(fā)現(xiàn)、收藏、整理研究情況，各家記述微有出入。詳情參閱楊富學(xué)《德藏西域梵文寫本： 整理與研究回顧》一文，見楊富學(xué)《西域敦煌宗教論稿》，甘肅文化出版社，1998年。。

第二次是1975年新疆考古工作者在焉耆附近的錫克沁千佛洞北大寺發(fā)現(xiàn)的，共44張、88頁(yè)?，F(xiàn)藏新疆維吾爾自治區(qū)博物館。

據(jù)一些學(xué)者研究認(rèn)為，這些吐火羅文A(焉耆語(yǔ))《彌勒會(huì)見記劇本》殘文，原本該是敘述未來佛彌勒會(huì)見釋迦牟尼佛祖故事的戲劇劇本，而并非佛經(jīng)。文本原名“MALTRE-YASAMITINATAKA”，NATAKA梵文即是“劇本”或“戲劇”之意，而且文本中還有分幕、出場(chǎng)人物、故事發(fā)生地點(diǎn)等的明確說明，甚至還有類似戲曲歌唱的曲牌名稱(10)季羨林《談新疆博物館藏吐火羅文A〈彌勒會(huì)見記劇本〉》，《文物》1983年第1期。。果如所言，本人亦認(rèn)為它有可能是一種采用歌唱形式演出的戲劇底本。

(二) 回鶻文(突厥語(yǔ))本《彌勒會(huì)見記》

所謂回鶻文(突厥語(yǔ))本《彌勒會(huì)見記》，系指從吐火羅文翻譯成回鶻文即突厥語(yǔ)的《彌勒會(huì)見記》的一種文本。吐火羅(Tukhara)，即中亞細(xì)亞古國(guó)巴克特里亞，中國(guó)古稱“大夏”。吐火羅語(yǔ)包括兩支方言： 東部方言，西方學(xué)者稱之為吐火羅語(yǔ)A，即中國(guó)學(xué)者習(xí)稱的焉耆語(yǔ)；西部方言，西方學(xué)者稱之為吐火羅語(yǔ)B，即中國(guó)學(xué)者習(xí)稱的龜茲語(yǔ)。吐火羅語(yǔ)是流行于我國(guó)古代西域的古典語(yǔ)言。季羨林先生認(rèn)為：“吐火羅語(yǔ)的發(fā)現(xiàn)有重大意義。對(duì)中印文化來講，它彌補(bǔ)了一些過去沒有解釋的環(huán)節(jié)。最早的一些漢譯佛教名詞不是直接從梵文、巴利文譯過來的，而是通過吐火羅作媒介。”吐火羅文本《彌勒會(huì)見記》就是因此原因才得以保留的(11)季羨林“吐火羅語(yǔ)”釋文，《中國(guó)大百科全書·語(yǔ)言文字卷》，中國(guó)大百科全書出版社，1988年，第390頁(yè)。。

回鶻文(突厥語(yǔ))本《彌勒會(huì)見記》(Maitrisimit)，按照其發(fā)現(xiàn)地點(diǎn)，可分為“吐魯番本”和“哈密本”兩類，均出土于西域絲路北線的旅途之上。

1. 吐魯番本

現(xiàn)知有六種殘卷，均為20世紀(jì)初由德國(guó)考察隊(duì)在新疆吐魯番地區(qū)獲得(12)關(guān)于這批文獻(xiàn)發(fā)現(xiàn)的詳情，參閱魏長(zhǎng)洪等編《外國(guó)探險(xiǎn)家西域游記》(新疆美術(shù)攝影出版社，1994年)、彼得·霍普科克著《中國(guó)土耳其斯坦地下寶藏》(甘肅人民出版社，1983年)等書中的相關(guān)部分。。其中按照其具體的發(fā)現(xiàn)地點(diǎn)，又有所謂“勝金本”“木頭溝本”和不詳出土地點(diǎn)本(各二種)之分。1957年，德國(guó)學(xué)者葛瑪麗(A. V. Gabain)曾影印出版梅因茨(Maniz)科學(xué)院藏本殘卷113張。1961年，她又影印出版柏林科學(xué)院藏本殘卷114張，二本并附葛氏的考釋說明各一冊(cè)。其后，葛氏還就此陸續(xù)發(fā)表了一系列相關(guān)著作與論文，如《高昌回鶻王國(guó)： 850—1250年》《吐魯番收集品中的回鶻文印本》《高昌回鶻王國(guó)的生活》等。葛氏認(rèn)為：“《彌勒會(huì)見記》可以說是回鶻戲劇藝術(shù)的雛形?！贝送猓?958年，法國(guó)學(xué)者哈米頓在《通報(bào)》第46卷發(fā)表了根據(jù)葛瑪麗刊布的《彌勒會(huì)見記》梅因茨藏本影印本所寫的書評(píng)。1970年，土耳其學(xué)者色那西·特肯(Sinasi Tekin)在《德國(guó)東方學(xué)研究通訊》第16期上，發(fā)表了一篇專門討論《彌勒會(huì)見記》成書年代的文章《彌勒會(huì)見記： 一部佛教毗婆沙論經(jīng)典的回鶻文譯本》(13)參見李強(qiáng)《中西戲劇文化交流史》，人民音樂出版社，2002年，第350頁(yè)。。

2. 哈密本

1959年，新疆牧民在哈密縣天山公社脫米爾提附近的山坡上發(fā)現(xiàn)了哈密本，共293張、586頁(yè)，保留序章及二十五章正文，另有最后兩章已殘缺。這是《彌勒會(huì)見記》篇幅最多、內(nèi)容最為完整的一次發(fā)現(xiàn)?，F(xiàn)藏新疆維吾爾自治區(qū)博物館。根據(jù)哈密本第一章末尾的跋語(yǔ)，我們得知，《彌勒會(huì)見記》乃是圣月菩薩大師根據(jù)古印度語(yǔ)(梵文)原本，改編翻譯成古焉耆語(yǔ)(吐火羅文)本，后來又由智護(hù)法師熱塔那熱克西提(Prtanraksit)再根據(jù)古焉耆語(yǔ)本譯成這個(gè)突厥語(yǔ)(回鶻文)本的。關(guān)于哈密本的抄寫年代，以及它是否屬于戲劇劇本的性質(zhì)問題，中外學(xué)者持有不同的見解(詳下)。但有一點(diǎn)推理倒在情理之中： 它若是以佛教題材的劇本焉耆語(yǔ)本《彌勒會(huì)見記劇本》作為藍(lán)本改制，就不排除是戲劇劇本的可能。

上述兩類語(yǔ)本《彌勒會(huì)見記》，都是描寫彌勒菩薩求師佛祖釋迦牟尼得道成佛的故事。這些故事是依據(jù)印度佛經(jīng)故事(見漢譯《賢愚經(jīng)》卷二十《波婆離品》第五十等)演繹、加工而成。這表明中古西域絲路戲劇曾經(jīng)充擔(dān)著與唐代俗講、轉(zhuǎn)變、石刻、壁畫、彩塑等藝術(shù)大體相似的歷史使命，即印度佛教藝術(shù)以它作為媒介和中途轉(zhuǎn)驛站，影響著中國(guó)各時(shí)代和各處的戲劇藝術(shù)。哈密本《彌勒會(huì)見記》序章中寫到的摩訶目犍連即大目犍連，他不僅同樣是敦煌變文所反復(fù)描寫的對(duì)象，而且還成為中國(guó)后世戲劇，如北宋雜劇和元明以來迄今各地盛行的“目連戲”的主角。這是另一個(gè)更為突出的例子。

(三) 吐魯番梵文戲劇殘卷

20世紀(jì)初，德國(guó)人在新疆吐魯番發(fā)現(xiàn)三種梵文戲劇殘卷，德國(guó)梵文學(xué)者呂德斯(H. Lüders)曾予以?？霭?，取名《佛教戲劇殘本》(H. Lüders，BruchstückebuddhistisherDrarmen， kleinere Sanskrit Textei I. Berlin， 1911)。它提供了印度文學(xué)傳播并影響西域及至整個(gè)中國(guó)戲劇的研究線索。其中最主要的一部就是《舍利弗傳》，全名作《舍利補(bǔ)特羅·婆羅加蘭拿》(Sriputraprakarana)。

據(jù)該本卷末題名“金眼之子馬鳴所著舍利弗世俗劇”得知，此戲文是生于公元1—2世紀(jì)間的印度貴霜朝迦膩色迦(Kanishka)王的詩(shī)歌供奉馬鳴(Asraghosa)菩薩所作的“世俗劇”(古印度戲劇類型名稱)。馬鳴是古印度佛教理論家、佛教詩(shī)人，生平不詳?，F(xiàn)在見到的許多佛教經(jīng)典中都署了他的名字。另外，他還有兩部長(zhǎng)篇敘事詩(shī)《佛所行教》與《美難陀傳》。他的這部“世俗劇”《舍利弗傳》寫佛陀的兩位弟子舍利弗和大目犍連皈依佛門的故事。據(jù)中國(guó)學(xué)者研究，梵文雖是古印度語(yǔ)言，但這個(gè)殘卷所用的文字，卻是中亞婆羅謎字母。這表明，這個(gè)劇本是在新疆本地抄寫的，而不是直接來自古印度的(14)季羨林《談新疆博物館藏吐火羅文A〈彌勒會(huì)見記劇本〉》，《文物》1983年第1期。。據(jù)此，自然會(huì)使人進(jìn)一步聯(lián)想到“目連”題材在中國(guó)傳播、發(fā)展、演變的歷史軌跡，似是最初由印度傳入西域，然后經(jīng)絲路入敦煌，由戲劇演作唐代變文，北宋時(shí)期進(jìn)入中原，復(fù)又搬演作“目連救母”雜劇，后來又?jǐn)U散至中國(guó)南方及沿海地區(qū)，演變成為明清時(shí)期各地的“目連戲”。另外，唐代有兩個(gè)樂曲名叫《舍利弗》與《摩多樓子》(15)(宋) 郭茂倩編《樂府詩(shī)集》卷七八，“雜曲歌辭”。，興許就和這個(gè)《舍利弗傳》音樂或內(nèi)容有關(guān)。

另兩種梵文戲劇殘卷，由于殘缺過甚，已不知?jiǎng)∶?、作者姓名及完整的故事?nèi)容。有人經(jīng)過研究認(rèn)為，從其中一種書寫在棕櫚葉上來判斷，它傳入吐魯番的時(shí)間不會(huì)很晚，當(dāng)在七八世紀(jì)之前，因?yàn)橥卖敺粠в弥袊?guó)紙抄寫佛教經(jīng)典，是始于七八世紀(jì)之間(16)姚寶宣《試析古代西域的五種戲劇》，《文學(xué)遺產(chǎn)》1986年第5期，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所。。

(四) 敦煌遺書中的絲路古劇遺蹤

中國(guó)的部分學(xué)者曾經(jīng)提出這樣的研究倡議： 在已經(jīng)成為國(guó)際顯學(xué)的敦煌·吐魯番學(xué)中，應(yīng)該增設(shè)以往被忽略的包容中華民族傳統(tǒng)表演體系、集中國(guó)文學(xué)藝術(shù)精華之大成的中國(guó)戲曲學(xué)的分支學(xué)科，并且已開始著手這方面的課題研究，發(fā)表了有關(guān)的論文，對(duì)敦煌遺書中他們認(rèn)為屬于古劇遺蹤的作品，予以鉤沉和剖析。

有的研究者提出，敦煌遺書中部分對(duì)話體的抄本，如《下女夫詞》(伯3350、斯3877)，從其完全代言體的語(yǔ)言出現(xiàn)和類似中國(guó)戲曲劇本的書寫格式來看，“很明顯，這已經(jīng)是一個(gè)與后世戲曲極相近似又較為完整的戲曲演出底本了”(17)任光偉《敦煌石窟古劇鉤沉》，《西域戲劇與戲劇的發(fā)生》，新疆人民出版社，1992年，第73頁(yè)。。

不止一位中國(guó)學(xué)者判斷，敦煌遺書《太子成道經(jīng)》(斯2440)乃是一部唐代佛教戲曲劇本，并就其戲劇形態(tài)的表現(xiàn)作過具體剖析(18)參見石路《釋熊踏》(載《新疆藝術(shù)》1985年第5期)、李正宇《晚唐教煌本〈釋迦因緣劇本〉試探》(載《敦煌研究》1987年第1期)、黎薔《教煌遺書與壁畫中的佛教戲曲》(載《西域戲劇與戲劇的發(fā)生》)等文。。

任半塘《唐戲弄》一書，還曾披露日本學(xué)者狩野君山從倫敦所藏卷子中，抄得一佚名變文，可能即是戲曲劇本的事。任氏稱，此本變文“有白、有唱”，“說白全是代言”，“其故事為貧家夫婦二人互訴困苦”，“扮夫者為僧，文內(nèi)原作小字偏行曰‘佛子上’，應(yīng)即此意”，“可能皆為腳色上下場(chǎng)之說明語(yǔ)”，其形式與元?jiǎng)　翱芍^全無(wú)差別”。故而他認(rèn)為，這是“在和尚俗講中，插入貧家夫婦互訴困苦之一幕戲劇”，“足證當(dāng)時(shí)之戲亦必有本”(19)任半塘《唐戲弄》，上海古籍出版社，1984年，第1103—1106頁(yè)。。

另外，還有一些中國(guó)學(xué)者認(rèn)為，像《維摩詰經(jīng)講經(jīng)文》(京光94、伯3079甲)、《八相押座文》(斯2440)等，亦都頗類戲曲腳本。此類見解較多，不一一贅述。

(五) 維吾爾文學(xué)名著《福樂智慧》

《福樂智慧》是西域喀拉汗王國(guó)時(shí)期的著名維吾爾族文學(xué)家玉素甫·哈斯·哈吉甫于1069—1070年間所著。這部長(zhǎng)達(dá)13 000余行的詩(shī)體結(jié)構(gòu)的巨著，從伊斯蘭教的教義、道德出發(fā)，塑造了“日出”(國(guó)王)、“月圓”(大臣)、“賢明”(月圓之子)、“覺醒”(大臣的族人和修道士)四個(gè)人物形象，分別代表“公正”“幸運(yùn)”“智慧”和“知足”，表達(dá)了作者的政治思想和哲學(xué)觀點(diǎn)?！陡分腔邸菲陚?，結(jié)構(gòu)完整，語(yǔ)言豐富，韻律優(yōu)美，且采用問答對(duì)話形式，很像一部劇詩(shī)，故一些學(xué)者認(rèn)為它是可供演出的劇本(20)如德國(guó)女學(xué)者葛瑪麗、意大利學(xué)者阿·包穆巴奇及維吾爾族學(xué)者烏鐵庫(kù)等就曾持這種見解。參見李強(qiáng)： 《中西戲劇交流文化史》，人民音樂出版社，2002年，第659頁(yè)。。

《福樂智慧》現(xiàn)存三個(gè)抄本。一為維也納本，1439年用回鶻文抄成，現(xiàn)藏維也納國(guó)立圖書館；一為開羅本，用阿拉伯字母抄成，現(xiàn)藏埃及開羅凱迪溫圖書館；一為納曼干本，或稱費(fèi)爾干納本，約抄寫于12世紀(jì)末13世紀(jì)初，比較完整，現(xiàn)藏烏茲別克斯坦科學(xué)院東方學(xué)研究所。1947年，土耳其學(xué)者曾將三種抄本加以匯校，出版了拉丁字母標(biāo)音轉(zhuǎn)寫本，最為完整。1984年，中國(guó)民族出版社也出版了拉丁字母原文轉(zhuǎn)寫和現(xiàn)代維吾爾語(yǔ)詩(shī)體譯文的合刊本。

(六) 其他

除上述之外，近代南疆還出土了另一部分用古代龜茲語(yǔ)——焉耆語(yǔ)寫成的唐代戲劇殘卷，如《難陀本行集劇本》(Nandacaritantka)，以及關(guān)于Aranemi國(guó)王的劇本殘卷(21)耿世民《古代維吾爾語(yǔ)佛教原始劇本〈彌勒會(huì)見記〉(哈密寫本)研究》，《文史》第12輯，中華書局，1981年。。中國(guó)國(guó)內(nèi)尚未對(duì)它進(jìn)行深入研究。

另外，西域絲路戲劇情況，除體現(xiàn)于上述劇本、文書等文獻(xiàn)發(fā)現(xiàn)之外，在大批遺留的石窟中的壁畫、雕塑、題記及建筑中，也同樣得到反映。有關(guān)這方面的研究，也有待作進(jìn)一步的開展。

三、 西域戲劇文獻(xiàn)引申的話題

關(guān)于中國(guó)戲劇產(chǎn)生和形成的年代，中國(guó)學(xué)術(shù)界曾有多種多樣的說法，但有一點(diǎn)是以往比較普遍認(rèn)同的見解： 12世紀(jì)初最先在浙江永嘉(溫州)形成的“永嘉雜劇”即早期“南曲戲文”，后稱“南戲”，是中國(guó)民族傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)——戲曲的最早的較為成熟的形式；它現(xiàn)存的最早劇本，即保留于明《永樂大典》卷13991之內(nèi)的大約編定于13世紀(jì)初(南宋中期)的溫州“九山書會(huì)”創(chuàng)編的《張協(xié)狀元》戲文(22)關(guān)于《張協(xié)狀元》創(chuàng)編的年代，詳見拙著《回眸集》中《〈張協(xié)狀元〉與“永嘉雜劇”》一文所考，北京時(shí)代華文書局，2016年。，同樣也是中國(guó)現(xiàn)見最早的較為成熟而完整的劇本。這些見解，在西域戲劇文獻(xiàn)披露之前，很少被人懷疑。

西域戲劇文獻(xiàn)的發(fā)現(xiàn)，特別是1959年規(guī)模宏大的新疆哈密本《彌勒會(huì)見記》(回鶻文本)的披露，使許多學(xué)者提出類似這樣的說法：“它不僅是我國(guó)維吾爾族的第一部文學(xué)作品，同時(shí)也是我國(guó)各民族(包括漢族)現(xiàn)存最早的劇本?！?23)耿世民《古代維吾爾語(yǔ)佛教原始劇本〈彌勒會(huì)見記〉(哈密寫本)研究》，《文史》第12輯，中華書局，1981年?！巴禄鹆_語(yǔ)的發(fā)現(xiàn)有重大意義”，“對(duì)中國(guó)文學(xué)史來講，它保留了一些劇本，比如長(zhǎng)達(dá)二十七幕的《彌勒會(huì)見記》劇本，比用漢字寫成的劇本早六七百年”。(24)季羨林“吐火羅語(yǔ)”釋文，《中國(guó)大百科全書·語(yǔ)言文字卷》，中國(guó)大百科全書出版社，1988年，第390頁(yè)。

于是，與此說法是否成立的兩個(gè)相關(guān)的問題便應(yīng)運(yùn)而生，成為中外學(xué)者必須認(rèn)真探討的課題： 一是哈密本的寫定年代；二是哈密本是否屬于戲劇劇本。

關(guān)于哈密本的抄寫年代，中外學(xué)者有許多不同的見解，不同主張的時(shí)間跨度，從最早的8世紀(jì)到最晚的11世紀(jì)(25)參見伊斯拉菲爾·玉素甫等著《〈彌勒會(huì)見記〉研究》(載新疆人民出版社1988年版《回鶻文彌勒會(huì)見記》卷首)及前注耿世民等文。。而這些不同的見解和主張，將哈密本寫定年代確定在“永嘉雜劇”誕生及《張協(xié)狀元》編創(chuàng)之前，則是一致的。如此，便會(huì)使人產(chǎn)生這樣的認(rèn)識(shí)，得出這樣的結(jié)論： 在中國(guó)漢族創(chuàng)造完整的民族戲曲形式之前，我國(guó)邊陲的西域少數(shù)民族已有了較為成熟的戲劇樣式，并且還流傳有較完整而成熟的戲劇劇本《彌勒會(huì)見記》。

與此認(rèn)識(shí)不同的是，某些學(xué)者并不認(rèn)同哈密本《彌勒會(huì)見記》是戲劇劇本，認(rèn)為它只是佛經(jīng)宣講或講唱文學(xué)底本。如史學(xué)家馮家升說，“這部書叫《彌勒三彌底經(jīng)》”；西域文字學(xué)者李經(jīng)緯說，“這里的《彌勒會(huì)見記》《彌勒會(huì)見經(jīng)》和《彌勒三彌底經(jīng)》等名稱，實(shí)際上都是同一種回鶻文佛經(jīng)的不同譯名”。(26)《新疆戲劇文化》(資料匯編)，《新疆戲劇史》編委會(huì)編，第3、7頁(yè)。戲曲理論家沈堯認(rèn)為，哈密本“不能劃入戲劇文學(xué)”，而應(yīng)屬于“敘事文學(xué)中的講唱文學(xué)”(27)沈堯《彌勒會(huì)見記形態(tài)辨析》，《戲劇藝術(shù)》1990年第2期。。也有個(gè)別學(xué)者持一種比較寬泛而折中的見解，如戲曲理論家曲六乙認(rèn)為，它“的確是敘事說唱文學(xué)作品，但不能就此證明它與戲劇無(wú)關(guān)，否定作為戲劇演出底本的可能性”，這是因?yàn)橹袊?guó)的許多劇本“都具有敘事說唱文學(xué)作品和戲劇演出底本的雙重屬性”，“許多劇種的劇本文學(xué)脫胎于說唱文學(xué)。更有甚者，借用說唱文學(xué)本就可以搬到舞臺(tái)上進(jìn)行演出”(28)曲六乙《宗教祭祀儀式： 戲劇發(fā)生學(xué)的意義》，曲六乙、李肖冰編《西域戲劇與戲劇的發(fā)生》一書代序，新疆人民出版社，1992年。。筆者認(rèn)為，盡管有關(guān)哈密本的寫定年代和性質(zhì)問題還需做進(jìn)一步的深入研究，但曲氏的這一立論根據(jù)——許多中國(guó)戲劇劇本往往具有說唱文學(xué)和戲劇演出底本的雙重屬性——倒是符合中國(guó)文藝創(chuàng)作的實(shí)際(29)具體事實(shí)與理由，可參閱拙著《風(fēng)月錦囊考釋》(中華書局，2000年)第226—230頁(yè)有關(guān)戲曲劇本與“詞話”關(guān)系問題的探討。。

圍繞著哈密本《彌勒會(huì)見記》而展開的這些討論，實(shí)際上也給我們的絲路文化特別是有關(guān)西域文學(xué)藝術(shù)的歷史研究，提出許多重要課題。諸如： 印度佛教文化與絲路文化關(guān)系如何；怎樣評(píng)價(jià)西域文學(xué)藝術(shù)在整個(gè)中國(guó)文學(xué)藝術(shù)中的歷史地位和作用；作為多民族的中華戲劇文化，它的歷史源頭和發(fā)展歷程應(yīng)該如何書寫；等等。我們期待有更多的中外學(xué)術(shù)同人深入這些方面的研究。

西域戲劇文獻(xiàn)的發(fā)現(xiàn)，給予我們的一個(gè)重要啟示是： 中國(guó)作為幅員遼闊、民族眾多的文明古國(guó)，她的戲劇文化也同樣絢麗斑斕。故對(duì)中國(guó)戲劇源頭及歷史的探討，我們應(yīng)該持有更開放而多元的觀念。不然的話，見解容易顧此失彼，或以偏概全。

若以開放的眼光看待中國(guó)戲劇起源與歷史問題，我們將不再只囿于孜孜推究南、北曲(劇)的來源及孰先孰后、孰興孰衰、孰源孰流等一類問題。西域戲劇文獻(xiàn)，尤其中古佛教戲劇《彌勒會(huì)見記》的發(fā)現(xiàn)，其重要意義是向我們展示了一幅中華古老戲劇歷史系由相對(duì)獨(dú)立、互相連接、彼此互動(dòng)的“四大板塊”戲劇文化共同構(gòu)成的斑斕圖像。這“四大板塊”戲劇文化，即以北曲雜劇為代表的中原戲劇文化、以南曲戲文為代表的東南沿海及其腹地戲劇文化、以少數(shù)民族戲劇為代表的西南戲劇文化和以佛教戲劇為代表的西北內(nèi)地戲劇文化。其中，不為傳統(tǒng)戲劇觀念所看重的西北戲劇文化，卻最早架起了溝通中西戲劇文化的橋梁。隨著印度佛教?hào)|傳的洪流，帶著濃烈佛教文化元素的西北戲劇文化，沿著“絲綢之路”西行方向，駐足于西域地區(qū)；其中滲透到中原的一部，經(jīng)由朝鮮半島，傳至日本列島，對(duì)接印度佛教思想與藝術(shù)因子，連接起南亞、中亞、東亞的戲劇文化，構(gòu)成了一條共性鮮明的“東方戲劇文化鏈條”(30)參見拙文《中國(guó)戲曲本質(zhì)論——兼及東方戲劇共同特征》第四節(jié)“東方戲劇文化鏈條”，《回眸集》，北京時(shí)代華文書局，2016年，第15—21頁(yè)。。因此，我們看待中國(guó)戲劇歷史問題，應(yīng)將它置于整個(gè)東方文化乃至對(duì)比西方文化的宏觀背景中加以考量。

除此主要“四大板塊”戲劇文化之外，大中華的戲劇文化，還應(yīng)包納散布我國(guó)東北、中南、華南各地區(qū)以及個(gè)別地方流行的，諸如二人轉(zhuǎn)、花鼓戲、花燈戲、采茶戲、山歌戲、民歌戲、調(diào)腔戲、琴曲戲、祭祀戲、儀式劇等各種民間歌舞雜戲，它們都是構(gòu)成色彩斑斕、種類繁盛、源頭不一、個(gè)性各異的中華民族戲劇大家庭的成員。這才是我們“中國(guó)戲劇”真實(shí)意義的宏觀概念，也是我們中華戲劇史無(wú)容以偏概全、掛一漏萬(wàn)的書寫對(duì)象。

“中國(guó)戲劇”概念，不等同于“中國(guó)戲曲”概念?！爸袊?guó)戲劇”概念范疇相當(dāng)寬泛，凡是扮演故事，具有戲劇的假定性與可復(fù)制性的一切表演藝術(shù)，皆可歸入“中國(guó)戲劇”范疇。其歷史源頭可以追溯到很早，如某些先秦歌舞節(jié)目和周秦優(yōu)戲，都不妨納入我們考察中國(guó)戲劇歷史的視野之中。當(dāng)然，已經(jīng)具備大型文學(xué)腳本，人物、故事、場(chǎng)景俱備，融表演、歌舞、代言說白等手段為一體的西域佛教戲劇，更不應(yīng)當(dāng)被置于中國(guó)古代戲劇范疇之外?！爸袊?guó)戲曲”應(yīng)看作是經(jīng)過漫長(zhǎng)歷史結(jié)集、復(fù)合，由諸多藝術(shù)品種源頭流匯形成，終成為中華民族最主要戲劇樣式的中國(guó)戲劇。以概念外延界定，“中國(guó)戲劇”包括著“中國(guó)戲曲”；用概念內(nèi)涵定性，“中國(guó)戲曲”不等同于“中國(guó)戲劇”。因此，談?wù)撝袊?guó)戲劇(戲曲)歷史或起源等問題，切要嚴(yán)格區(qū)分“中國(guó)戲劇”與“中國(guó)戲曲”這兩個(gè)既相聯(lián)系又不相同的觀念。

中國(guó)戲曲是藝術(shù)高度綜合、品性極為獨(dú)特的民族戲劇樣式。它的形成是眾多藝術(shù)源頭流匯的結(jié)果，走的是一條“多元?dú)w一”的歷史路徑，這跟西方某些戲劇單元起源于宗教、祭祀或游戲等情形是很不相同的。故以西方戲劇起源理論，去套用中國(guó)戲曲起源問題，是沒法得到圓滿解釋的。近些年來，為數(shù)不少的中外戲劇學(xué)者，頗費(fèi)心力地去搜羅各地“祭祀戲曲”或“儀式戲劇”材料，用以論證“中國(guó)戲曲起源于宗教”說，在我看來是徒勞的。就中國(guó)戲曲藝術(shù)構(gòu)成的某一成分——或故事，或表演，或歌舞，或雜技，或程式，等等——去推究其最早來源，從而得出中國(guó)戲曲系由某一元素中萌生的種種結(jié)論，都犯了同樣的以單元代替多元、以屬部涵蓋全部的“瞎子摸象”式的以偏概全的錯(cuò)誤。故而，我們?cè)诎盐饔蚍鸾虘騽】醋魇俏嶂腥A民族戲劇大家庭中的一位重要成員的同時(shí)，又應(yīng)該嚴(yán)格區(qū)分它同我們習(xí)慣認(rèn)定的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲性質(zhì)之不同。某些研究、討論西域戲劇文獻(xiàn)的論者，竟赫然指稱它就是“中國(guó)戲曲”，是很不妥當(dāng)?shù)摹?/p>