世紀60年代，迫于嚴峻的國際局勢，在我國的中西部地區(qū)掀起了一場以“備戰(zhàn)”為首要任務(wù)的基礎(chǔ)工業(yè)建設(shè)，史稱“三線建設(shè)”。一時間來自祖國各地數(shù)以萬計的建設(shè)者在國家“好人好馬上三線，備戰(zhàn)備荒為人民”的感召下放棄原本較為優(yōu)越的生活環(huán)境奔赴中西部地區(qū)的大山深處，用他們的生命與熱情創(chuàng)造了一個個工業(yè)奇跡，留下了一段段感人肺腑的三線記憶。在生產(chǎn)建設(shè)的同時他們發(fā)揮自己的聰明才智，創(chuàng)作、傳播了大量緊扣時代脈搏的音樂作品，充分調(diào)動了音樂審美鼓舞人心的功能，彰顯了英雄主義精神的時代意義。然而，由于三線建設(shè)“靠山、分散、隱蔽（進洞）”的選址方案和國際局勢動蕩年代所要求的保密原則使得這段音樂歷史被塵封在時代的角落而鮮為人知。近年來，隨著檔案資料的解密和口述史料的大量出現(xiàn)，這段音樂史實逐漸浮出水面，一種與同時期主流音樂文化相互聯(lián)系又自成一體的別樣化聲音構(gòu)成逐步呈現(xiàn)。在新時代的歷史與學科背景之下對其進行整理研究不僅能夠豐富當代音樂史研究的學科視野，為音樂史的多元化書寫提供鮮活的素材，更能為弘揚三線精神注入新的文化內(nèi)涵。因此，本文試從“三線建設(shè)音樂”的概念、內(nèi)涵與研究方法等方面進行文本敘述，以期起到拋磚引玉之功效，為學界更好地整理、研究這段即將消失的音樂記憶奠定初步的學理基礎(chǔ)。

一、“三線建設(shè)音樂”的概念界定

就筆者目力所及，目前學界對“三線建設(shè)音樂”進行研究的成果較少，對其概念的界定也尚未出現(xiàn)。三線建設(shè)作為“三線建設(shè)音樂”的上位概念和第一關(guān)聯(lián)史實，將影響“三線建設(shè)音樂”概念的界定。

（一）“三線建設(shè)”的概念

三線建設(shè)作為20世紀60年代起在我國內(nèi)地十多個省、自治區(qū)開展的以“備戰(zhàn)”為中心、以交通、國防、能源等為半徑的大規(guī)模基礎(chǔ)建設(shè)。從時間范圍上來看有狹義和廣義之分：狹義的三線建設(shè)主要指三線建設(shè)的建設(shè)期（20世紀60年代——80年代）;廣義的三線建設(shè)則指三線建設(shè)的整個歷史進程，除建設(shè)期以外還包括調(diào)整改造期（20世紀80年代——21世紀初）。就地理區(qū)位而言三線建設(shè)地區(qū)主要是指：“甘肅烏鞘嶺以東、京廣鐵路以西、山西雁門關(guān)以南、廣東韶關(guān)以北的廣大地區(qū)，包括四川、貴州、云南、陜西、甘肅、寧夏、青海、山西、河南、湖北、湖南、廣東、廣西等區(qū)的全部和部分地區(qū)?！雹龠@為“三線建設(shè)音樂”的產(chǎn)生提供了時間和空間的范圍。

（二）“三線建設(shè)音樂”的概念厘定

20世紀60年代，由于國際局勢的嚴峻性，三線建設(shè)一直處于保密狀態(tài)，這就使得依附于三線建設(shè)而產(chǎn)生的“三線建設(shè)音樂”以一種非主流的形態(tài)在特殊的“單位制”空間范圍內(nèi)存在。在時代的感召下，數(shù)百萬來自不同地區(qū)的三線建設(shè)者匯聚于大山深處，讓奉獻精神與集體主義成為三線建設(shè)的主流價值取向，一種反映大無畏精神、集體與家國使命的音樂文化類型便悄然形成。在這一時期，音樂作為政治宣傳與建設(shè)者精神構(gòu)建的符號表征，在傳播政治意識與重塑人文精神方面起到了重要作用。正如三線建設(shè)親歷者唐懷永先生在《六盤水三線建設(shè)音樂口述史》一書的序言中表述的那樣：“（三線建設(shè)時期）物質(zhì)生活的匱乏和文化生活的缺失并存，八億人民八個樣板戲，廣大職工在苦、累、臟、險的勞動之余，迫切需要汲取精神營養(yǎng)，需要抒發(fā)戰(zhàn)天斗地的豪情，需要歌唱自己這一代英雄，需要表達對美好生活的向往！于是，從領(lǐng)導到職工，文藝創(chuàng)作空前繁榮……”②也正是這樣的時代背景造就了這一時期“三線建設(shè)音樂”獨特的人文表達方式，形成了有別于農(nóng)村又不同于城鎮(zhèn)的音樂文化生態(tài)。

20世紀80年代以后，隨著國際局勢的緩和與國家工作重心的轉(zhuǎn)移，這段歷史逐漸被大眾知曉。特別是進入新世紀以來，在各級政府、專家學者、新聞媒體以及三線建設(shè)親歷者等多方的推動下，三線歷史、三線精神引發(fā)熱議，從中所映射出的文化記憶、文化自覺、民族自信以及家國認同，一時成為主旋律。在這樣的大背景下，人們對往昔的追憶以及對三線精神的鉤沉與重塑成為這一時期“三線建設(shè)音樂”的主要內(nèi)容。如“央視”拍攝的大型紀錄片《大三線》的主題曲《共和國記憶》，插曲《那一年》等;因三線建設(shè)而生的六盤水市產(chǎn)生的三線建設(shè)題材作品《高原拓荒》（段盛高詞、崔有昌曲）、《好酒開了壇》（丁時光詞、崔有昌曲）、《尋找三線建設(shè)者的足跡》（龍浩東詞、屈貴州曲）等;011航空工業(yè)基地所在地安順市創(chuàng)作的城市歌曲《再見》（代立章詞、鄧本曲）等。這些作品在運用較為新穎音樂語言的同時將三線建設(shè)主題音樂的創(chuàng)作由局內(nèi)人的感懷推演至了局外人的理性把握，具備了更多的文化信息與審美感知。作為“后三線建設(shè)時期”創(chuàng)作的反映三線精神、弘揚時代旋律的優(yōu)秀作品，連接著歷史與現(xiàn)代的精神命脈，與三線建設(shè)時期的音樂共同構(gòu)成了“三線建設(shè)音樂”的學術(shù)論域，也為全面、深入的研究開展提供了可能。

由此，本文從“三線建設(shè)音樂”的發(fā)生、性質(zhì)、關(guān)系、功用四個維度闡述，初步認為“三線建設(shè)音樂”是以三線建設(shè)為母體，以三線建設(shè)的生產(chǎn)場景、生活過程與建設(shè)者的精神世界為題材所創(chuàng)作的反映三線建設(shè)歷史面貌、時代特征，謳歌“三線精神”的音樂文化類型。

二、“三線建設(shè)音樂”的文化屬性與基本內(nèi)容

在對“三線建設(shè)音樂”概念進行初步探討的同時為獲得更為深入的認識，有必要對其文化屬性和主要內(nèi)容進行較為系統(tǒng)的論述，以加深對“三線建設(shè)音樂”內(nèi)涵的認知。

（一）“飛地”音樂是主要的文化屬性

“飛地在國內(nèi)外具有不同的特征和運用傾向，英文中的exclave 和enclave 強調(diào)跨國的屬性，并向多尺度內(nèi)涵演變，而中文中的飛地（插花地） 卻主要集中于跨地區(qū)的含義?！雹塾纱藖砜矗€建設(shè)作為中華人民共和國成立后的一次大移民，大批建設(shè)者從東北、中原、東南遷入西部，由于國家對三線建設(shè)提出的“對口援建、整體搬遷（一分為二）”的政治要求以及遷入地多為“靠山、分散、隱蔽”的交通閉塞之所且自成一體等方面的原因，使得三線建設(shè)遷入地成為一個相對獨立而又充滿同質(zhì)文化的小社會，這就為文化空間上“飛地”的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)。

音樂在移民文化空間的構(gòu)建中起到了維系情感認同和強化族群記憶的作用。為豐富集體文化生活，歌唱三線建設(shè)的火熱進程，來自不同地域的建設(shè)者用自己家鄉(xiāng)的曲調(diào)和原本熟悉的旋律、表演形式創(chuàng)作了大量反映三線建設(shè)生產(chǎn)、生活場景的音樂作品，構(gòu)成了一幅幅“飛地”空間的音樂文化圖景。貴州大學教授、三線建設(shè)親歷者張人卓先生曾在筆者的訪談中說：“三線建設(shè)時期大量的外部音樂文化資源融入西南，豐富了西南地區(qū)的音樂文化類型?！痹ΦV務(wù)局宣傳部長盧相福先生也曾描述：“他們（全國不同地區(qū)的文藝工作者）的到來帶來了文藝的多樣性：出現(xiàn)了河南的豫劇、嗩吶、陜西的秧歌、山東的跑驢、云南的花燈……”這些具備不同音樂文化身份的建設(shè)者所進行的音樂實踐活動，無形之中都打上了他們所處記憶空間的音樂文化烙印。

（二）集體主義與個人精神的對比是主要內(nèi)容

首先，對生產(chǎn)場景的描摹。三線建設(shè)的十余年間國家累計投入資金兩千多億元人民幣（幾乎占到同期國家基本建設(shè)總投資的五分之二），涉及四百余萬不同行業(yè)、領(lǐng)域、戰(zhàn)線的工人、知識分子、解放軍官兵及數(shù)以千萬計的民工，對國民經(jīng)濟、產(chǎn)業(yè)布局等多方面的發(fā)展起到了深遠的影響。

作為特殊國際環(huán)境下的一場大規(guī)?；A(chǔ)設(shè)施建設(shè)，建設(shè)生產(chǎn)是主要任務(wù)。因此，反映三線建設(shè)生產(chǎn)、建設(shè)場景的音樂作品成了“三線建設(shè)音樂”的重要組成部分。如反映煤礦建設(shè)的《工地鐵工組》《煤海深處煉紅心》（水城礦務(wù)局文藝宣傳隊）、《地宗礦山換新貌》（六枝地宗礦文藝宣傳隊）;反映基建工程兵生產(chǎn)場景的《戰(zhàn)火?！贰豆さ厥┕?zhàn)》（基建工程兵第41支隊）等。這些作品通過簡明、直白的藝術(shù)形象，樸素的音樂語匯從宏觀方面準確生動地再現(xiàn)了三線建設(shè)的生產(chǎn)場景。

其次，對集體生活的依托。三線企業(yè)作為一種“嵌入式”的組織，具有極為典型的單位制屬性，由此形成了單位人生活方式的一致性。“靠山、分散、隱蔽”的選址原則，使三線企業(yè)不但需要組織生產(chǎn)建設(shè)，更需要負責職工生活的運行，從而形成了“大而全、小而全”的組織結(jié)構(gòu)。

為實現(xiàn)高效的政治動員，保障國家意志和單位意識的有效落實，三線企業(yè)充分發(fā)揮單位制的優(yōu)勢，以集體音樂生活構(gòu)建為主，結(jié)合行業(yè)特點創(chuàng)作了反映集體生活的音樂作品。如《我們是西南建設(shè)的炊事員》《橋邊糧店在前進》《三尺柜臺干革命》《一條新圍裙》《歡樂的基建兵》《咱支隊形勢好無限風光》《快樂的斗車手》《高原英雄贊》《一籃雞蛋》《趕著馬車下礦來》等音樂作品，這些作品在中觀層面體現(xiàn)了三線建設(shè)者的生活場景和精神面貌，占有一定的比例。

再次，對先進人物的謳歌?！霸谥袊伯a(chǎn)黨領(lǐng)導革命和建設(shè)的實踐中，宣傳先進人物往往作為一種直接而有效的推動工作的方法而被普遍重視和廣泛采用。”④先進人物的先進思想和行動是政治與時代需求的風向標，對于凝聚人心、鼓舞士氣、提高效率具有極其重要的作用。為鼓舞干勁、加快建設(shè)，大量歌頌艱苦環(huán)境下先進集體與個人的音樂作品集中涌現(xiàn)。如筆者在對六盤水煤炭基地宣傳隊演員的集體訪談中，大家記憶猶新的表演唱《一頂?shù)V帽》《勘探姑娘一枝花》《女電工》《歌唱鄒前方》《歌頌英雄許際直》《養(yǎng)豬模范劉德明》《歌唱楊汝明》等作品。這些音樂作品作為對先進人物的謳歌在職工當中廣為傳唱，為三線建設(shè)者樹立了身邊的一個個活生生的先進形象，記在了人們的內(nèi)心深處，以致多年后親歷者仍能唱出其中的曲調(diào)，說出當年的故事，三線建設(shè)所體現(xiàn)的時代精神也正是在這種集體記憶中代代相傳。

最后，對個人精神世界的隱喻。在集體主義與奉獻精神為時代主流的背景下，對個人小我的音樂描摹顯得寥寥無幾且多以器樂曲的形式出現(xiàn)。在筆者對原水城礦務(wù)局文藝宣傳隊作曲兼指揮吳劍宇的采訪中他曾談到：“那一時期我們宣傳隊排練時隊員要演奏一些練習曲，我為了提高大家的興趣，寫了一些抒情的、和主流音樂不太一樣的器樂作品，隊員們很喜歡，感覺寫到大家的心里了?！边@類作品雖然保留下來的不多，但能從另一方面反映人們內(nèi)心深處的真切感受。

特殊的政治、社會和文化背景使得20世紀80年代以前的三線建設(shè)音樂具有獨特的文化屬性，加之史料留存的零散和口述記憶的易逝使得這一階段的音樂記憶亟待整理研究。20世紀80年代以后，由于三線建設(shè)的調(diào)整改造，使得依附于此的“三線建設(shè)音樂”成為眾多音樂文化類型中的一類，在與社會的互動中音樂的形態(tài)、功能邏輯等方面與建設(shè)期的音樂文化相比發(fā)生了重大變化，呈現(xiàn)出有別于建設(shè)期音樂的特殊品相。由于與我們的觀察距離較近，如何更為準確地進行價值判斷仍需進一步探討。

三、“三線建設(shè)音樂”的研究方法

“三線建設(shè)音樂”作為一種特殊歷史階段的音樂文化類型，更多地留存在人們的記憶中、圖像里，與社會產(chǎn)生了強烈的時代共鳴，音樂口述史、音樂圖像學和音樂社會學的相關(guān)研究方法可為該領(lǐng)域的深入研究提供方法與路徑。

（一）音樂口述史：個人感受與集體記憶

近年來，口述史研究越來越受到人文學科的關(guān)注，音樂學科也同樣如此。音樂口述史的研究內(nèi)容多集中在樂人、樂社及研究方法的論述方面，既有對口述史實的豐富性、多元性與確定性史實的規(guī)范性之間辯證關(guān)系的熱議，同時又不乏借助具體案例闡釋學理，給人以啟迪的學術(shù)佳作。這些都為本研究的開展提供了可資借鑒的學術(shù)范本和深度挖掘的理論空間。

“三線建設(shè)音樂”作為特殊時代背景下產(chǎn)生的音樂現(xiàn)象，體現(xiàn)出了“口頭性”“群眾性”的基本特點，在此基礎(chǔ)之上的“易逝性”就顯得非常明顯。在口述史實即將消失的當下，運用口述史的方法對三線建設(shè)音樂歷史進行搶救性整理與研究顯得迫在眉睫。然而個人記憶的偏差與好惡會使得口述史實呈現(xiàn)出非確定性與隨意性的文本特征，由此，如何獲取口述史料以及獲取哪些口述史料即成為三線建設(shè)音樂口述史研究亟待回答的問題。

首先，對象是獲取研究史料的關(guān)鍵。三線建設(shè)是三線建設(shè)者集體經(jīng)歷的一段刻骨銘心的歷史，眾多個體的記憶匯聚成為集體的記憶，也正是集體的記憶才凝結(jié)出了三線建設(shè)的精神。因此，三線建設(shè)口述史料的構(gòu)成應(yīng)是個體記憶與集體記憶相互支撐的邏輯關(guān)系，在史料的搜集整理過程中對三線建設(shè)音樂文化創(chuàng)造者進行深度訪談的同時，更應(yīng)注意到不同參與者的集體反響，與此同時確定性史實（包括檔案、筆記、日記等）的佐證同樣顯得尤為重要。由此，以口述史實與確定性史實為軸心，以個體感受與集體記憶的有機融合為兩翼，避免口述史實因個人的好惡、記憶的局限而形成的對既定史實有意無意間的掩飾與修改，進而呈現(xiàn)生動、鮮活的文本表述將會更接近于歷史的真相。

其次，內(nèi)容是史學研究的核心。三線建設(shè)音樂口述史的研究需要在個體感受、集體記憶與確定性史實的框架內(nèi)獲取“音樂自述”與“音樂敘述”。所謂“音樂自述”是指用樂音的形式再現(xiàn)歷史的音樂，而“音樂敘述”則是指讓“與音樂相關(guān)的人、事、物”來敘述歷史。⑤音樂史研究中“音樂自述”是獲取的難點，但在精神生活極度貧乏的三線建設(shè)時期，文藝演出和露天電影成了那一時期重要的集體記憶，雖然時間已過大半個世紀，但是當年音樂的創(chuàng)造者和欣賞者很多都還能記起三線建設(shè)時期演唱或聆聽過的音樂片段。通過他們的回憶、演唱與表演，音樂的聲音得以呈現(xiàn)，“音樂自述”也就有了可能?！耙魳窋⑹觥笔箽v史中的聲音具備了一張意義之網(wǎng)，是我們理解音樂、闡釋音樂的重要條件，因此對“音樂敘述”材料的整理也是三線建設(shè)音樂口述史料采集的重要內(nèi)容。

（二）音樂圖像學：文化象征與音樂重建

音樂圖像學是指以圖像為主體來研究音樂的問題，一切與圖片有關(guān)，可以用圖片呈現(xiàn)出來的都能作為研究對象。⑥近年來，圍繞音樂圖像學的概念和內(nèi)涵、研究方法與路徑、學科歷史與未來發(fā)展，音樂圖像學與其他學科的關(guān)系展開了深入的論述，音樂圖像長期以來發(fā)揮了“見證歷史”的功能，隨著研究的深入，其所具備的“文化象征”與“音樂重建”功能也得以長足發(fā)展。⑦

在三線建設(shè)的建設(shè)期，由于貧乏的物質(zhì)條件使得觀看文藝演出成為人們生活中極具儀式性的活動。據(jù)原六枝礦務(wù)局宣傳部部長盧相福回憶：“在三線建設(shè)初期，整個六枝礦務(wù)局只有一臺照相機，首要的功能就是為國家、省部級領(lǐng)導人照相，其次就是為各類慶典、演出照相?！币虼?，在筆者的調(diào)研中，大量三線建設(shè)時期的音樂活動照片被音樂的創(chuàng)造者、部門的領(lǐng)導人精心地收藏，成為了他們最重要的三線記憶。圖片中所呈現(xiàn)的確定性史實不僅為口述史提供了具體的物證，更為解讀“音樂自述”與“音樂敘述”背后的社會文化、政治空間以及審美內(nèi)涵提供了可能。音樂圖像學與音樂口述史的相互印證使得三線建設(shè)音樂“成史”的目標又向前邁進了一步。

（三）音樂社會學：社會變遷與音樂運動

音樂社會學強調(diào)音樂與社會的交織與互動。學界對于音樂社會學的研究主要集中在對大量國外音樂社會學理論的譯介、音樂社會學概念與內(nèi)涵的界定以及音樂社會學作為一種學術(shù)方法在具體的音樂事項當中的運用等方面。音樂社會學“社會（ Society ）—…→音樂（Music）—…→社會（ Society）”⑧的關(guān)系模式體現(xiàn)了音樂受制于一定的社會背景，同時音樂的功能又對社會產(chǎn)生一定影響的多維互動關(guān)系。在這一多維空間中，音樂與社會的關(guān)系并非完全是直接的，也存在間接與曲折的，其研究對象可分為音樂的社會成因、音樂的社會作用以及音樂的社會運動方式三個方面。⑨

立足于音樂社會學的學科認識與研究方法以及現(xiàn)有的研究范例，“三線建設(shè)音樂”的社會學研究同樣可以在三線建設(shè)期、后三線建設(shè)期兩個歷史階段的框架內(nèi)進行學理探討。

首先，“三線建設(shè)音樂”縱向運動的社會學考察。探尋不同時代背景下同一音樂題材形式的差異性與音樂本體的流變，觀察不同歷史時期音樂變遷的內(nèi)在邏輯，把握三線建設(shè)音樂的縱向運動規(guī)律。如對三線建設(shè)時期與后三線建設(shè)時期以三線建設(shè)為題材的音樂形態(tài)與功能進行成因、作用以及運動方式的探討，將有助于厘清革命歷史題材音樂發(fā)展的內(nèi)在邏輯。

其次，“三線建設(shè)音樂”橫向運動的社會學考察。把研究的視角置于三線建設(shè)音樂各歷史分期的內(nèi)部進行橫向考察，將音樂植入各時期特有的社會意識形態(tài)、獨特的地理環(huán)境生態(tài)、多元的人文歷史業(yè)態(tài)這一橫向的意義之網(wǎng)之中，比對不同領(lǐng)域的音樂文化在音樂表現(xiàn)、功能意義之間的異同，洞悉生成的邏輯要素、發(fā)展的趨勢以及消亡的進程，完成時代意義的橫向考察。在對同一時期不同領(lǐng)域產(chǎn)生的三線建設(shè)音樂進行橫向考察時，音樂功能與形態(tài)的差異性就會顯現(xiàn)出來。如對鐵道兵、地質(zhì)勘探隊以及航天工業(yè)、煤炭行業(yè)所產(chǎn)生的音樂文化進行橫向比較的時候，三線建設(shè)音樂的功能與意義就會得到更為清晰的認識。

再次，“三線建設(shè)音樂”綜合運動的社會學考察。將兩個時期作為各自獨立的研究論域，在橫向考察的基礎(chǔ)之上，將各階段由于音樂社會橫向進行所產(chǎn)生的縱向結(jié)果進行多維觀照，既立足于橫向比較，又著眼于縱向展延，探討兩個時期各自內(nèi)部的音樂綜合運動模式，進而實現(xiàn)對“三線建設(shè)音樂”綜合運動的考察，其結(jié)果也將對縱向運動有進一步的理論深化。

結(jié)? 語

三線建設(shè)作為一個時代的記憶已經(jīng)漸行漸遠，但從中所彰顯出的“艱苦創(chuàng)業(yè)、無私奉獻、團結(jié)協(xié)作、勇于創(chuàng)新”的“三線精神”則深深地鐫刻在祖國的大地上。隨著歷史檔案的解密和各學科的推動，三線建設(shè)專題研究近年來不斷升溫：三線建設(shè)與領(lǐng)導人，與西部大開發(fā)，與工業(yè)、國防布局，與城市化發(fā)展等方面的研究一度成為熱點;三線企業(yè)職工的婚姻生活、語言生活、民生活動、身份認同、文化變遷等方面也進行了諸多的探討，豐富了三線建設(shè)研究的維度與內(nèi)涵。然而由于“三線建設(shè)音樂”游離于三線建設(shè)的主要任務(wù)而未被大量記入檔案，使得關(guān)于“三線建設(shè)音樂”的確定性史實似乎難以尋覓。地域的局限又使得學界對于“三線建設(shè)音樂”領(lǐng)域口述史料關(guān)注較少，這就出現(xiàn)大量留存于人們記憶中的口述史實沒有得到充分的挖掘，關(guān)于“三線建設(shè)音樂”方面探討相對缺乏的現(xiàn)狀。

三線建設(shè)音樂史作為由特殊群體所創(chuàng)造的小歷史，在音樂史的書寫中“是一種適應(yīng)未來公民社會形態(tài)的新史學。”⑩它不僅構(gòu)筑了別樣化的聲音存在，為當代音樂史的書寫提供了新的視野，“增加音樂歷史的細節(jié)敘述、拓展音樂歷史的多種寫法和多種風格”？輥？輯？訛，更為實現(xiàn)“從下往上”看歷史提供了生動、鮮活的當代案例。在此，對“三線建設(shè)音樂”的概念、內(nèi)涵與研究方法進行學理探討已不單具有學術(shù)概念思辨的意蘊，同時也是對那段激情燃燒歲月中所形成“三線精神”的重溫與記憶，對三線建設(shè)者的學術(shù)關(guān)懷與人文呵護。

① 陳東林《中國共產(chǎn)黨與三線建設(shè)》，北京：中共黨史出版社2014年

版，第8頁。

②蘇世奇《六盤水三線建設(shè)音樂口述史》，武漢：華中師范大學出版社

2019年版，第3頁。

③姚丹燕，劉云剛《從域外領(lǐng)土到飛地社區(qū)：人文地理學中的飛地研

究進展》，《人文地理》2019年第11期。

④ 虞煒《先進人物宣傳的歷史回眸》，《新聞采編》1998年第5期。

⑤單建鑫《論音樂口述史的概念、性質(zhì)與方法》，《音樂研究》2015年

第4期。

⑥韓國鐄《音樂圖像學的范圍和意義》，《中國音樂學》1988年第4期.

⑦ 呂鈺秀《圖像中的音樂史料研究視角與方法》，《中央音樂學院學

學報》2014年第3期。

⑧ 曾遂今《音樂社會學的基本觀念與學科認識》，《音樂藝術(shù)》2002年

第3期。

⑨ 曾遂今《音樂社會學概論》，北京：文化藝術(shù)出版社1997年版第

73—77頁。

⑩錢茂偉《公眾史學的定義及學科框架》，《浙江學刊》2014年第1期。

[基金項目：2019年度貴州省哲學社會科學規(guī)劃文化單列課題“貴州‘三線建設(shè)口述史料搜集整理與研究”（項目編號：19GZWH03），2019年度“貴州三線建設(shè)文藝研究創(chuàng)新團隊”（項目編號：LPSSYKJTD201910）階段成果之一]

蘇世奇? 六盤水師范學院音樂學院教授

（責任編輯? 榮英濤）