所周知，中國的笛文化歷史悠久、底蘊深厚。新中國成立以來，笛子藝術(shù)更是有了長足發(fā)展，呈現(xiàn)出前所未有的繁榮局面，其中一批杰出的笛子演奏家，正是這繁榮局面的重要標志和內(nèi)生性力量。趙松庭先生便是其中一位對笛子藝術(shù)發(fā)展做出了重要貢獻的演奏家。同時，他也集作曲家、教育家、理論家、改革家的身份于一身，對半個世紀以來中國笛樂的發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響。他曾經(jīng)在《笛藝春秋》中自謙地對自己在笛樂方面所做過的工作進行了總結(jié)，大致分為七個方面：探討笛史、演奏技巧的歸納與總結(jié)、竹笛的聲學(xué)問題、竹笛的律學(xué)問題、美學(xué)問題、教學(xué)方法以及樂器改革問題。①而從目前已有文獻來看，學(xué)界對趙松庭先生的研究，大多涉及笛樂歷史、技法、聲學(xué)、律學(xué)、美學(xué)及教學(xué)等諸多方面，但對于其在樂器改革上的實踐，則少有關(guān)注。本文則主要探討趙松庭在該方面的貢獻及其意義。

一、趙松庭樂器改革實踐

自20世紀20年代“大同樂會”的舊樂器仿制，到新中國成立以后1954年的“民族樂器改良座談會”及之后的多次座談會的舉行，都體現(xiàn)了中國民樂人在樂器改革上的探索和實踐。其間“笛樂”的改革成果豐碩，正如蕭舒文所言：“整個20世紀，笛類樂器改良成果數(shù)以百計，加孔、加管、加鍵等各種改良探索，響應(yīng)者、改革者心中懷揣的奇思與夢想，都傾注于這件形制簡單得不能再簡單的單管樂器之上?！雹趶臍v史發(fā)展的角度看，在笛子樂器上的“革新”，有的改變了笛子的形制，如加鍵，這屬于改良的層面，有的并沒有改變笛子的形制。盡管結(jié)果并不一樣，但是這兩種“革新”均屬于改革的范疇，趙松庭正是樂器改革者中的重要一員。他的笛樂改革主要體現(xiàn)在以下方面：

（一）仿制古樂器

趙松庭先生的樂器改革實踐，首先體現(xiàn)在對古代樂器的仿制、復(fù)原上。1973年，趙先生與呂驥同志等考古專家在深入余姚河姆渡對出土骨笛進行考察之后，經(jīng)過測試、測音，試吹得知此骨笛已具備音階結(jié)構(gòu)，其律制是屬于中國傳統(tǒng)的三分損益律，與中國古代的七聲音舊音階，兩者是一脈相承的，它的歷史可以上溯到七千年前。他根據(jù)出土文物仿制了一根F調(diào)骨笛。此骨笛用雞腿骨制成，左一孔右兩孔，吹孔在中間。作曲家錢兆熹利用趙先生制作的骨笛和古代骨笛的意境，創(chuàng)作了民族管弦樂作品——《原始狩獵圖》，大獲成功。

吹響河姆渡骨笛后，趙先生又把目光投向了敦煌壁畫中的古代樂器——篪。這種樂器在唐宋時期非常流行，但已失傳千年。數(shù)十年來，國內(nèi)外有不少人試圖讓其復(fù)活，但均未成功。趙松庭和弟弟趙松齡根據(jù)唐宋典籍記載及壁畫上的形象，經(jīng)十年研究探索，終于仿制成功，他們將其命名為“雁飛篪”，學(xué)名“同管雙笛”。這件樂器吹孔在中部，把笛管一分為二，管中無阻隔，左右兩側(cè)笛管相互聯(lián)系而又可以分別加以控制?！把泔w篪”可以吹奏出比傳統(tǒng)橫笛豐富得多的純音，吹奏的音域范圍也比傳統(tǒng)橫笛寬廣，又因為左右兩只“同音調(diào)”的笛子同步進行協(xié)奏，可使聽眾感受到空間立體聲的效果，這一獨特的優(yōu)點是傳統(tǒng)橫笛及其他樂器所不具備的。演奏者在表演時面對聽眾手臂平舉樂器，似托似拱，展現(xiàn)出一派謙恭而又端莊的舞臺藝術(shù)形象。趙松庭先生于1999年攜弟子戴亞、杜如松到臺灣交流演出，首次公開亮相了“雁飛篪”，杜如松老師還成功首演了由他專為“雁飛篪”創(chuàng)作的作品《雁南飛》，獲得了廣泛好評。

趙松庭先生將“雁飛篪”的實用設(shè)計、工作程序分為了六步：1.選定制作管材;2.選定吹孔及音孔的大小;3.選定基準音的頻率以及正常使用時的室溫;4.選定基準音的指法，確定左笛與右笛的長度;5.選定若干控制音，確定相應(yīng)音孔的位置及相應(yīng)的指法;6.選擇適當?shù)闹阜?，在高音段和低音段吹出協(xié)和的純音。除此之外，還研究出了不同調(diào)“雁飛篪”的基本設(shè)計參數(shù)、設(shè)計頻率和指法。

此外，他還依據(jù)大量與“玉”相關(guān)的古詩詞中得到靈感，研制出玉笛，并且投入到演出實踐當中。

（二）笛子改革

笛子作為伴奏樂器時，可以允許在音域不夠時“低吹高唱”或“高吹低唱”，在樂隊合奏時由幾支不同調(diào)子的笛子共同完成一個任務(wù)，也能補救音域較窄的缺憾。但在笛子走上獨奏舞臺后，擴展樂器音域就成了當務(wù)之急。這是舞臺表演的發(fā)展對樂器性能提出的必然要求。很多人競相在一支笛子上沖擊高音的極限，但最為簡單、效果最佳的還是趙先生的排笛方案。他先后成功制作出了排笛和低音笛等新型笛類樂器，為笛子家族樂器的音域、音色的拓展做出了重要貢獻。

1.排笛

趙松庭先生正是在樂曲伴奏的過程中，不斷思考如何解決笛子換調(diào)問題而發(fā)明了排笛。排笛通常由二至四根笛子組成，除最外面的一根外，其余幾根需將吹端笛塞以上的裝飾部分截去，并配用可活動的螺絲套、凹鏡形的竹制或其他材料制的墊片組成。在1964年的“上海之春”上，趙先生開始使用“排笛”。他還親自創(chuàng)作了排笛曲目，如《婺江風(fēng)光》和《采茶忙》等，在這兩首曲子中為了擴充音域和追求音色上的變化，穿插使用了兩支音高不同的大小笛子，音高和色彩上強烈的對比大大增強了音樂的表現(xiàn)力，以巧妙的手段取得了巨大的突破。本人也是受到趙老師的排笛啟發(fā)，委約作曲家李博根據(jù)《詩經(jīng)》的《月出》為排笛創(chuàng)作出了同名作品，并獲得了上海音樂學(xué)院2012高等音樂藝術(shù)院校民樂（吹管）作品比賽三等獎。

2.低音笛

為了拓寬竹笛音色的演奏領(lǐng)域，趙松庭先生根據(jù)科學(xué)的數(shù)據(jù)，成果研制出了彎管低音笛和L型低音大笛，并且自己創(chuàng)作了低音笛曲《海濱》。只是當時沒有產(chǎn)生太大影響，趙先生也沒有機會去進一步寫作更多的曲子。但是作曲家彭正元和笛子演奏家俞遜發(fā)創(chuàng)作的《秋湖月夜》便是受到趙松庭先生的啟發(fā)，當時演奏的樂器也是由趙先生改革制作的。近二十年來，越來越多的G調(diào)、A調(diào)大笛的作品大放光彩，如：《陌上花開》《空中花園》《愁空山》《箛》等，足見有非常多的作曲家也看中了這件樂器，并加入到低音笛的作品創(chuàng)作中來。未來將會有更多的低音笛作品陸續(xù)出現(xiàn)，這也從一個側(cè)面反映了這件樂器改革的成功。近年來趙先生又試制了低音的彎管大笛，使竹笛的最低音可以達到大字組的G音。不可否認，趙先生是現(xiàn)代中國低音笛子的探索者和改革者，他為中國民族樂隊解決低音樂器缺乏的問題做出了重要貢獻。

二、趙松庭樂器改革文論

1957年，趙松庭先生被剝奪上臺演出的權(quán)利后，開始潛心研究樂器本身的制作。通過幾十年的演出和實踐，他認為樂器演奏和樂器制作必須同步發(fā)展，雖然演奏員的水平在不斷提高，但樂器制作水平卻進步甚微，極大地束縛了演奏者藝術(shù)造詣的展現(xiàn)，也使民族樂器的發(fā)展處于失衡狀態(tài)。在他的樂器改革中始終貫穿著他對上述問題的思考，并通過論文的形式呈現(xiàn)出來。

他陸續(xù)發(fā)表了《橫笛的頻率計算與應(yīng)用》③《溫度與樂器音準問題》④《排笛——介紹將幾根笛子扎在一起演奏的方法》⑤《一種古老而新穎的民族樂器——“同管雙笛”》⑥《雁飛篪的性能及其實用設(shè)計》⑦《鳳簫龍笛溯源》⑧《排笛簡介》等文章，內(nèi)容涉及從歷史的借鑒到發(fā)展的角度、從樂器的特點到樂器的設(shè)計工序、從指法的研究到幾萬個樂器律制的計算表等等，內(nèi)容豐富、觀點明確。趙先生作為一位表演者，在樂器改革方面也提出了諸多重要的理論和觀點，為當代笛樂藝術(shù)的發(fā)展做出了重要貢獻。

《排笛簡介》是詳細介紹排笛改良的專門文章。為了解決在演出或伴奏當中來不及更換樂器的問題，他發(fā)明了排笛。最初是將兩根笛子扎在一起，而后是三根、四根，最后他能同時用五根笛子演奏，并為他的獨奏曲創(chuàng)作開創(chuàng)了一條新路。他不僅將排笛的演奏方法交給學(xué)生，并積累了相當多的排笛獨奏曲。在文章中他也介紹了排笛的四個優(yōu)點：1.音域可擴大到三個八度以上;2.音色有更多的選擇自由，表現(xiàn)力也更豐富;3.機動靈活，可以根據(jù)樂曲需要更換笛子;4.簡便易行，不需要改變原竹笛的演奏指法及其構(gòu)造。

《溫度與樂器音準問題》是另一篇具有前瞻性的理論文章，文中提出溫度是一個極不穩(wěn)定因素，會影響發(fā)音的頻率，在很大程度上妨礙了樂器的穩(wěn)定性，如不適當處理，將會使樂器發(fā)音不準，音質(zhì)變差。在實際運用中，他主張根據(jù)不同溫度制作不同規(guī)格的笛子，例如氣溫20℃與氣溫30℃條件下的笛子，就不能混用。他建議在5℃、15℃、25℃、35℃這四個溫度段制作笛子，以便在不同溫度條件下使用。趙先生在這篇論文中闡明了管樂器的頻率隨溫度變化的原因和兩者之間的對應(yīng)關(guān)系，為制作出在不同溫度下使用的、音準合格的笛子提供了理論與實踐的依據(jù)。

《橫笛的頻率計算與應(yīng)用》一文主要討論了孔徑、孔位、內(nèi)徑等問題以及頻率與管長的對應(yīng)關(guān)系，里面含有非常具體的竹笛制作律制及龐大的音頻計算表。趙先生深知中國傳統(tǒng)竹笛存在較為嚴重的音準問題，其原因有三：其一，每根竹子的粗細、密度、厚度均存在差異，較難把握;其二，制作工藝存在高低，制作師的音樂素質(zhì)參差不齊，制作無統(tǒng)一規(guī)格，品種復(fù)雜;其三，制作均采取手工操作，數(shù)據(jù)不太標準，誤差較大。面對這種情況，趙先生計算出各種不同管徑竹材、不同調(diào)子的笛子的《常用數(shù)據(jù)表》⑨。共有表格二十余份，每份表格有數(shù)據(jù)六百多個，包括了各個孔的位置及各種校正值，總的數(shù)據(jù)量在一萬個左右，他還得出了“雙基音孔校正值”計算公式。這一公式確立了橫笛的開管距離，確定了頻率標準與溫度標準，求出了各音的有效管長，解決了笛塞的處理問題，使竹笛的制作更加合理化和科學(xué)化。

1995年在香港大學(xué)亞洲研究中心與香港民族音樂學(xué)會聯(lián)合舉辦的“二十世紀國樂思想”研討會上，趙先生發(fā)表了引起笛界轟動的文章《中國笛子藝術(shù)的繼承與發(fā)展》。文中詳細地概括了樂器、樂曲、演奏的繼承與發(fā)展，并分析總結(jié)了風(fēng)格、流派、時代風(fēng)格三個不同的概念，他認為：“風(fēng)格是藝術(shù)的個性，杰出的演奏家都會有，而且應(yīng)該有自己的獨特風(fēng)格?！薄八^流派，就是有一批風(fēng)格相接近、審美觀基本相同的演奏者組成一個群體，其中有代表性人物或典型化的藝術(shù)形式得到群體的擁戴，并為社會所承認?！边@些觀點，對于后人更加深入地了解和學(xué)習(xí)笛子，起到了重要的作用。當時在場的學(xué)生感嘆：“從來不知道中國有著這樣富有內(nèi)涵的樂器，對這樣有著高尚的品格和修養(yǎng)的老藝術(shù)家，真是無比的崇敬。”

三、趙松庭樂器改革的意義

（一）對笛子音響結(jié)構(gòu)的重塑

毋庸置疑，20世紀以來的中國樂器改革實踐，一定程度上與受到近現(xiàn)代西方文明體系影響而產(chǎn)生的“國粹主義”“全盤西化”和“中西融合”等國樂思想有關(guān)⑩，目的是為了使中國民族樂器能夠在音域、音色、律調(diào)、性能等諸多方面適用于民族管弦樂隊的建設(shè)要求，或者說，是希望中國的樂器能夠吸收西洋諸樂器的科學(xué)性，有更為豐富的表現(xiàn)力等，笛子的改革也基本如此。作為笛子演奏家，趙松庭同樣希望笛樂藝術(shù)有一個更好的發(fā)展前景，尤其是在音域、音色以及音響層次方面有著更好的面貌呈現(xiàn)。

他復(fù)制骨笛、篪，制作玉笛、各種低音笛等，這些改革實踐，不僅豐富了笛子的形制體系，而且也讓原本音色較為單一的音響得以豐富，讓觀眾從聽覺上得到了多樣性的審美感受：骨笛的音色嘹亮、尖銳，具有強烈的原始畫面感，“雁飛篪”的音域?qū)拸V、音調(diào)豐富、音色純凈，玉笛的音色溫潤、典雅，而低音笛子的音色則表現(xiàn)為渾厚、低沉、平靜，同時也讓笛子有了低音聲部，而排笛的優(yōu)點則更為突出：不用頻繁更換笛子，就能夠完成轉(zhuǎn)調(diào)、擴展音域等。這些實踐無疑是對笛子音響結(jié)構(gòu)的重塑，讓笛子藝術(shù)變得絢爛多姿。

（二）對樂器改革者的影響

笛子改革已進行多年，八仙過海，各顯神通，但總的來說是不夠理想的。趙老師在不同材料的笛子形制上提出三點繼承與發(fā)展要求：1.多孔笛包括加鍵笛，能較簡便地解決轉(zhuǎn)調(diào)，能迅速地演奏變化音階，有它的長處，因而在百花園地中，有其生存發(fā)展的權(quán)力;2.笛子的魅力或藝術(shù)性，即使在將來也不一定要依靠復(fù)雜的變化音階才能達到更高的境界;3.實踐是檢驗真理的唯一標準，從實際需要出發(fā)而不是從定義出發(fā)，新的品種必須從演奏、作品、技巧、理論、效果等各方面，表現(xiàn)出真正的藝術(shù)價值，才會得到社會認可。中央音樂學(xué)院戴亞教授的八孔笛就是秉承趙先生的遺志改良完成的，他認為：“笛子的改良首先要從完善其音階入手，這是最重要、最本質(zhì)的。所謂完善的標志：①十二音齊備，以平均律作為契合點，又能適應(yīng)傳統(tǒng)律制，能土能洋。②盡可能地保持原有的指法、技法以及風(fēng)格與特色。③學(xué)習(xí)方便，容易為廣大演奏員所接受。其次是音色問題。笛子由于有膜孔，音色清脆明亮。八孔笛可以適應(yīng)十二平均律、五度相生律、中立音律制，在敏感耳朵的指導(dǎo)下，通過口風(fēng)、指法、角度的變化等手法使音產(chǎn)生高低變化，以此彌補律制的差異，以達到笛子既能演奏十二平均律，又能適應(yīng)五度相生律，也能奏出中國民間的中立音程，使中國竹笛的表現(xiàn)性能多樣化，思想感情豐富化，最大限度地保持中國笛子的特色。”？輥？輯？訛如今八孔笛無論在演奏上還是樂曲上，日趨完善，并在世界的舞臺上閃耀著光芒。

此外，笛子制作家周林生在趙松庭先生的指引下潛心研究竹笛制作，并成為制笛大師。他還回憶到：“我當時一心想干專業(yè)演奏，趙先生勉勵我：好好制笛，同樣可以為笛子事業(yè)做貢獻，并吩咐我，有時間去杭州找他，他要教我笛子計算的方法?！?？輥？輰？訛而趙先生的《橫笛的頻率計算以及應(yīng)用》《常用竹笛計算數(shù)據(jù)》等文論在周林生的竹笛制作的成長過程中，則起到了重要的指導(dǎo)作用。

結(jié)? 語

縱觀趙松庭先生的笛樂改革實踐，我們發(fā)現(xiàn)，他雖然學(xué)貫中西，不排斥西方音樂理論在中國樂器及其改革上的運用和實踐，但是他的骨子里，還是具有鮮明的文化自信，對于中國音樂歷史、樂器歷史及其音樂特性有著高度的認同。因此，他的改革實踐，并未一味地“尋求與‘西方/先進的一致性”？輥？輱？訛，而是更多地將目光聚焦于中國音樂文化的“傳統(tǒng)”上，聚焦于“那些令我們產(chǎn)生熟悉感、自豪感的特點”？輥？輲？訛上，并將其發(fā)揚光大。故而，先生在笛樂藝術(shù)傳承和改革中的貢獻和精神，是值得我們后輩銘記并繼承發(fā)揚的。唯此，才能為中國笛樂藝術(shù)的繁榮發(fā)展，添磚加瓦，做出青年一代笛樂演奏者應(yīng)有的貢獻。

①趙曉笛主編《笛藝春秋——趙松庭笛曲文論集》，北京：人

民音樂出版社2011年版，第235頁。

②蕭舒文《20世紀中國笛樂》，北京：文化藝術(shù)出版社2013年

版，第116頁。

③趙松庭《橫笛的頻率計算與應(yīng)用》，《樂器科技簡訊》1973年

第2期，第28—42頁。

④趙松庭《溫度與樂器音準問題》，《樂器科技》1978年1期，

第54—62頁。

⑤趙松庭《排笛——介紹將幾根笛子扎在一起演奏的方法》，

《樂器科技》1979年2期，第51頁。

⑥趙松庭《一種古老而新穎的民族樂器——“同管雙笛”》，

《樂器》1992年第4期，第1—3頁。

⑦同①，第244—259頁。

⑨同①，第285—301頁。

⑩沈洽《20世紀國樂思想的“U”字之路》，《音樂研究》1994年第2期，第67—74頁。

李樂? 天津音樂學(xué)院民樂系竹笛講師

（特約編輯? ?于慶新）