著人民音樂音像出版社的“人民音樂新唱片——新時(shí)代中國作品原創(chuàng)新萃”《致祖國》與《致新時(shí)代》兩個(gè)系列CD唱片的問世，當(dāng)徐孟東的前奏曲《浦江晨鐘》里中國人熟悉的《東方紅》與《威斯敏斯特報(bào)刻曲》的旋律再次響起，人們便立刻進(jìn)入到對(duì)時(shí)代變遷與文化記憶的追索和感懷之中。

《浦江晨鐘》受第36屆上海之春國際音樂節(jié)委約，創(chuàng)作于2018年至2019年。2019年4月23日，這部作品由張亮指揮上海愛樂樂團(tuán)首演于上海大劇院，后又入選“慶祝中華人民共和國成立70周年中國交響樂作品展演”系列音樂會(huì)，于10月18日由于學(xué)鋒指揮哈爾濱交響樂團(tuán)在哈爾濱音樂廳再度演出，反響熱烈，引發(fā)音樂界的關(guān)注。

現(xiàn)代城市是人們生活的常態(tài)空間，是多重意義的集合空間，凝縮著群體和個(gè)人的歷史文化記憶。而一部好的描寫城市的音樂作品，往往能抓取最精妙的表現(xiàn)意象，再通過結(jié)構(gòu)布局、材料設(shè)計(jì)等語言手法，帶領(lǐng)聽眾在音樂構(gòu)建的城市時(shí)空中游歷，感受到記憶與當(dāng)下的穿插和交纏。正如《浦江晨鐘》，先后選用七段來自不同時(shí)代耳熟能詳?shù)男善?，用聲音?gòu)建出可能產(chǎn)生共鳴的“回響”，濃縮了時(shí)間與空間。與作曲家過去同類體裁作品相比，《浦江晨鐘》的最大特點(diǎn)體現(xiàn)在其以獨(dú)特的音響建構(gòu)為出發(fā)點(diǎn)與著力點(diǎn)，個(gè)性化地運(yùn)用“拼貼與引用”技法，將兩種源于不同時(shí)代鐘聲的中外名曲旋律及其核心素材作為浦江主題形象和象征性意義貫穿全曲，融匯其中，并使運(yùn)用中國傳統(tǒng)音樂元素編織的音型化織體在全曲中豐富變化，翻卷流動(dòng)。

一、尋求多元化聲音的引用與拼貼

《浦江晨鐘》引用了七個(gè)不同的旋律片段。當(dāng)這些熟悉的旋律響起，聽者就有了記憶的回響。徐孟東運(yùn)用“引用與拼貼”這一重要作曲技法，將各音樂形象之間巧妙地連接在一起，使聆聽者很快就進(jìn)入它所建構(gòu)的音響世界之中。德國作曲家齊默爾曼將“拼貼與引用”作曲技法命名為“多元化的聲音”①。這些旋律片段像作為該作品一個(gè)又一個(gè)不同的面，它們彼此相見，與不同的空間發(fā)生關(guān)系，并呈現(xiàn)出一種“多元化的聲音”。

（一）引用與拼貼——聲音內(nèi)部的投影

《浦江晨鐘》中引用的《威斯敏斯特報(bào)刻曲》與《東方紅》的鐘聲旋律，如同繪畫藝術(shù)中建立多層感的投影技術(shù)。作者在作品中不做任何多余的解釋，這些“投影”仿佛在繪畫內(nèi)部進(jìn)行表演與放映，有回憶、有對(duì)話、有夢(mèng)境、有相遇。

管鐘在作品的8—17小節(jié)奏出完整的《威斯敏斯特報(bào)刻曲》②，弦樂組泛音和弦與木管、銅管組的和弦溫和的相交出現(xiàn)，為鐘聲提供背景和鋪墊。接著由弦樂組對(duì)此鐘聲旋律變形：時(shí)值拉寬，截短動(dòng)機(jī)，在模進(jìn)中將此旋律輪廓徹底涂抹，使之在衍變中慢慢消失。這時(shí)，鐘聲旋律在各線條間力度平衡、音區(qū)鋪灑均勻的音響空間中，像是一個(gè)聲音內(nèi)部的投影，在整個(gè)織體涂抹了一種并不失調(diào)的“偏色”。于是，音響頓時(shí)有了全新的造型（見譜例1）。

在106小節(jié)鋼片琴與豎琴撥奏背景下，奏響《東方紅》與125小節(jié)激動(dòng)的十六分音符齊奏型織體下再次奏出《威斯敏斯特報(bào)刻曲》。被拉寬的鐘聲旋律與快速的齊奏織體在同一個(gè)空間下形成“節(jié)奏異步對(duì)置”，使得音響更有內(nèi)在的動(dòng)感與張力。它們?nèi)缤錆M夢(mèng)境與幻想的投影，在陳述幅度變化而帶來音樂起伏與動(dòng)勢(shì)中表現(xiàn)出鐘聲的回響與共鳴。

（二）引用與拼貼——擺脫風(fēng)格性的概念與束縛

引用與拼貼是《浦江晨鐘》集中使用的一類音樂手法，但作曲家對(duì)不同風(fēng)格旋律的混合式拼貼并非僅出于技術(shù)考量，更在于消除風(fēng)格性的概念與束縛。這時(shí)，“風(fēng)格”應(yīng)該讓位于一種新的觀念——探索與嘗試更本質(zhì)的聲音。

在46—65小節(jié)，代表五四新文化運(yùn)動(dòng)的《教我如何不想他》③的旋律由第一小提琴與第二小提琴聲部奏出，象征西方文化的《貝多芬第五交響曲》由圓號(hào)同時(shí)出現(xiàn)。兩種代表不同文化含義的旋律交織涌動(dòng)，沒有哪一種旋律處于風(fēng)格的“主導(dǎo)”地位，它們并行不悖，共同閃耀。此時(shí)，音樂自身營造的音響空間，音樂所隱喻/象征的歷史空間，還有聽眾自由完形的聯(lián)想空間……同時(shí)在場(chǎng)，交相輝映。

譜例1? 第8—14小節(jié)

當(dāng)豎琴在66—87小節(jié)以密集流動(dòng)性音型加入樂隊(duì)時(shí)，象征西方爵士樂文化的《藍(lán)色狂想曲》④由低音單簧管以調(diào)皮、輕盈的姿態(tài)奏出。同時(shí)，弦樂組以對(duì)位聲部款款浮動(dòng)著《漁光曲》片段，仿佛它們非常偶然地彼此相逢，穿越時(shí)空。對(duì)于當(dāng)時(shí)來說，異國的音樂就是新音樂，加之西方的古典音樂與老上海歌曲混合起來，這正是當(dāng)時(shí)多元文化混雜的上海城市文化的再現(xiàn)。在混合旋律的此起彼伏下，“風(fēng)格”界限相應(yīng)被消解——這是獨(dú)特的上海式音樂記憶，也是音樂記錄的獨(dú)特上海。

（三）引用與拼貼——破譯歷史時(shí)間層面的結(jié)構(gòu)密碼

《浦江晨鐘》拼貼與引用的旋律好似不同材質(zhì)和功能的顏料，一些用來覆蓋，一些用來彰顯。涂抹以后又顯出原來的顏色。所有的涂抹，最終都是為了留下蹤跡，而此過程本身就是當(dāng)今上海城市靈暈的一種體現(xiàn)。

作曲家通過引用不同的、過去熟悉的音響“源頭”，將旋律插入或相互拼貼式地疊置，讓處于不同歷史斷面的音響相繼顯現(xiàn)。此時(shí)，這些引用與拼貼的旋律便如同密碼一般，成為聽眾最信服的破譯音樂結(jié)構(gòu)的依據(jù)。

在第88—99小節(jié)，救亡歌曲《歌八百壯士》⑤的旋律由圓號(hào)與小號(hào)聲部奏響，銅管樂器組各聲部將旋律中具有“召喚”力量的三連音同音重復(fù)音型單獨(dú)截取，并逐漸疊加，予以強(qiáng)調(diào)。這時(shí)，音樂形象不再是描述性的，而是啟示性的，作為歷史事件隱喻而引入的旋律在四層音響空間下震響。當(dāng)舊的段落在全曲最強(qiáng)的力度上收束，迎接一個(gè)嶄新的開端的時(shí)候，聽者可以在作曲家結(jié)構(gòu)布置中，鮮明地感受到希望的力量。

引用和拼貼在《浦江晨鐘》中，兼具文學(xué)性、歷史性的表達(dá)意義，它所引發(fā)的共鳴似乎使聆聽音樂的快樂成了寫作音樂快樂的反射。這些旋律使得聆聽者感受到自身就是經(jīng)歷這些時(shí)代的人，也是超越時(shí)代的人，并且命名他所經(jīng)歷的時(shí)代。

二、尋求立體音響空間的多層性對(duì)位

徐孟東打破平面化、單線條的時(shí)間進(jìn)行，當(dāng)不同風(fēng)格、不同時(shí)期、含有不同文化意義的主題旋律相遇時(shí)，將同時(shí)性與多層性的音樂思維貫穿其中，淡化現(xiàn)實(shí)層面可丈量的時(shí)間，使得知覺上“體驗(yàn)的時(shí)間”得到進(jìn)一步的強(qiáng)調(diào)與滲入，在具體創(chuàng)作中直接帶來的后果便是形成對(duì)位化的立體音響空間。

（一）多層性的主題對(duì)位

對(duì)于創(chuàng)作者而言，音樂創(chuàng)作的過程本身具有不可預(yù)見性。因此，徐孟東在結(jié)構(gòu)上并未嚴(yán)格、僵硬地遵從預(yù)先的設(shè)計(jì)。在《浦江晨鐘》多段并列結(jié)構(gòu)中作曲家又是如何將這些引用與拼貼的主題進(jìn)行自然流暢的組織使之一瀉千里呢？

從作品總體段落來看：A—B（主題I）—C—D（主題II）—E（再現(xiàn)主題I）—F—G（主題I、II再現(xiàn)）七個(gè)段落的主題及其展開材料的布局錯(cuò)落有致，前后呼應(yīng)地恰到好處。其中A段第1—17小節(jié)為序奏，引用的旋律片段是《威斯敏斯特報(bào)刻曲》。B段落第18—45小節(jié)是由《威斯敏斯特報(bào)刻曲》的變體演化而來的主題I。由復(fù)調(diào)化旋律與填充式密集音型所形成的廣闊的片狀音響在定音鼓作“背景”，鋼片琴、豎琴作“中景”的音色布局下，弦樂與木管聲部共同完成的主題I更清澈、有力。C段第46—65小節(jié)同時(shí)引用《教我如何不想他》與貝多芬《第五交響曲》的主題旋律。D段第66—87小節(jié)引用的《藍(lán)色狂想曲》與《漁光曲》對(duì)位旋律聲部的同時(shí)，主題II開始進(jìn)入。E段第88—99小節(jié)中《威斯敏斯特報(bào)刻曲》變體與《歌八百壯士》引用下主題I進(jìn)行短暫的再現(xiàn)。這里的再現(xiàn)被作曲家說成“假再現(xiàn)”。作為尾聲意義的G段第12—153小節(jié)，主題I與主題II在這里真正再現(xiàn)，樂隊(duì)的前景、中景、背景均是異質(zhì)性混合音色。

由引用的旋律而發(fā)展出來的主題I與主題II，與其他引用的主題旋律相互拼貼，形成不同主題間相呼應(yīng)的對(duì)位關(guān)系，使得音響最終匯聚為多層次、多維度的立體形態(tài)。

（二）多層性的織體對(duì)位

音樂作品音響的豐沛度和表達(dá)的深度，終歸離不開“共鳴”和“回響”這對(duì)同源異義概念的耦合。不同織體形態(tài)同時(shí)性的對(duì)位化出現(xiàn)，往往成為實(shí)現(xiàn)多層性立體音響極為重要的技術(shù)手段。在《浦江晨鐘》中，織體形態(tài)主要體現(xiàn)在以下三個(gè)類型：a.兩個(gè)以上對(duì)位聲部形成的旋律化線性織體，如第25—39小節(jié)的木管聲部;b.多個(gè)聲部形成的齊奏化密集性織體，如63、72小節(jié)等處的木管聲部與弦樂聲部;c.兩個(gè)以上對(duì)位聲部形成的裝飾化點(diǎn)描性織體，如第1小節(jié)開始的豎琴與鋼片琴聲部。

與此同時(shí)，作曲家也靈活地貫穿使用模仿式、問答式與填充式三種對(duì)位方式。如第46—49小節(jié)的小提琴旋律化線性織體與大提琴奏出的三十二分音符構(gòu)成的相似性旋律密集織體之間形成模仿性的織體對(duì)位，大提琴聲部此時(shí)就如同小提琴旋律聲部的回聲。如第25—29小節(jié)的長笛與單簧管聲部，后者如同對(duì)前者問題的回答，形成相同織體下彼此呼應(yīng)的問答式對(duì)位聲部連接。

（二）多層性的節(jié)奏對(duì)位

通過詳細(xì)考察《浦江晨鐘》中更小幅度的音高起伏、更微妙的節(jié)奏變化，可以建立一種新層次的對(duì)位手法分析。當(dāng)對(duì)位手法分析在更小尺度的樂音空間展開時(shí)，音響振動(dòng)所帶來的回蕩感反而被加倍放大出來。

比如，當(dāng)?shù)?6—29小節(jié)長笛與單簧管各自奏出《威斯敏斯特報(bào)刻曲》旋律時(shí)，它們之間相保持增四度關(guān)系開始對(duì)位化行走，單簧管聲部的節(jié)奏如同長笛聲部節(jié)奏的填充與緊縮。而當(dāng)整個(gè)弦樂組演奏旋律時(shí)，將其節(jié)奏空間變形，拉寬。內(nèi)部結(jié)構(gòu)分為多層，各層里面的聲部并非是齊奏，而是繼續(xù)采用逆行、倒影的節(jié)奏變型構(gòu)建更深層的音響。在聽覺層面上，這里的節(jié)奏對(duì)位使得作品有不斷加厚的態(tài)勢(shì)，形成一幅廣闊的音響縮影（見譜例2）。

譜例2? 第30—36小節(jié) 弦樂聲部

再如，第95—99小節(jié)的大鼓、大鑼與圓號(hào)奏出的《歌八百壯士》同音化動(dòng)機(jī)時(shí)，大鑼的節(jié)奏如同大鼓節(jié)奏的倒影卡農(nóng)。當(dāng)所有聲部同時(shí)演奏，而節(jié)奏組合各不相同時(shí)，就會(huì)形成多種形態(tài)的“卡農(nóng)節(jié)奏”與更錯(cuò)綜繁復(fù)的聲部關(guān)系。這時(shí)，聽者無從識(shí)別具體的對(duì)位類型，所獲得的是微微流動(dòng)、張合相弛的多層立體音響。

三、尋求多重“色調(diào)”融合的音高結(jié)構(gòu)

從近年來徐孟東創(chuàng)作的大型管弦樂作品能夠感受到，他既長期關(guān)注于中國時(shí)代的發(fā)展與變遷，又對(duì)中外音樂經(jīng)典作品有著厚實(shí)的積累。因此，他的多部作品入選“中國音樂百年典藏”“中國當(dāng)代作曲家曲庫”“紀(jì)念改革開放40周年中國交響樂作品展演”等重要項(xiàng)目和重要音樂節(jié)，并曾在全國音樂作品評(píng)獎(jiǎng)中獲得獎(jiǎng)項(xiàng)。他為大提琴與管弦樂隊(duì)創(chuàng)作的《遠(yuǎn)籟》（1994），用四、五度疊置與三度、二度疊置的復(fù)合和弦以及旋律、音色的對(duì)位形態(tài)體現(xiàn)出了中國傳統(tǒng)文化意蘊(yùn);為中提琴與管弦樂隊(duì)創(chuàng)作的《交響幻想曲》（2011），采用常規(guī)樂器的非常規(guī)演奏法塑造出了全新的音色呈現(xiàn)方式，融合中國傳統(tǒng)式的散文化旋律形態(tài)。加之音響濃度與節(jié)奏密度的調(diào)和變化，使作品整體上既呈現(xiàn)出傳統(tǒng)音樂的意蘊(yùn)，又有現(xiàn)代音樂的精神風(fēng)貌?！镀纸跨姟返囊舾呓M織同樣體現(xiàn)出了中國傳統(tǒng)文化與西方現(xiàn)代作曲技術(shù)糅合的印記，下文重點(diǎn)從兩方面進(jìn)行分析。

（一）多重色調(diào)的縱向和聲

一般而言，作曲家在該類題材作品中會(huì)使用某一種單純的和聲語言，以使作品處于統(tǒng)一的色調(diào)之中。但《浦江晨鐘》卻以純四度（純五度）與增四度（減五度）為核心音程的基礎(chǔ)上疊加不同組合音程，使得縱向和聲既有中國五聲化特性又有西方現(xiàn)代音樂的音響特點(diǎn)，二者混合色調(diào)在轉(zhuǎn)化過程中形成一種新的音響造型（見譜例3）。

組合方式主要有：a.純四度+大二度的音程機(jī)構(gòu)上疊加減三和弦;b.純四度+大二度形成的和弦基礎(chǔ)之上疊加一個(gè)大小七和弦;c.相隔小三度的增四度與純四度的疊加;d.純五度+純四度的音程結(jié)構(gòu)上疊加小三度;e.相隔大三度的兩個(gè)純四度音程與相隔大二度的純五度+純四度的兩組和弦結(jié)合而成的和聲結(jié)構(gòu);f.在純四度音程的下方疊加大二度、上方疊加大三度。

這些和聲在橫向進(jìn)行時(shí)，兩個(gè)外聲部中，高聲部按小二度關(guān)系前行，低聲部按照大二度關(guān)系流動(dòng);或和弦的排列由寬至窄，逐漸收縮，與從強(qiáng)到弱的力度變化相貼合。這些和聲構(gòu)建方式，將縱向協(xié)和混合著不協(xié)和的和聲關(guān)系與橫向音色線條式寫法相結(jié)合，音響上呈現(xiàn)出既有很強(qiáng)的可聽性，又同時(shí)堅(jiān)持對(duì)創(chuàng)新性的追求。

（二）多重色調(diào)的橫向旋律

還有一點(diǎn)不得不提，那就是徐孟東自創(chuàng)的中國五聲性（六聲與七聲）旋律及其變體在《浦江晨鐘》中的運(yùn)用。它們作為中國傳統(tǒng)音樂文化的縮影和象征，在此被自由地拓?fù)渥冃?。江南的紫竹音調(diào)、京劇的繁音促節(jié)、秦腔的鏗鏘清越，被處理成為無調(diào)性、多調(diào)性與接近微型復(fù)調(diào)的音型變體。如60—71小節(jié)的木管聲部將C-A-C-G-A-E行進(jìn)過程中逐漸變成含有一個(gè)增四度音程的C-A-C-G-A-bE，或?qū)-C-D-A-B-E演變成D-B-D-A-B-F，依然含有一個(gè)增四度音程在其中（見譜例4）。

譜例3? 第118—121小節(jié) 弦樂聲部

譜例4? 第60—71小節(jié) 木管聲部

第76—77小節(jié)小提琴的上方聲部是由bA-bB-C-bE-F音階組成的帶有變宮音G的六聲調(diào)式，而下方聲部在此調(diào)式基礎(chǔ)上加入bD音，使得旋律仿佛往返于bA自然大調(diào)與bA宮六聲調(diào)式之間。這些由三十二分音符在高低音區(qū)間飛舞而形成的流動(dòng)性音型，借助它們的逆行、分節(jié)逆行及倒影形式，使其糅合著中西不同特點(diǎn)的旋律在作品中穿梭、顫動(dòng)、延展和豐富。

結(jié)? ?語

音樂是流動(dòng)的，音樂形象也隨著音樂的變化而不斷地浮現(xiàn)又消逝，但它們能即時(shí)激發(fā)人的想象力，并使之產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴時(shí)，這正是《浦江晨鐘》所追求的終極目標(biāo)。

每一次熟悉的旋律響起都是一次喚醒。每一次喚醒都是一次電擊。每一次被擊中都會(huì)進(jìn)入一個(gè)新的空間。源于記憶，脫離記憶，重回記憶。一座真正的城市，它不僅讓人們生活于其中，更讓人們想象。作品對(duì)原始材料的重建是近現(xiàn)代中國多重性文化糅合的鮮明體現(xiàn)，不同旋律片段的漂泊性、流動(dòng)性、不斷變化性和游牧性與全球化背景下的藝術(shù)創(chuàng)作方式緊密貼合。如同工作與生活在上海的人們，頻繁的空間移動(dòng)與轉(zhuǎn)換就是他們的存在方式?！镀纸跨姟肪拖袷且粋€(gè)多棱的折射鏡，照見每個(gè)人不同標(biāo)準(zhǔn)下的上海，照見當(dāng)代上海重新建構(gòu)的過程。這正是作曲家徐孟東所說的：“一部音樂作品，如果沒有一種文化精神、文化體系的信仰和關(guān)照，他就沒有更大更深層的意義?！?/p>

① [德]齊默爾曼《間隔與時(shí)間》（Intervall und Zeit）（出處不全）第104頁。

② 坐落于黃浦江畔、始于1928年元旦奏響的海關(guān)鐘聲，90年來經(jīng)歷了四次變化。1928年元旦開始，每隔一刻鐘，海關(guān)鐘樓里的4口小鐘就奏響英國古典名曲《威斯敏斯特報(bào)刻曲》。1966年，鐘聲以《東方紅》代替。1986年，英國女王訪滬，鐘聲恢復(fù)為《威斯敏斯特報(bào)刻曲》。1997年7月1日香港回歸祖國，從當(dāng)年6月30日零時(shí)起，停奏海關(guān)大鐘報(bào)時(shí)樂曲，只響整點(diǎn)鐘聲。2003年，海關(guān)大鐘重新奏響《東方紅》。

③ 《教我如何不想她》是劉半農(nóng)寫的一首白話詩，1926年趙元任將此詩譜曲。

④ 鋼琴協(xié)奏曲《藍(lán)色狂想曲》是由20世紀(jì)美國作曲家喬治·格什溫在1924年而作。

⑤ 《歌八百壯士》由近代小號(hào)演奏家、音樂教育家夏之秋創(chuàng)作于1937年，歌曲歌頌了淞滬會(huì)戰(zhàn)中的抗日將士。

[本文為國家社科基金重大項(xiàng)目《中國現(xiàn)當(dāng)代作曲理論體系形成與發(fā)展研究》（項(xiàng)目編號(hào)：18ZD15）階段成果]

王瑞奇? 博士，安徽師范大學(xué)音樂學(xué)院講師，上海音樂學(xué)院在站博士后

（責(zé)任編輯? 李詩原）