聶家偉

(云南大學(xué) 文學(xué)院， 云南 昆明 650091)

20世紀80年代，中國現(xiàn)代文學(xué)學(xué)科建設(shè)逐漸步入正軌，取得合法性地位并形成一門獨特、鮮明的學(xué)科時，中國當(dāng)代文學(xué)的學(xué)科建設(shè)也舉步維艱地開始進行。雖然當(dāng)時已出版一部分中國當(dāng)代文學(xué)史著作，但是，一些學(xué)者卻對“中國當(dāng)代文學(xué)史”的編纂提出了質(zhì)疑。1985年，著名文學(xué)史家唐弢在《文匯報》上發(fā)表《當(dāng)代文學(xué)不宜寫史》一文，隨后，施蟄存提出“當(dāng)代事，不成史”以示呼應(yīng)與認同，之后，文學(xué)界對此話題進行了較長時間的討論。盡管爭議不小，不過，“中國當(dāng)代文學(xué)史”的編纂工作卻從未停步，截至目前，已經(jīng)有一百多種《中國當(dāng)代文學(xué)史》問世。但是，唐弢所提出的問題，并沒有因為“中國當(dāng)代文學(xué)史”編纂工作的推進而成為過眼云煙，反而在“中國當(dāng)代文學(xué)”學(xué)科建設(shè)的不同時期以不同的面貌呈現(xiàn)出來。

20世紀90年代，荷蘭著名學(xué)者佛克馬在北京大學(xué)進行系列演講并結(jié)集為《文學(xué)研究與文化參與》出版，在文學(xué)研究轉(zhuǎn)向文化研究的背景下，佛克馬的演講和著作激發(fā)了中國學(xué)界探討、研究“經(jīng)典”的熱情。比如，1996年，謝冕、錢理群主編的《百年中國文學(xué)經(jīng)典》的出版，既是錢理群等人“二十世紀中國文學(xué)”文學(xué)史視角的副產(chǎn)品，更受到當(dāng)時“經(jīng)典”話題的影響。有關(guān)“經(jīng)典”話題，時至今日，仍方興未艾。而文學(xué)史的寫作、文學(xué)批評正與這場“經(jīng)典”之爭息息相關(guān)。

一、經(jīng)典建構(gòu)的時間意識

關(guān)于“文學(xué)經(jīng)典”，有兩類界定：一類是本質(zhì)主義經(jīng)典化理論，即認為經(jīng)典具有普遍意義，屬于所有時代，并且是?？闯Ｐ?，它因其自身富有魅力而成為經(jīng)典；一類是建構(gòu)主義經(jīng)典化理論，即認為經(jīng)典不是因為作品自身的魅力，而是由于作品之外的刺激因素被建構(gòu)的。與此相應(yīng)，本質(zhì)主義經(jīng)典化理論認為文學(xué)經(jīng)典無需被發(fā)現(xiàn)、被命名，它們是自動呈現(xiàn)出來的，建構(gòu)主義經(jīng)典化理論則認為文學(xué)經(jīng)典的價值需要在閱讀的基礎(chǔ)上慢慢體現(xiàn)出來，它需要同時代的人或后代的人不斷閱讀、研究、評論、選擇。

本質(zhì)主義經(jīng)典化理論認為文學(xué)經(jīng)典是自身帶著“經(jīng)典”的光環(huán)從天而降的，而事實上，無論怎樣，這種經(jīng)典的光環(huán)都是作品產(chǎn)生之后被賦予的。中國古代文學(xué)幾千年的歷史，沉淀下來的經(jīng)典作品可謂燦若星辰，但任何時代的任何一部經(jīng)典都不是一蹴而就的，它們都是經(jīng)過歷史的淘洗而確定其在文學(xué)史上的地位的?！对娊?jīng)》如今被奉為經(jīng)典，無可置疑，但是其地位卻與先秦的“稱詩言志”、兩漢的經(jīng)學(xué)化以及后世說詩、解詩等文化背景分不開，如此才造就《詩經(jīng)》人類社會學(xué)、歷史學(xué)、經(jīng)學(xué)、文學(xué)等各個側(cè)面的闡釋向度。詩人陶淵明的成就，在他那個時代，盡管有九首詩歌被蕭統(tǒng)選入《文選》，但是幾乎同時代的劉勰，在其“體大慮周”之作的《文心雕龍》里，卻只字未提“陶淵明”，鐘嶸在《詩品》中也只是將其放在中品而已。直到唐宋時期，陶淵明的詩歌得到王維、白居易、蘇軾等人推崇，他才漸漸為更多的人熟知，漸漸產(chǎn)生影響，從而慢慢奠定其在古代文學(xué)史上的地位。

韋勒克、沃倫在《文學(xué)理論》一書中指出：“一件藝術(shù)品的全部意義，是不能僅僅以其作者和作者同時代的人的看法來界定的。它是一個累計過程的結(jié)果，亦即歷代的無數(shù)讀者對此作品批評過程的結(jié)果?！盵1]36作家并非按照“經(jīng)典”的標準來創(chuàng)作文學(xué)作品，而其“經(jīng)典”之譽也只是后世不斷累積所賜。我們今天以為天經(jīng)地義的文學(xué)經(jīng)典，其經(jīng)典地位并不是從娘胎里出來就確定了的。再以現(xiàn)代文學(xué)史上最偉大的作家魯迅為例，也可見一斑。

《狂人日記》現(xiàn)在被視為中國現(xiàn)代文學(xué)史上的第一篇白話小說，但其發(fā)表并不像文學(xué)史上所說的，立刻引起思想界、文學(xué)界巨大的轟動。這篇小說發(fā)表在1918年5月《新青年》第4卷第5號上，直到大半年之后，1919年2月1日《新潮》第1卷第2號上發(fā)表傅斯年署名為“記者”的《書報介紹》，在向廣大青年推薦《新青年》雜志時，才順帶提到《狂人日記》，不過，他認為該小說以寫實的手法寄托志趣，是中國第一篇好小說[2]。同年4月，傅斯年又以“孟真”之名在《新潮》第1卷第4號上發(fā)表《一段瘋話》，詳盡表述了對“狂”的閱讀感想，這算是最早的對《狂人日記》的思想內(nèi)涵進行解讀的文章[3]。同年11月，《新青年》第6卷第6號發(fā)表了吳虞的《吃人與禮教》，吳虞提出“吃人”與“禮教”兩個對立的概念，將這篇小說的主題思想定位在對禮教的批判上[4]。不過，真正比較成熟的從文學(xué)藝術(shù)角度進行評論的則是1923年10月8日茅盾在《時世新報》副刊《文學(xué)》第91期發(fā)表的《讀〈吶喊〉》一文。茅盾談到《狂人日記》在青年中的廣泛影響，并詳細回憶描述當(dāng)時初讀《狂人日記》的新奇感覺，認為“這奇文中冷雋的句子，挺峭的文調(diào)，對照著那含蓄半吐的意義，和淡淡的象征主義的色彩，便構(gòu)成了異樣的風(fēng)格，使人一見就感著不可言喻的悲哀的愉快”，進而看出這篇小說在用新的形式、新的現(xiàn)代技巧來表現(xiàn)作者的思想的意圖[5]。至此，魯迅的《狂人日記》因他的革命闖將的身份特殊以及評論眾多，漸漸為更多的人熟知。它是一篇可以進入文學(xué)史經(jīng)典書寫范例的作品，也因為“表現(xiàn)的深刻”以及“形式的特別”而成為一篇文學(xué)經(jīng)典著作。不僅如此，20世紀20年代中期之前，魯迅已享譽文壇，受到學(xué)界的認可，但是，并非得到一致的推崇。1926年魯迅已經(jīng)出版《吶喊》《熱風(fēng)》等集子，而《祝福》《傷逝》等名篇在當(dāng)年也結(jié)集成為《彷徨》集；而自文學(xué)革命至此時，也已經(jīng)發(fā)表了諸如《我之節(jié)烈觀》《我們現(xiàn)在怎樣做父親》《娜拉走后怎樣》《論雷峰塔的倒掉》《燈下漫筆》《論“費厄潑賴”應(yīng)該緩行》等重要文章；但當(dāng)年上海大東書局出版《國語文選》(共6集)時，編纂者選了諸如李大釗、陳獨秀、汪精衛(wèi)、邵力子、蔡元培、章太炎、梁啟超等新老各個階層人士的文章，甚至選了周建人、周作人的文章，但沒有選擇魯迅的文章，考慮到這套書的讀者群乃當(dāng)時中國知識界的基本力量，可以想見，魯迅的文章風(fēng)格和態(tài)度并不是時人所喜歡的[6]23。

不過，應(yīng)予以承認的是，經(jīng)典的兩類界定并不是完全水火不容的，兩者均有合理之處。即是說，所謂“經(jīng)典”，既有客觀性、恒態(tài)、普遍性的一面，也有主觀性、動態(tài)、相對性的一面。有諸如《荷馬史詩》、莎翁戲劇等世界公認的普世經(jīng)典，也有限于某一國度的經(jīng)典文本。但無論怎樣，那些普世經(jīng)典之作在經(jīng)過歷史化的過程之后，才真正確立其經(jīng)典地位，而它們自身所具有的“經(jīng)典”特性也使得它們與非經(jīng)典文本截然區(qū)別開來。魯迅及其小說、雜文在文學(xué)史上的地位是通過一代一代的批評建立起來的，但是，當(dāng)其地位確立后，其獨特性又作為與其他作家以示區(qū)別的標志，成為一個經(jīng)典的標桿。不過，就“經(jīng)典”一詞的英文“classical”來看，其本身既有“經(jīng)典的”之意，也有“古典的”“傳統(tǒng)的”等含義，而那些被普遍視為經(jīng)典的文學(xué)作品大多離我們的時代有一定的距離，這就容易造成一種錯覺：“經(jīng)典”只屬于過去時代的作品，只有那些過去的已被歷史化的作品才屬于文學(xué)經(jīng)典，似乎當(dāng)代文學(xué)離得我們太近，沒有資格列入“經(jīng)典”之列。

毋庸諱言，文學(xué)經(jīng)典的歷史化過程中，時間是很重要的因素。在某一時代流行的作品不一定就是經(jīng)典，那些獲獎的作品也不例外。一方面，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)不過百年歷史，放置世界文學(xué)之林也顯得微不足道。但另一方面，無論是20世紀30年代的“新文學(xué)大系”的編寫、50年代初在政治呼聲中的“現(xiàn)代文學(xué)史”的編纂，還是20世紀80年代的“重寫文學(xué)史”、90年代的“經(jīng)典再解讀”，我們都看到批評家急于將現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化，迅速將之歷史化。不可否認，經(jīng)典建構(gòu)需要時間，但經(jīng)典的建構(gòu)工作是一個細水長流的過程，需要時間慢慢沉淀，不能操之過急。而我們的經(jīng)典建構(gòu)工作，往往就像修建希望小學(xué)、南水北調(diào)這種工程一樣被提上日程。正因為如此，有許多學(xué)者反對將當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化，在這批學(xué)者看來：既然經(jīng)典化是一個時間的問題，那么，我們過早地斷言或急于將某部作品經(jīng)典化，是否經(jīng)得起時間的考驗？

如果說，在處理中國現(xiàn)代文學(xué)時，我們已經(jīng)經(jīng)過幾十年研究的沉淀，使中國現(xiàn)代文學(xué)取得合法性地位，對經(jīng)典作家確立的認識沒有太大的分歧的話，那么，該如何確立中國當(dāng)代文學(xué)的合法性地位，又怎么面對或處理中國當(dāng)代文學(xué)的經(jīng)典化問題，當(dāng)代文學(xué)批評能否擔(dān)負起經(jīng)典建構(gòu)的重任？

二、批評缺席—時間評判的誤區(qū)

中國當(dāng)代文學(xué)這門學(xué)科已經(jīng)發(fā)展七十多年，在高校的學(xué)科建設(shè)里也似乎成了氣候，但是由于當(dāng)代文學(xué)被劃入“中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)”中，而其學(xué)科基礎(chǔ)都是由一批治現(xiàn)代文學(xué)的學(xué)者所建立的，這就導(dǎo)致當(dāng)代文學(xué)的研究方法以現(xiàn)代文學(xué)的研究方法為主導(dǎo)。而現(xiàn)代文學(xué)的研究總體上已經(jīng)走過經(jīng)典化的歷程，其當(dāng)下的研究更側(cè)重于史學(xué)研究，因此，受此影響下的當(dāng)代文學(xué)研究，從事當(dāng)代文學(xué)史研究的人就要比進行文學(xué)批評的人多得多。此外，由于文學(xué)史研究在研究難度上要略高于文學(xué)批評，文學(xué)史研究更容易使人產(chǎn)生“高人一等”的光暈，而批評界對于“史”的偏好，使得當(dāng)下的文學(xué)批評被文學(xué)史所劫持：文學(xué)史在文學(xué)研究中幾乎被視為最為“客觀”也最具權(quán)威的知識，被寫入文學(xué)史的作品已經(jīng)被經(jīng)典化，而文學(xué)史建構(gòu)的經(jīng)典秩序以及對經(jīng)典的闡釋話語反過來又制約或規(guī)范文學(xué)批評，致使在文學(xué)批評文字中，“結(jié)論性陳述多于分析式描述，概念演繹取代文本解析”[7]，“文本的意義，有時可能不完全是以文學(xué)為中心，而是成為文學(xué)史演變、重要的文學(xué)史現(xiàn)象等的一種印證”[8]181，從而使文學(xué)批評有成為文學(xué)理論(文學(xué)史)建構(gòu)的練靶場的危險。

韋勒克、沃倫在《文學(xué)理論》中談及“文學(xué)理論、文學(xué)批評和文學(xué)史”的關(guān)系時，曾這樣說道：“文學(xué)理論不包括文學(xué)批評或文學(xué)史，文學(xué)批評中沒有文學(xué)理論和文學(xué)史，或者文學(xué)史里欠缺文學(xué)理論與文學(xué)批評，這些都是難以想象的。”但是他們又說：“文學(xué)理論如果不根植于具體文學(xué)作品，這樣的文學(xué)研究是不可能的。文學(xué)的準則、范疇和技巧不能‘憑空’產(chǎn)生。”[2]32-33可見，固然文學(xué)批評、文學(xué)史、文學(xué)理論三者關(guān)系密切，文學(xué)批評要有文學(xué)理論和文學(xué)史的指導(dǎo)，但是，文學(xué)批評畢竟只是文學(xué)批評。脫離了對具體文本的分析的文學(xué)批評，被文學(xué)史和文學(xué)理論劫持，看似在行使文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)的責(zé)任，事實卻在走向反面：文學(xué)批評被文學(xué)史和文學(xué)理論的一些空洞的概念、理論、結(jié)論式話語架空，而未真正關(guān)注當(dāng)下文學(xué)，文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)也只能是水中月、鏡中花、不切實際。

(2) 雖然不同生物炭添加比例的土壤樣品水分總蒸發(fā)量相差不大，但隨生物炭添加量的增大，土壤吸水量及連續(xù)蒸發(fā)12天后的含水量亦增大。

惟其如此，在具體的批評實踐中，真正在場的批評處于缺席狀態(tài)。本文所說的在場的批評出于專業(yè)批評家之口，但這類批評家雖多出自體制內(nèi)的學(xué)院，其批評卻有別于學(xué)院派那種重理論研究或文學(xué)史傾向而忽視具體文本分析的批評，也有別于媒體或大眾之口的時評或“酷評”，它們從歷史現(xiàn)場出發(fā)，評述出具體作品的具體特色，真正貼近作品，是能夠把握作品脈搏的真正在場的批評。在場批評的缺席，導(dǎo)致當(dāng)前的文學(xué)批評缺乏批評意識和深度，多所謂“酷評”、時評或?qū)W院派批評：批評文字本身缺少對當(dāng)前文學(xué)的凝視與思考，只盯著跟當(dāng)下相關(guān)的文化現(xiàn)象，置身于均質(zhì)化的大眾之中，使其更趨近和親近大眾文化，但對文學(xué)作品的意義闡釋和價值判斷置之不理，甚至沉浸于一堆與文學(xué)相去甚遠的術(shù)語或空洞的概念之中。凡此種種，均以不同批判形態(tài)掩蓋自身的缺席狀態(tài)。正是在這樣的批評氛圍之中，批評家一邊對著作品指點江山、逢人說項，一邊卻對文壇的批評牢騷滿腹。

文學(xué)作品要成為經(jīng)典，需要時間的考驗，這只是問題的一面，問題的另一方面是，與現(xiàn)代文學(xué)作品相比，當(dāng)代文學(xué)作品的數(shù)量，每年都呈幾何式增長(據(jù)說當(dāng)前長篇小說每年以三千多部的速度增長)，如果我們當(dāng)下的批評家將批評、經(jīng)典化的任務(wù)交給時間——亦即后來的研究者(批評家)的話，這是否是一個明智之舉：在數(shù)量龐大的文學(xué)作品面前，后來的研究者是否有能力“披沙揀金”，發(fā)現(xiàn)經(jīng)典？此外，隨著當(dāng)代文學(xué)不斷向前發(fā)展，如果不區(qū)別評述和對待經(jīng)典作家與非經(jīng)典作家，當(dāng)代文學(xué)史的書寫是否意味著越寫越厚？

當(dāng)代文學(xué)不宜寫史的說法，其實就是放棄對當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典的確立標準，將其經(jīng)典化的權(quán)利和義務(wù)推給時間和后人，意欲阻斷當(dāng)代人認識和理解當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典的路徑，從而將經(jīng)典的當(dāng)代建構(gòu)懸置起來，但問題是：難道后人真比我們同時代的批評家更可靠、更具有發(fā)現(xiàn)經(jīng)典的眼光嗎？真的是“當(dāng)局者迷，旁觀者清”嗎？要知道，時間在使我們更清楚地看出歷史面貌的同時，也會使“文學(xué)的現(xiàn)場感和鮮活感受到磨損與侵蝕”，“甚至?xí)r間本身也難逃意識形態(tài)的窠臼”[9]。正因為親歷了當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)場，我們有著切身的感受，更容易把握住歷史的現(xiàn)場，那些在場的批評作為文學(xué)史料，生動記錄了當(dāng)時文壇的情況，更利于后來者研究。

20世紀30年代中期，蕭紅中篇小說《生死場》、蕭軍長篇小說《八月的鄉(xiāng)村》、葉紫小說集《豐收》作為“奴隸叢書”，在魯迅的支持下得以出版，并得到魯迅為之作序的殊榮。魯迅的序，對三部小說(集)都給予了相當(dāng)?shù)目隙?，并指出了各自的藝術(shù)特色，這些評論文字也成為后來者再研究的基礎(chǔ)。而幾乎同時期，由趙家璧主編的《中國新文學(xué)大系(1917-1927)》出版，當(dāng)時，現(xiàn)代文學(xué)第一個十年還只過去七八年，但《大系》各集的編選者卻以各自獨到的眼光選出了代表這十年的作品和文章。這套《大系》的出版，為我們展現(xiàn)了第一個十年文學(xué)界較為真實的面貌，其各集導(dǎo)言中的批評文字為后來中國現(xiàn)代文學(xué)史的撰寫提供了很大的便利，即使后來的學(xué)者從史料中挖掘出其他一些作家作品，也難以改變《大系》對這段文學(xué)史總的把握。

將文學(xué)經(jīng)典交由時間去檢驗的做法，無疑只是“今不如昔”“厚古薄今”的老生常談，似乎只有時間越久的作品才有成為經(jīng)典的可能，而當(dāng)代文學(xué)沒有資格成為經(jīng)典。此外，那些“中國當(dāng)代文學(xué)就是垃圾”的刻意貶低也只不過是意氣用事，就當(dāng)代文學(xué)本身的活力而言，當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)造力并不遜色于現(xiàn)代文學(xué)。將經(jīng)典交給時間不僅貶低了當(dāng)代文學(xué)的價值和意義，推卸了批評家的責(zé)任，也在某種程度上質(zhì)疑了當(dāng)代批評家的能力?！吨袊挛膶W(xué)史稿》是王瑤于1951年開始編纂的，其時離現(xiàn)代文學(xué)結(jié)束僅僅兩三年；而夏志清《中國現(xiàn)代小說史(1917-1958)》，成書時間是1961年，離現(xiàn)代文學(xué)結(jié)束也不過十年多而已，而離最近的時間也只三年。雖然撰寫過程中都或多或少地受到當(dāng)時政治意識形態(tài)的影響，但他們憑借著各自的深厚學(xué)養(yǎng)，寫出了至今仍為人稱道的文學(xué)史著，從而使其或成為中國現(xiàn)代文學(xué)史的寫作范式，或影響后來中國大陸“重寫文學(xué)史”的經(jīng)典之作。這兩部文學(xué)史著都有或大或小的缺點，但是撰寫者卻履行了他們應(yīng)該有的責(zé)任，并未“以待來者”，這兩部文學(xué)史著也為這兩位學(xué)者帶來了本專業(yè)內(nèi)的無上殊榮。

艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》中以一種歷史發(fā)展的眼光來界定和修正“傳統(tǒng)”體系：“在新作品來臨之前，現(xiàn)有的體系是完整的。但當(dāng)新鮮事物介入之后，體系若還要存在下去，那么整個的現(xiàn)有體系必須有所修改，盡管修改是微乎其微的。于是每件藝術(shù)和整個體系之間的關(guān)系、比例、價值便得到了重新的調(diào)整；這就意味著舊事物和新事物之間取得了一致?！盵11]3新的文學(xué)作品只有擁有某種獨特性，進入之前的文學(xué)經(jīng)典所建構(gòu)的秩序時，通過不斷調(diào)整，才能達到新與舊(傳統(tǒng))的適應(yīng)。但是，在解讀某些文學(xué)作品時，事實卻往往正應(yīng)和了克羅齊關(guān)于“一切歷史都是當(dāng)代史”的說法：在場批評的缺席，致使后來的研究者在沒有對歷史語境有所把握的基礎(chǔ)上，用當(dāng)下的觀點解讀過去，從而產(chǎn)生“溯及既往”的強制闡釋，即“以后生的場外理論為標準，對前生的歷史文本作檢視式批評。無論這個文本生成于何時，也無論文本自身的核心含意是什么，都要用后生的場外理論予以規(guī)整，以強制姿態(tài)溯及既往，給舊文本以先鋒性闡釋，攀及只有后人才可能實現(xiàn)的高度”[12]。但是，文學(xué)批評等“社會科學(xué)的眾多結(jié)論具有歷史性特征。逾越相對的歷史語境，合理的命題可能產(chǎn)生負面作用”[13]。如果說沈從文這類作家有著向往自然、追求天人合一的思想，是不太為過的評判的話，那么，說沈從文是一個生態(tài)保護主義者，這個評判則顯然是無稽之談。要知道，沈從文文學(xué)創(chuàng)作高峰的20世紀30年代，中國社會的現(xiàn)代化進程才剛剛起步，工業(yè)的發(fā)達、城市的興起是一個歷史趨勢；沈從文的小說中，雖然有一定的反思現(xiàn)代性的色彩在里面，即使我們可以用生態(tài)批評理論去批評其小說，但是他對于鄉(xiāng)土的熱愛和對于都市的隔膜或抵觸，更多地是基于對身處其中的兩類人人性的比較上，他并沒有那種生態(tài)意識。正所謂，其“解讀無法在既有的歷史語境得到足夠的支持，既有的史料、理論均不能證實特定的結(jié)論，這樣的評價就遭到否定”[14]。

三、在場的批評與經(jīng)典建構(gòu)的意義

針對建構(gòu)文學(xué)經(jīng)典的因素，童慶炳先生將其歸納為六點，作品的藝術(shù)價值和可被闡釋的空間屬于文學(xué)內(nèi)部的“自律”問題，而“意識形態(tài)和文化權(quán)力變動”和批評的價值取向則屬于文學(xué)外部的“他律”問題；唯有讀者的期待視野和經(jīng)典的“發(fā)現(xiàn)人(又可稱為‘贊助人’)”“處于‘自律’和‘他律’之間”，其中，缺少讀者的期待和發(fā)現(xiàn)人，經(jīng)典的建構(gòu)也無從談起[15]。不過，在當(dāng)前我國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)體制中，“發(fā)現(xiàn)人”并不僅僅限于“最早發(fā)現(xiàn)某個文學(xué)經(jīng)典的人”，經(jīng)典的發(fā)現(xiàn)有賴于三方的力量：專業(yè)批評家、一般讀者和官方。

經(jīng)典建構(gòu)的過程中，三方力量不斷博弈。但是，這三方力量中，專業(yè)批評家是起決定性作用、占主導(dǎo)地位的，一般讀者意見作為參考，而官方會對經(jīng)典的建構(gòu)作進一步確認。即使有官方、一般讀者力量的介入，沒有專業(yè)批評家的評論，作品的意義是不會被發(fā)現(xiàn)的，作品也很難被納入經(jīng)典之列。比如路遙的《平凡的世界》，這部小說在1991年榮獲第三屆茅盾文學(xué)獎，獲得官方的認可。這部小說中人物人生軌跡具有勵志色彩，而其抒情手法使得讀者閱讀時有強烈的代入感，這部小說不僅發(fā)行量之大，當(dāng)代小說無出其右，而且也深刻地影響幾代讀者的精神世界和“三觀”。但是在20世紀90年代乃至本世紀初，這部小說并未得到批評界的一致肯定，反而因其現(xiàn)實主義表現(xiàn)手法的落后而未被寫進文學(xué)史。最近幾年，在民間價值觀不斷擴張的過程中，之前對這部小說持冷淡態(tài)度的批評家(比如雷達)才開始轉(zhuǎn)變評價立場，給予這部小說比較高的評價，而文學(xué)史也逐漸增加這部小說的評述字數(shù)。

趙毅衡先生在《兩種經(jīng)典更新與符號雙軸位移》一文中，將符號學(xué)與文學(xué)場概念結(jié)合起來，將文學(xué)經(jīng)典重估分為兩類：符號縱聚合軸代表的是在“比較、比較、再比較”基礎(chǔ)上的批評性經(jīng)典重估，這種重估是“歷史性的”，需要“歷史認知”；而符號橫聚合軸代表的是在“連接、連接、再連接”基礎(chǔ)上的“群選的經(jīng)典更新”，后者也有比較，但群眾(與精英、官方三分天下)不將其與歷史經(jīng)典比較，而是與同時代的同行作比較，從中選取他們接觸最多而非真正最優(yōu)秀的。趙先生認為，當(dāng)前文學(xué)界在經(jīng)典重估問題上，令人擔(dān)憂的不是群選經(jīng)典能否進入經(jīng)典之列，而是批評家已經(jīng)采取了群選經(jīng)典選取經(jīng)典時“全跟全不跟”的原則，文學(xué)場有向橫聚合軸(群選經(jīng)典)傾斜的趨勢，從而消解了高雅文化與大眾文化的差異，那種取悅于普通民眾的文學(xué)文本大行于世，讓文學(xué)經(jīng)典被商業(yè)利益追求和物質(zhì)享樂文化遮蔽或覆蓋，剝奪了人們接觸經(jīng)典的機會，也隔斷了專業(yè)批評家與普通民眾在審美和文化價值觀上可能達成的“共識”，批評性經(jīng)典不再符合普通民眾的閱讀期待、心理需求、價值觀和審美理想。如果置之不理，整個文化將在“經(jīng)典無需深度，潮流缺乏寬度”之后帶來文化災(zāi)變[16]。

正如“文化”被泛化使用一樣，當(dāng)“經(jīng)典”一詞也被普泛化，群選經(jīng)典的市場份額自然就比批評性經(jīng)典大得多，大眾文化的選擇使得經(jīng)典隨意性越來越強，而人們對于文學(xué)經(jīng)典的價值以及權(quán)威的質(zhì)疑也就在所難免?！镀椒驳氖澜纭返脑庥鲆约啊敖鹩埂边M入文學(xué)史，多少能夠證明趙毅衡先生的擔(dān)心并非無中生有。不過，這尚屬正?，F(xiàn)象，而更令人擔(dān)憂的是，未經(jīng)文學(xué)批評的檢驗，一些所謂“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”“青春文學(xué)”就因讀者的壓力而過早地進入文學(xué)史的寫作。如果任由大眾經(jīng)典來建構(gòu)我們的文化，主流文化被侵蝕乃至衰頹也將在所難免。而在場的批評，其批評意識和責(zé)任意識的加強，將會有益于文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)，更利于指引文學(xué)創(chuàng)作乃至我們的文化健康發(fā)展。

杰尼迪克特·安德森將民族國家視為一個“想象的共同體”，這一想象共同體更多地建基于共同的文化，支撐共同文化的媒介或元素有很多，其中最重要的媒介則是語言。按其理論，以語言為載體的文學(xué)是文化中最重要的一部分，而由文學(xué)經(jīng)典文本所構(gòu)成的體系可被想象為一張歷史性的導(dǎo)航圖，指引人們對歷史認知與理解，從而凝聚人們文化認同感：因其以感性的文字打開人們的心靈，更易于從事文化的傳播與傳承，文學(xué)之于文化的重要性也就自不待言。

如果說，在場的批評抵制經(jīng)典被侵蝕的傾向，其意義顯得抽象而空泛的話，那么，在場的批評的另一個意義則是具體的，也更切近學(xué)科建設(shè)。

在談?wù)撝袊F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的前沿問題時，李怡認為：拓展學(xué)術(shù)思想，并不僅僅在于繼承文論遺產(chǎn)，更重要的是對發(fā)生過的文學(xué)現(xiàn)象加以準確思考和體會，這種學(xué)術(shù)思想的拓展正是基于當(dāng)前一個個批評家對于當(dāng)下文學(xué)及文學(xué)現(xiàn)象的獨特文學(xué)感受，從而“使之上升成為一種獨立的思想形態(tài)與批評方式”[17]。而這一過程，在場的批評就起著關(guān)鍵性的作用：因為這類文學(xué)批評與具體的文學(xué)作品研究相關(guān)聯(lián)，不是一種純理論的探討，而是具有“感性提煉和審美觀照”，從而形成批評史的脈絡(luò)；而其“將文學(xué)現(xiàn)象流變演繹為一種感性審美邏輯”，也構(gòu)成文學(xué)史的理論基礎(chǔ)。這類批評是“一種審美感性的理論化形態(tài)，是一種兼具感性特質(zhì)和經(jīng)驗性的理論化表達，或可以說就是一種到達概念、純粹理論的途徑或津梁”[18]。對于20世紀80年代的文學(xué)及研究狀況，許多人采取的是一種理想化、樂觀化、浪漫化的理解方式，但是當(dāng)我們翻看同時代的文學(xué)史著或批評文章，就會發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時的文學(xué)及研究雖然有著不容忽視的獨特性，但仍然充滿意識形態(tài)氣息，而這種氣息直到20世紀90年代后才徹底散開。正因為在場的批評從各個側(cè)面記錄下歷史的面影，當(dāng)下的歷史現(xiàn)場才能真正融進文學(xué)(史與批評)，文學(xué)批評通過將文學(xué)置入歷史現(xiàn)場，從而有利于文學(xué)史和批評史的寫作。因此在場的批評不僅有利于文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)，更為文學(xué)史和批評史寫作提供巨大的思想資源，其對中國當(dāng)代文學(xué)學(xué)科建設(shè)至關(guān)重要。

一時代有一時代的文學(xué)經(jīng)典，而批評家在發(fā)現(xiàn)經(jīng)典的過程中扮演著重要的角色。過去時代，經(jīng)典的建構(gòu)受到外部因素的影響要小很多，今天經(jīng)典建構(gòu)的環(huán)境卻越來越復(fù)雜，在這樣一個文學(xué)氛圍中，怎么消除經(jīng)典建構(gòu)中的負面因素越來越成為一個值得思考的問題，因為一部作品經(jīng)典的建構(gòu)能否確立，不是批評家能夠說了算，還需要時間的檢驗：既檢驗作品的藝術(shù)價值的高低，也檢驗作品的經(jīng)典建構(gòu)過程中是否夾帶私貨。當(dāng)前的文學(xué)批評的質(zhì)量固然參差不齊，不免“夾帶私貨”，有過譽之詞，而且數(shù)量龐雜，但是鮮見真正有分量、能經(jīng)得起檢驗的批評文章，而能夠建構(gòu)經(jīng)典、為文學(xué)史和批評史寫作提供巨大思想資源的在場批評更是少之又少。從這個方面來講，我們更應(yīng)該呼吁更多有分量的批評文章的出現(xiàn)。

對于當(dāng)前盛行學(xué)院化批評導(dǎo)致“文學(xué)批評已天然失去了對創(chuàng)作應(yīng)有的指導(dǎo)與傳播功能”的擔(dān)憂，有學(xué)者寄希望于駐校作家批評：駐校作家走出了自己的創(chuàng)作天地，在一種無我的公共意識中，拓寬藝術(shù)境界，在用通俗化的表述(“批評的大眾化運動”)中，從而瓦解了學(xué)院派那套批評體系，對于改變批評話語格局與復(fù)興作家批評有很重要的意義[19]。不過，駐校作家的數(shù)量畢竟有限，他們這種批評也只在一個小圈子里傳播，對于學(xué)院派批評的抵制極其有限。此外，駐校作家的批評文章大多感興而發(fā)，雖不無才情，但多印象式點評或就事論事，缺乏一定的批評邏輯：駐校作家批評可點綴批評界，以增其彩，但終不可多得。近幾年在高校比較流行的“駐校作家”，與其說是短期交流，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)作靈感與想象力，還不如說這就是一頂作家本人賜予高校也是高校賜予作家而可以彼此互換的高帽子：駐校作家的出現(xiàn)，固然增強文學(xué)現(xiàn)場感，但使人懷疑與其相關(guān)的文學(xué)批評里“夾帶的私貨”更多。

四、結(jié)語

本文呼吁在場的批評，意在使文學(xué)批評回歸文本分析，擺脫學(xué)院派批評的桎梏，以便及時把握住文學(xué)發(fā)展歷史的脈動，展現(xiàn)文學(xué)發(fā)展歷史真實生動的面貌，在此基礎(chǔ)上建構(gòu)文學(xué)經(jīng)典，不僅對于當(dāng)前的學(xué)科建設(shè)有益，而且對于文學(xué)創(chuàng)作和文化的健康發(fā)展也善莫大焉。文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)并不排斥在場的批評，而在場批評因為切近歷史語境，也將與文學(xué)經(jīng)典文本構(gòu)成互文共生的關(guān)系。