韓暢

摘要：1933年是左翼電影登上影壇、大放異彩的一年，聯(lián)華影業(yè)公司（以下簡(jiǎn)稱“聯(lián)華公司”）在這一年共出品了《天明》《城市之夜》《都會(huì)的早晨》《母性之光》《小玩意》五部左翼電影。其中，電影《城市之夜》與《小玩意》表現(xiàn)出了與現(xiàn)實(shí)不符的美化鄉(xiāng)村生活的傾向。電影《都會(huì)的早晨》與《天明》抨擊了20世紀(jì)30年代都市畸形繁榮下的種種罪惡。聯(lián)華公司1933年出品的左翼電影推動(dòng)了新興電影運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，在國(guó)產(chǎn)電影由“娛樂”向“載道”的轉(zhuǎn)型過程中發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。

關(guān)鍵詞：聯(lián)華公司? 1933年左翼電影

1933年在早期中國(guó)電影史上是一個(gè)具有特殊意義的年份，被稱為“中國(guó)電影年”。彼時(shí)的國(guó)產(chǎn)電影終于從“一切反進(jìn)化的羈絆中掙脫出來”，開始與現(xiàn)實(shí)接軌，表現(xiàn)那個(gè)內(nèi)憂外患、風(fēng)雨飄搖時(shí)代中的各種社會(huì)矛盾及問題。左翼電影也在這一年登上影壇、大放異彩。1933年，聯(lián)華公司共出品了《天明》《城市之夜》《都會(huì)的早晨》《母性之光》《小玩意》五部左翼電影。這五部左翼電影緊扣時(shí)代脈搏，將城鄉(xiāng)矛盾、貧富差距等20世紀(jì)30年代突出的社會(huì)問題通過銀幕展現(xiàn)在了觀眾面前。

鄉(xiāng)村：儒家理想中的世外桃源

中國(guó)傳統(tǒng)知識(shí)分子心中幾乎都有一個(gè)關(guān)于桃花源的想象，即使在20世紀(jì)30年代內(nèi)憂外患、鄉(xiāng)村破產(chǎn)的時(shí)代背景下，也仍有部分知識(shí)分子夢(mèng)縈桃花源。聯(lián)華公司的相關(guān)左翼電影如《城市之夜》《小玩意》等都明顯表現(xiàn)出了與現(xiàn)實(shí)不符的美化鄉(xiāng)村生活的傾向。

電影《城市之夜》是由賀孟斧和馮紫墀編劇、費(fèi)穆導(dǎo)演的一部左翼影片，影片圍繞“住”的問題展開對(duì)于城市中貧富差距等黑暗現(xiàn)實(shí)的描繪。阮玲玉飾演的女主人公是一個(gè)碼頭苦力工人的女兒，與父親和幼弟生活在城市貧民窟的一間破敗屋子內(nèi)，貧民窟的地主是這座城市的首富但卻為富不仁。阮玲玉飾演的女主人公在父親生病、房東催租的背景下不得已做了舞女，在跳舞場(chǎng)上結(jié)識(shí)了房東的兒子。在接觸的過程中闊少爺無法自拔地愛上了貧苦舞女并由此發(fā)生了思想的巨大轉(zhuǎn)變，決心要以改造社會(huì)、幫助窮人為己任，甚至不惜與父親決裂。而此時(shí)，貧民窟里臥病在床的父親在得知女兒做舞女之后悲憤交加，也要與女兒斷絕關(guān)系。最終，孑然一身的兩位主人公離開了城市去鄉(xiāng)村生活，從此“跳出了城市之夜的魔障，前途露出了些許光明”。

《城市之夜》作為費(fèi)穆的處女作，帶給了觀眾和影評(píng)者不小的驚喜。影片通過對(duì)比手法展現(xiàn)了城市中貧富差距嚴(yán)重的現(xiàn)實(shí)問題，“一樣的雨，下在大宅的花園里，是增加了不少的雅景，而下在破屋的瓦上，漏進(jìn)了貧民的鏗居，伶仃無告的苦孩子，只好在破桌子下避雨”，如此巨大的反差帶給觀眾一定的心靈震撼，流露出濃郁的左翼氣息。關(guān)于這部電影的缺陷，為當(dāng)時(shí)絕大多數(shù)觀眾和影評(píng)者所詬病的是主人公回到鄉(xiāng)村的結(jié)局。影片為在城市中無處可居的主人公安排了返回鄉(xiāng)村的“光明”結(jié)局，這顯然充斥著自欺欺人的意味。部分觀眾在觀影后直言：“《城市之夜》這部片子，比之《三個(gè)摩登女性》，在技巧上講是超出了一級(jí)，在意識(shí)上講，不覺又退后了一步……只寫了城市的罪惡，而忽略了指示大眾的出路，也就是說，收尾不大好?！雹俚拇_如此，20世紀(jì)30年代的中國(guó)農(nóng)村處于破產(chǎn)的邊緣，根本不是世外桃源，影片將解決問題的辦法設(shè)定為回歸鄉(xiāng)村是采取了一種逃避的策略，“勞動(dòng)者在都市固受資本家的剝削，在農(nóng)村亦逃不出地主的虎口，所以城市與農(nóng)村，一樣是在現(xiàn)實(shí)之下”，更何況，農(nóng)村中是否能實(shí)現(xiàn)耕者有其田？“就是有田，在這黑暗的社會(huì)中，也是不容你種的”②?？傊?，不徹底改造社會(huì)性質(zhì)，無法從根本上解決貧富差距、階級(jí)矛盾等現(xiàn)實(shí)問題，逃避到哪里都無濟(jì)于事。其實(shí)，導(dǎo)演費(fèi)穆也曾透露過結(jié)局的設(shè)定并非本意。關(guān)于這一點(diǎn)，1933年的聯(lián)華公司或者意識(shí)不到或者是在有意掩飾與逃避。

在同年度聯(lián)華公司出品的另外一部左翼電影《小玩意》中，也有著對(duì)于鄉(xiāng)村生活的刻意美化，鄉(xiāng)村中山明水秀的美好自然環(huán)境、友善和諧的良好人際關(guān)系，生活于其間的人們都洋溢著質(zhì)樸的笑容，到處充盈著夢(mèng)一般的詩意田園氛圍，而彼時(shí)真實(shí)的鄉(xiāng)村面貌卻并非如此。

都市：畸形繁榮中的罪惡之地

20世紀(jì)30年代，中國(guó)的城鄉(xiāng)社會(huì)在急劇變革的時(shí)代背景下發(fā)生了翻天覆地的變化，鄉(xiāng)村中傳統(tǒng)的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)面臨破產(chǎn)，“豐收成災(zāi)”的悲哀現(xiàn)實(shí)迫使年輕一代的農(nóng)民逃離鄉(xiāng)村，奔向城市尋找生路。而彼時(shí)中國(guó)東南沿海的部分城市在半殖民地半封建的社會(huì)大環(huán)境中畸形發(fā)展，資本主義的剝削思想和享樂主義思想彌漫在城市上空。民族工業(yè)雖嶄露頭角，但由于其先天不足再加上帝國(guó)主義的經(jīng)濟(jì)侵略，普遍發(fā)展受限、處境艱難。此時(shí)，從鄉(xiāng)村涌入城市的大批廉價(jià)勞動(dòng)力便順勢(shì)成為資產(chǎn)階級(jí)剝削和壓迫的對(duì)象，城鄉(xiāng)二元對(duì)立的情形日趨嚴(yán)重，充斥著剝削、壓迫、享樂、拜金的城市社會(huì)被越來越多的知識(shí)分子貼上了“罪惡”的標(biāo)簽。

抨擊黑暗、憧憬光明的詩意情懷。聯(lián)華公司的知識(shí)分子創(chuàng)作群體在抨擊黑暗現(xiàn)實(shí)、追求光明未來的過程中更多的是出于一種人道主義的同情和知識(shí)分子的個(gè)人良知。以孫瑜為例，這類知識(shí)分子既帶有因傳統(tǒng)儒家文化浸潤(rùn)而產(chǎn)生的家國(guó)民族情懷，又受到西方人道主義思想的影響產(chǎn)生了同情弱勢(shì)群體、抨擊黑暗現(xiàn)實(shí)的責(zé)任意識(shí)，電影《天明》便能很好地說明聯(lián)華公司知識(shí)分子群體的這一創(chuàng)作特性。

電影《天明》講述了一對(duì)從農(nóng)村到城市來求生的男女青年的不幸遭遇。黎莉莉飾演的菱菱是一個(gè)青春活潑的鄉(xiāng)村少女，與表哥一起離開鄉(xiāng)村來到城市的工廠中做工。表哥想成為一名水手，便離開了工廠去追逐揚(yáng)帆遠(yuǎn)航的夢(mèng)想，留在工廠中的菱菱在少東家的誘騙下失身淪為妓女。表哥再次歸來時(shí)已成為一名革命戰(zhàn)士，菱菱因搭救被敵人追捕的表哥而被捕，并因藏?cái)车淖锩慌刑幩佬?。刑?chǎng)上菱菱始終開朗地笑著，在她看來，能夠?yàn)楦锩凸饷鳙I(xiàn)出自己的生命是一件幸福的事。影評(píng)人石凌鶴認(rèn)為，該片“技巧相當(dāng)成功，意識(shí)上欠健全”③。多數(shù)觀眾在看過影片后也覺得菱菱的轉(zhuǎn)變太過突兀，她對(duì)“天明”的堅(jiān)信讓人無法理解，甚至有觀眾直言：“她以為天是明了，所以在就刑時(shí)還是甜蜜地笑著……天真的明了嗎？天是不會(huì)明的了！”④客觀來看，菱菱雖然被壓迫踐踏淪為妓女，心中充滿著對(duì)于壓迫者剝削者的憎恨，但她對(duì)于革命顯然并不了解，表哥的突然出現(xiàn)就讓菱菱做出了甘心為革命犧牲的重大抉擇顯得有些不合情理。菱菱在就義前的呼喊“革命是死不完的，一個(gè)倒了一個(gè)又起來了”，也顯得非?？斩础０ㄒ幻贻p軍官在菱菱的感召下調(diào)轉(zhuǎn)槍口打死一個(gè)軍閥，自己也英勇犧牲的情節(jié)安排也顯得缺少必要的鋪墊。整部影片給人的感覺是激情充沛而意識(shí)模糊，是“一首象征革命與謳歌革命的詩，而不是一種有力的吶喊”，而這恰是孫瑜電影的特點(diǎn)。

孫瑜是彼時(shí)國(guó)內(nèi)第一個(gè)在美國(guó)接受了系統(tǒng)電影教育的專業(yè)人才。從藝術(shù)層面來看，孫瑜的電影具有較高的審美品位，其表現(xiàn)手法也較為嫻熟，詩意氛圍濃厚且充盈著浪漫化、理想化的知識(shí)分子氣息。從思想層面來看，孫瑜著力表現(xiàn)詩化的人生、理想化的現(xiàn)實(shí)，其精神內(nèi)核既帶有一種傳統(tǒng)儒家的家國(guó)民族情懷，又帶有一種西方的人道主義情懷。此外，孫瑜在留美期間深受基督教博愛思想的影響，這一點(diǎn)在其回國(guó)后的電影創(chuàng)作中也體現(xiàn)得較為明顯。無論如何揭示社會(huì)的黑暗與矛盾，孫瑜總要在電影中留一點(diǎn)希望和光明給觀眾，“他主張為人類除惡魔”⑤，他能在苦難中發(fā)現(xiàn)真善美，帶領(lǐng)觀眾以樂觀向上的態(tài)度憧憬美好未來，但孫瑜的這種社會(huì)責(zé)任意識(shí)與夏衍等馬克思主義人士的階級(jí)革命思想還是有所區(qū)別。孫瑜創(chuàng)作的相關(guān)左翼影片不是一個(gè)共產(chǎn)主義人士在馬克思主義思想的指導(dǎo)下發(fā)出的目標(biāo)明確的革命宣言，而是一個(gè)追求光明、謳歌美好的知識(shí)分子自發(fā)地向現(xiàn)實(shí)社會(huì)的一切罪惡（包括封建壓迫、帝國(guó)主義侵略、城鄉(xiāng)矛盾等一系列特定的時(shí)代問題）發(fā)出的宣戰(zhàn)書。孫瑜的思想內(nèi)核和詩意情懷決定了他的左翼電影會(huì)以一種浪漫的號(hào)召式的口吻鼓舞觀眾去打破黑暗、奔向光明，正如菱菱行刑前的呼告，這個(gè)社會(huì)需要“革命”，需要有人為“革命”獻(xiàn)身，但“革命”的具體內(nèi)涵及革命對(duì)象，這些問題在孫瑜的相關(guān)左翼電影中都比較模糊。

脫胎倫理、鋤強(qiáng)扶弱的平民視角。同樣出于人道主義情懷批判黑暗現(xiàn)實(shí)，聯(lián)華公司的另一位重要成員蔡楚生則有著與孫瑜不同的言說方式。如果說孫瑜是馳騁于光影世界中的浪漫詩人，蔡楚生則是腳踏實(shí)地泛舟銀海的平民藝術(shù)家。

出身貧寒的蔡楚生于1929年被鄭正秋看重，作為其助理參與拍攝了多部影片，開始在影界嶄露頭角。1931年加入聯(lián)華公司后的蔡楚生受時(shí)代大環(huán)境等相關(guān)因素的影響，開始創(chuàng)作有進(jìn)步傾向的左翼電影，但其電影的創(chuàng)作風(fēng)格則深受鄭正秋的影響，平民化的倫理悲喜劇是其影片最為偏愛的表現(xiàn)方式。以電影《都會(huì)的早晨》為例，這部左翼電影很明顯是在一個(gè)傳統(tǒng)的家庭倫理故事的框架內(nèi)展開。影片講述了一對(duì)同父異母的兄弟在不同的家庭環(huán)境下成長(zhǎng)為道德品行截然不同的兩個(gè)人的故事，哥哥奇齡被貧苦的拉車工人養(yǎng)大，養(yǎng)成了吃苦耐勞、不為利益所誘的優(yōu)良品格，弟弟惠齡則在富有的資產(chǎn)階級(jí)家庭中長(zhǎng)成了一個(gè)驕奢淫逸的公子哥，不僅與奇齡處處為難，還企圖霸占奇齡養(yǎng)父之女。兩兄弟的親生父親在病入膏肓之時(shí)懺悔當(dāng)年拋棄奇齡的罪孽，希望把一半的財(cái)產(chǎn)分給奇齡繼承，但奇齡拒絕了。這樣一個(gè)曲折的家庭倫理故事一經(jīng)上映便受到了廣大觀眾的熱情好評(píng)，影評(píng)人石凌鶴也直言劇中人物的曲折經(jīng)歷讓人“同情他們的悲哀而不禁淚下”⑥，但同時(shí)石凌鶴也一針見血地指出“我們不能僅以仇恨來解釋他們之間的沖突”。換句話說，倫理糾紛在一定程度上弱化了階級(jí)對(duì)立。奇齡養(yǎng)父之女蘭兒被惠齡霸占是導(dǎo)致兩兄弟尖銳對(duì)立的直接原因，左翼人士希望編導(dǎo)蔡楚生能夠挖掘出這兩兄弟對(duì)立的根本原因——階級(jí)對(duì)立。但這種要求不免有些期待過高，畢竟蔡楚生不同于夏衍等有著馬克思主義理論作指導(dǎo)的共產(chǎn)主義人士，他對(duì)于黑暗現(xiàn)實(shí)的批判更多的是出自一位平民電影藝術(shù)家的人道主義情懷。

蔡楚生從普通大眾喜聞樂見的平民視角出發(fā)，把貧富對(duì)立等尖銳的社會(huì)問題置于家庭倫理劇的框架內(nèi)加以表現(xiàn)，為左翼電影的發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

總結(jié)

聯(lián)華公司從創(chuàng)立之初即與國(guó)民黨官僚資本有著千絲萬縷的聯(lián)系，其創(chuàng)始人羅明佑家世背景顯赫，在聯(lián)華公司的創(chuàng)辦人當(dāng)中不乏彼時(shí)政界、商界的諸多名流。再加上羅明佑本人是孫中山“三民主義”的支持者，聯(lián)華公司對(duì)國(guó)民政府抱有好感、響應(yīng)國(guó)民政府文化政策的傾向便再自然不過。此外，聯(lián)華公司的主要?jiǎng)?chuàng)作群體并未像夏衍等黨內(nèi)人士一樣把馬克思主義作為拍攝影片的指導(dǎo)思想，其抨擊黑暗、同情勞苦大眾的拍攝立意多半是出于進(jìn)步知識(shí)分子的人道主義精神，其拍攝的左翼電影便不可能出現(xiàn)如明星影片股份有限公司出品的《上海二十四小時(shí)》等電影中無產(chǎn)階級(jí)與資產(chǎn)階級(jí)尖銳對(duì)立、水火不容的情形。

今天再來回溯早期中國(guó)電影發(fā)展史，人們不能簡(jiǎn)單地從意識(shí)的先進(jìn)程度、批判的強(qiáng)弱程度出發(fā)去評(píng)判聯(lián)華公司相關(guān)左翼電影的優(yōu)劣。聯(lián)華公司1933年出品的左翼電影推動(dòng)了新興電影運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，在國(guó)產(chǎn)電影由“娛樂”向“載道”的轉(zhuǎn)型過程中發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。（作者單位：陜西工業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院）

注釋：

①鄭振帷.農(nóng)村亦是去不得[N].申報(bào)·電影?？?933-03-13.

②玉虹.《城市之夜》應(yīng)更進(jìn)一層[N].申報(bào)·電影?？?933-03-13.

③凌鶴.評(píng)《天明》[N].申報(bào)·電影?？?933-02-04.

④玉虹.觀《天明》后的感想[N].申報(bào)·電影?？?，1933-02-06.

⑤席耐芳，黃子布.火山情血（評(píng)一）[N].晨報(bào)·每日電影，1932-09-16.

⑥凌鶴.評(píng)《都會(huì)的早晨》[N].申報(bào)·電影?？?933-03-23.

參考文獻(xiàn)：

[1]程季華.中國(guó)電影發(fā)展史[M].北京：中國(guó)電影出版社，1980.

[2]酈蘇元.對(duì)左翼影評(píng)的再認(rèn)識(shí)[J].當(dāng)代電影，1995，（02）：57-64.

[3]酈蘇元，胡菊彬.中國(guó)無聲電影史[M].北京：中國(guó)電影出版社，1996.

[4]李多鈺.中國(guó)電影百年：1905-1976[M].北京：中國(guó)廣播電視出版社，2005.

[5]楊菊.中國(guó)左翼電影研究[D].蘇州：蘇州大學(xué)，2010.