胡鑫

【摘要】電影《霸王別姬》在中國電影史上具有里程碑的意義，對于當下中國電影的創(chuàng)作，特別是人物形象的創(chuàng)作依然具有引領(lǐng)作用。在電影《霸王別姬》中，程蝶衣經(jīng)歷了主體“閹割”、尋回、抗爭等過程，在身份、性別、扮演、誤認之間形成了復(fù)雜的主體特征。通過從主體理論角度出發(fā)，對程蝶衣人物形象的構(gòu)建進行探討。

【關(guān)鍵詞】《霸王別姬》?程蝶衣?主體身份認同

電影《霸王別姬》在中國電影史上具有里程碑的意義，對于當下中國電影的創(chuàng)作，特別是人物形象的創(chuàng)作依然具有引領(lǐng)作用。

電影故事涉及六個時間段落，以程蝶衣、段小樓的經(jīng)歷為線索，分別是孩童時期、少年時期、青年時期、戰(zhàn)后時期、新中國成立后、文化大革命，跨越將近半個世紀的時間。全片由四種敘事結(jié)構(gòu)構(gòu)成：宏大敘事、舞臺敘事、臺下敘事和影戲結(jié)合，從而形成了片中有戲、戲中有觀眾的復(fù)雜敘事結(jié)構(gòu)。整個故事是由幾條線索相互支撐構(gòu)成的：藝術(shù)（夢想/幻境）、生活（物欲/現(xiàn)實）、忠誠與背叛、男性與女性。

其中，由張國榮扮演的程蝶衣無疑是電影的最重要的人物，從北洋軍閥時期到文革結(jié)束，從被母親砍下第六根手指到最終拔劍自刎，程蝶衣經(jīng)歷了主體的形成、異化、抗爭、喪失的過程，也是其身份認同與錯認的過程。身份認同與主體形成密切相關(guān)，英文“Identity”具有身份和認同兩層含義，被翻譯作“身份”時，是個體對“我（們）是誰”的外在標志的回答。被翻譯為“認同”時，指的是個體追尋、確認自己文化身份的心理追尋過程。可以說，程蝶衣所體現(xiàn)出的身份或主體性特征是變動的，如同酷兒理論不把男女身份視為具有固定不變的內(nèi)容的東西，而將身份視為彌散的、局部的和變化的。而主體的含義是人之為人的一種特殊身份，是人類意識覺醒與形成的重要標志。主體是在生活的不斷繼續(xù)中而獲得的東西。從兒童時期開始，經(jīng)過共同體的社會性塑造，主體受其認可的文化價值認同的影響和制約。簡單來說，主體是自由精神，一種主動精神的中心，一個控制自己的行為并為之負責的人。

《霸王別姬》中的程蝶衣經(jīng)歷了復(fù)雜的主體建構(gòu)過程，其身份認同的過程成為了人物審美的重要命題。

一、被“閹割”的主體

程蝶衣在影片中經(jīng)由三次“閹割”成為“非男性”。

第一次，體現(xiàn)在生理的閹割，被母親砍去第六根手指，從物質(zhì)性的特殊變?yōu)橐话慊娜?。而人在少年時期，最具有身份認同的要求和愿望，小豆子在踏進戲班子之前的生活環(huán)境是妓院，是缺乏男性的女性環(huán)境，其教養(yǎng)方式并沒有影響他的性別自認。這一次的閹割，僅僅停留在生理上，其主體意識依然與自我重合。而第二次，那經(jīng)理見到小豆子，要聽《思凡》，“小尼姑年方二八，正青春被師傅削去了頭發(fā)，我本是男兒郎……”見場面危急，小石頭拿起煙斗，搗入其口中，煙斗即隱喻為性器，“硬物”進入、“見紅”之后，小豆子便改口為“我本是女嬌娥，又不是男兒郎?！背痰略谧類鄣膸煾绲谋┝槿胫拢黧w意識由被動轉(zhuǎn)為主動、由抗拒轉(zhuǎn)為接受，完成了在心理上的主體認知過程，其實也是性別錯認的過程。而第三次，則是在改口之后，導(dǎo)演使用了巧妙的銜接來凸顯這種身份轉(zhuǎn)變，即改口的時空與程蝶衣扮演虞姬的時空直接縫合在一起，以表現(xiàn)身份認同的改變。這一次，小豆子被張公公所“閹割”。張公公的府邸是全片最特殊的一個空間，透明的玻璃樽、高調(diào)的畫面、光線的特指造型、白色的簾帳與服飾都體現(xiàn)出了強烈的象征感。在一個虛幻空間中，并未直接表現(xiàn)發(fā)生了什么，但一個生理上被閹割的太監(jiān)對小豆子精神的閹割是不言自明的，蝶衣異化的主體意識最終確立了。第三次“閹割”之后的第二天清晨，青黑色的調(diào)子、空蕩的街道，路過角樓時，程蝶衣抱起被遺棄的嬰兒，師傅說：“小豆子，一個人有一個人的命，你還是把他放回去吧?！庇捌幸恢痹趶娬{(diào)命，角兒的命、侍奉達官顯貴的命、學(xué)徒的命。其實，也是再次強調(diào)其主體的形成，在現(xiàn)實世界的“暴力”之下，他最終確立了“非男性”的主體意識，男性的身份在所有人冷眼的旁觀之下被消解了。

如上文所言，主體的形成與改變是一個動態(tài)的過程，人必須通過自身以外的客體來完成主體的建構(gòu)。在自我認知的過程中，主體意識在鏡像與人本身之間自由游離，而蝶衣就是這樣在無處不在的影像中發(fā)現(xiàn)并不斷修正自我，三次“閹割”之后，拋棄了男性的自然屬性，而與戲中的虞姬融為一體，幻化成了霸王的愛人，確立了女性的主體形象和意識。

二、被“破壞”的主體

人自己不能成為自身，

而必須與他人一起作為一個語言集團的部分而被鍛造和受其熏陶時才能形成。虞姬的形象被社會所認同，這使得程蝶衣在一種想象的層面上認同了自身的影像，把鏡像內(nèi)的虞姬化成一個理想的自我，并開始沉迷。不幸的是，幻化為虞姬的蝶衣，其主體意識的載體便是深愛的師哥段小樓。

影片中的人物關(guān)系主要是由三角戀關(guān)系組成，如程蝶衣、段小樓、菊仙;程蝶衣、段小樓、袁四爺?shù)取Ｔ臓數(shù)牡谝淮纬鰣鍪窃诤笈_化妝間，梳妝鏡的使用拓展了畫面空間、畫面的層次以及對切的使用，也確立了在場三人的關(guān)系?；没癁橛菁У牡?，全部欲望都投射在了段小樓身上，是什么欲望呢？簡單的說，是一種深層的心理定勢，一種存在感與安全感的需求。蝶衣通過虞姬得到了身份的認同，通過對小樓的迷戀確認其與世界的主體性關(guān)系。因此，才會在袁四爺邀約之后反應(yīng)強烈，對段小樓說出那句“從一而終，說的是一輩子，差一年、一個月、一天、一個時辰都不算一輩子?！?/p>

不得不說，程蝶衣的身份與性別確認是在阿尼瑪心理的作用下不斷夯實的。阿尼瑪是榮格提出的心理學(xué)理論，指每個心中都有的形象，是男人心靈中的女性成分，是真實存在于人內(nèi)部的無意識。在舞臺上，扮演著虞姬的程蝶衣唱念做打、一顰一笑、舉手投足，都不斷重復(fù)著女性的愛憐與悲情。對虞姬情感體驗的不斷模仿，不是模仿一種真實的生理性別，

而是模仿一種自我設(shè)計的、被社會性別表演不斷地重復(fù)著的理想模式。程蝶衣在現(xiàn)實生活中所模仿的正是男人內(nèi)心中所迷戀的“化妝的女人”形象，一個被父權(quán)制社會性別統(tǒng)治、性別依附下的女人，成為了程蝶衣的理想自我。

在整個動亂的大背景之下，北洋軍閥的混戰(zhàn)、抗日背景下的動蕩等，戲子最終成為了時代的棄子。而在這期間，一個男人的背棄，一個真女人菊仙的出現(xiàn)，讓一個假女人異化的主體喪失了。

“真女人”菊仙的出現(xiàn)，無疑造成了“假女人”蝶衣主體意識的破壞，破壞了蝶衣重復(fù)了千百遍的、幻象中的現(xiàn)實，其身份指認的紊亂便開始了。菊仙作為妓院的頭牌，是男性的凝視目標，一種性格剛烈的女性形象。兩人見面時的那句“喲，常聽小樓念叨您，聽都聽成熟人了?！倍涡怯営H時的那句“我是假霸王，你是真虞姬”，在從袁四爺處取回曾經(jīng)的劍，小樓卻認不出時，天空隆隆雷聲，響在蝶衣的內(nèi)心，其主體意識徹底被破壞，長期的“誤認”被揭穿。就在這一夜，段小樓結(jié)婚了，日本人進城了，國家開始淪陷，對照著程蝶衣主體的淪陷。

時代中的主流人物，隨著時代的變化也會變?yōu)闀r代的邊緣人物。在時代的權(quán)力之下，在大眾的集體暴力之中，邊緣人物的抗爭也顯得徒勞。梨園行的師傅因不忍戲的沒落，在鞭撻徒兒后，生命戛然而止。段小樓在權(quán)力之下，不斷地被改造、規(guī)訓(xùn)，從真男人也逐步變?yōu)椤皞伟酝酢保瑫r代的洪流，使得所有的抗爭灰飛煙滅。而程蝶衣的抗爭行為依舊是為了尋回那個虛幻的主體鏡像，除了咆哮、順遂、沉淪、無奈，別無他法，他努力想要把霸王留在藝術(shù)、虛幻之中，終究被現(xiàn)實擊敗。

三、被“尋回”的主體

由于對身份的誤認與身份認同的紊亂，“不瘋魔不成活”的程蝶衣在無力地抗爭之后，終于被自己的徒兒小四代替，小四上臺表演，虞姬的幻想破滅，誰上妝、誰登臺，誰就是虞姬。而在紗窗外瞥見小樓與菊仙的親熱過程，作為主體意識投射的對象破滅。在批斗大會上，由于文革期間的破壞，京戲的尊嚴破滅，其內(nèi)心的、類本能式的幻想被全部消除。

在影片的最后階段，段小樓的背叛、集體的控訴、徒弟小四的逼迫、菊仙的自殺，使得程蝶衣發(fā)出了“你們都在騙我”的絕望悲鳴。程蝶衣的主體意識是如何“尋回”的？其實，并未尋回，而是在外部世界的改造之中，那個曾經(jīng)強烈的自我存在的意識狀態(tài)看似被突破了，實際是徹底的喪失了主體性。在批斗的現(xiàn)場，熊熊烈火中，面對段小樓的背叛，程蝶衣咆哮，其聲音嘶啞、音調(diào)適中、共鳴強烈、音色不再受控，第一次體現(xiàn)出了男性的聲音特征，是原始的、失去美感的，或是“去虞姬化”“去女性化”的。他終于不再是虞姬，看似其主體精神的回歸。然而，如上文所說，身份的第一層含義便是“我是誰”，蝶衣再也無法尋回主體，主體意識的突破背后對于他來說，必然走向毀滅。

文革結(jié)束了，十年后兩人雖又著戲衣，重登舞臺，面對昔日的霸王，霸王已不是霸王，虞姬也不是當年的虞姬。當段小樓突然回想起兒時往事，念起了《思凡》中的對白，蝶衣從容應(yīng)和：“我本是男兒郎，又不是女嬌娥?！背痰履行陨矸菘此埔训玫搅嘶貧w，已不再是那個癡情錯位的女嬌娥，顯得冷靜、淡然。然而，曾經(jīng)執(zhí)念于“從一而終”的主體已然失去了意義，生命意識已蕩然無存。鑼鼓聲中，劍起人落，物質(zhì)形態(tài)上的自我、紊亂的身份、主體的羈絆在畫面之外，在觀眾的目光之外，第一次也是最后一次以“缺席”的形式了結(jié)了。

程蝶衣的人物形象特征首先體現(xiàn)在復(fù)雜性，他并非類型化的人物，也不同于當下電影中一些符號化、扁平化的人物，而是充滿了扭結(jié)、掙扎帶有豐富心理與情感層次的人物。電影《霸王別姬》的人物創(chuàng)作，無論是外部時代背景的更迭、社會環(huán)境的劇變還是人與人內(nèi)部人物關(guān)系、精神情感的對抗，都匯聚、凝縮在人物主體的結(jié)構(gòu)歷程之中，這種經(jīng)過深度雕琢的人物形象，依然是當下中國電影值得參照的。