潘 汝

(浙江傳媒學(xué)院，杭州 310018)

賽博格(Cyborg)，由cybernetics和organism這兩個詞構(gòu)成，cybernetics意為控制論，organism意為有機(jī)生物體，合二為一則是“一種控制生物體，一種機(jī)器和生物的混合”(1)[美]唐娜·哈維拉.類人猿、賽博格和女人——自然的重塑[M].陳靜，譯.鄭州： 河南大學(xué)出版社，2016： 314.，乃“半人”或“非人”之意。“賽博格”生發(fā)于20世紀(jì)40年代控制論的土壤。1948年諾伯特·維納的劃時代著作《控制論》(Cybernetics)的問世，也伴隨著“賽博”一詞的誕生。隨后，在20世紀(jì)50年代的美蘇軍備競賽的狂潮中，“以技術(shù)手段干預(yù)人體使之適應(yīng)極端生存環(huán)境”的需求，進(jìn)一步激發(fā)了對控制論的探究熱潮。1958年利克萊德提出了“人機(jī)共生”的概念，將“控制論”隱含的主體性削弱，因而“賽博文化”(cyberculture)的概念在1963年被首次提出時，詞根的變化完全消解了主體控制的意味，所以這一概念很難再被翻譯成“控制論文化”。此后，“賽博格”一詞應(yīng)運(yùn)而生，并逐步從科技領(lǐng)域走向大眾文化。庫布里克根據(jù)克拉克科幻小說改編的電影《2001太空漫游》(1968)便是大眾文化癡迷于“賽博格”的一個印證。20世紀(jì)70年代之后，“賽博格”在科學(xué)層面上的意義漸次淡化乃至消亡，但“‘賽博格’作為一個強(qiáng)大的神話與隱喻重生了”(2)[德]托馬斯·瑞德.機(jī)器崛起——遺失的控制論歷史[M].王曉、鄭心湖、王飛躍，譯.北京： 機(jī)械工業(yè)出版社，2017： 132.，唐娜·哈維拉在1985年發(fā)表的著名的《賽博格宣言》，模糊了身體與機(jī)器、人與非人、意識與模擬、創(chuàng)造者與被創(chuàng)造者的界限，描繪了某種理想場景，這也構(gòu)成了20世紀(jì)90年代各種烏托邦式意識形態(tài)的源頭與內(nèi)在本質(zhì)，從而催生了“賽博格”科幻電影的高速發(fā)展。人工智能、基因技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)矩陣等成了這一時期科幻電影的主要表現(xiàn)對象。

在此，筆者試圖從三個維度——身體、主體自我、賽博空間——探討近三十年來歐美經(jīng)典“賽博格”科幻電影如何以影像的方式批判因身體差異而導(dǎo)致的倫理秩序的失衡，傳達(dá)主體自我在數(shù)據(jù)時代被解構(gòu)所帶來的迷惘情緒，揭示被控制論所定義的賽博空間的“專制”特征；進(jìn)而對“身體”的進(jìn)化與虛化、跨越差異性的新主體自我的重構(gòu)、“民主”式烏托邦賽博空間展開想象，突破了人與非人、意識與模擬等二元對立的藩籬，表達(dá)了對新技術(shù)條件下人類生存狀態(tài)的憂思與展望。

一、 賽博格：“非人”的身體

關(guān)于“非人”身體的敘事，伴隨著科幻片創(chuàng)作的發(fā)展歷程。從20世紀(jì)20年代被譽(yù)為“科幻電影的第一座豐碑”的《大都會》(1927)，到二戰(zhàn)前的《隱形人》(1933)等，再到冷戰(zhàn)時期的《2001太空漫游》(1968)《變蠅人》(1958)等，都在“賽博格”與“本真人類”的身體差異中呈現(xiàn)矛盾沖突，展開故事情節(jié)。而自20世紀(jì)90年代之后，歐美“賽博格”科幻電影對“非人”身體的思考日益凸顯。

(一) 歧視與迫害：“非人”身體

自文藝復(fù)興以來，達(dá)·芬奇的“維特魯威人”及同時期畫家們的相關(guān)作品表現(xiàn)了人的身體的完美尺度。這些畫作以“視覺上實(shí)現(xiàn)具音樂和諧感的數(shù)字比例”(3)[法]喬治·維加埃羅.身體的歷史： 從文藝復(fù)興到啟蒙運(yùn)動[M].張竝、趙濟(jì)鴻，譯.上海： 華東師范大學(xué)出版社，2013： 322.而成為通行的人體審美標(biāo)準(zhǔn)。然而，隨著后現(xiàn)代女性主義、后殖民主義等思潮的興起，這個作為人體標(biāo)尺的普遍具象暴露出其價值與審美定位的偏頗與狹隘： 以年輕強(qiáng)壯的歐洲白人男性的形象代表全人類的理想身體美學(xué)，依據(jù)這樣的標(biāo)準(zhǔn)，女性、有色人種、非歐洲裔、病弱衰老等身體形象都被視為“他者”，“被評估、管理和分配到一個指定的社會位置”(4)[意]羅西·布拉伊多蒂.后人類[M].宋根成，譯.鄭州： 河南大學(xué)出版社，2016： 36.,于是，隔離、歧視乃至迫害都變得順理成章。

20世紀(jì)90年代以來的歐美“賽博格”科幻電影，對“非人”因身體差異而被踐踏、被蹂躪、被清除的“不公”，表達(dá)了顯而易見的批判意識，換句話說，也就是將人類平等的意識延伸到了“賽博格”的領(lǐng)域。如果說80年代的《銀翼殺手》(1982)還通過亞文化的包裝對外星來的“賽博格人”有所鄙視的話，那么之后的《人工智能》(2001)、《機(jī)械公敵》(2004)、《別讓我走》(2010)、《雙子殺手》(2019)等則將他們視同“常人”，提升了倫理敘事的境界。

斯皮爾伯格的《人工智能》(2001)描述了安裝了情感運(yùn)算程序的人工智能男孩大衛(wèi)，被養(yǎng)母遺棄之后，踏上尋找童話中的藍(lán)仙女之路，以期變身真人，重返養(yǎng)母懷抱，卻被送入“機(jī)器人屠宰場”，目睹人類殘暴的殺戮。

影片一開場，哈比教授就對故事中的人工智能做了這樣的設(shè)定：“一個有心智與情感的機(jī)器人……擁有前所未有的潛意識及充滿暗喻、直覺及自主推理能力的內(nèi)心世界?！彪S后出場的機(jī)器男孩大衛(wèi)不僅有持續(xù)的愛的能力，還有追求夢想、主動探索的能力，擁有與人類完全相同的精神世界與自我意識，唯一不同的是身體構(gòu)造。正因?yàn)槠渖眢w的“他性”，致使他及他的同類被當(dāng)做低賤的玩物，歸于病態(tài)的異類，從規(guī)范性中被驅(qū)逐出去，淪落為不端、變態(tài)、恥辱的代名詞。

在影片中，“機(jī)器人屠宰場”彌漫著對這種“不公”的隱喻式批判。喧囂的機(jī)器人屠宰場是政治權(quán)力意志的實(shí)現(xiàn)空間，被人類視為以身體為核心來完成“生命慶典”的場域?！吧眢w中沒有晶片的”純正人類，圍成一個巨大的環(huán)形觀看圈，而那些被人類遺棄的機(jī)器人被置于觀看的中心，被處以各種酷刑，或被塞入炮筒燒射成炮灰，或被利劍施以腰斬，或被滾燙的硫磺液體熔毀……“他者”被銷毀的場景，成了一場身體消費(fèi)的瘋狂宴會。在這里，觀看者因其合乎規(guī)范的身體而被視覺政體賦予了合法權(quán)力，代表著公正與秩序，正如屠宰場的主持人約翰遜傲慢地宣稱，“我們是什么，我們是鮮活的生命，我們要為人類創(chuàng)造真正的未來”；而被觀看者，則因身體差異而成為“他者”與異類，被剝奪、被迫害成為“理所當(dāng)然”的秩序要求。

如果說《人工智能》(2001)、《機(jī)械公敵》(2004)等系列科幻片中的“他者”身體因其機(jī)械構(gòu)件而區(qū)別于所謂的純正人類的話，那么，《別讓我走》(2010)與《雙子殺手》(2019)中的克隆人，身體的內(nèi)外構(gòu)造均無異于“人類”，僅因其脫離了兩性生殖而被視為異類，承受命運(yùn)的不公： 前者成為人類“本尊”的器官的捐獻(xiàn)者，后者淪為劇中反派的一枚棋子。但不管是哪一種形式的“非人”身體，都在失衡的倫理秩序中遭受磨難。

(二) 進(jìn)化與虛化： 對“身體”的開放性思考

在批判“歧視‘非人’身體”的語境中，對“身體”的開放性思考成為必然。在新科技的狂飆中，基因工程、機(jī)械連接、電子植入、遠(yuǎn)程傳輸?shù)确绞蕉伎稍炀蛥^(qū)別于自然人的“非人”。在這樣的情境下，“‘非人’必須被理解為一種肯定性的概念元素，通過它，我們可以思考人的移置”。(5)[法]阿蘭·巴迪歐，[斯洛文尼亞]斯拉沃熱·齊澤克.當(dāng)下的哲學(xué)[M].藍(lán)江、吳冠軍，譯.北京： 中央編譯出版社，2017： 56.于是，“人”的內(nèi)涵與外延被大大拓展，正如甘克爾所認(rèn)為的那樣，“到目前為止，‘人’這一詞已經(jīng)開放，也包括動物和法人，而且隨著我們開始授予非人類代理權(quán)，將機(jī)器納入人的范疇可能只是一個時間問題”。(6)Gunkel D. The Machine Question-Critical Perspectives on AI， Robots, And Ethics [M]. Cambridge MA： The MIT Press, 2012.

呂克·貝松的《超體》(2014)是思考身體的開放與移置之可能性的最有代表性的科幻作品。影片講述了一個身處異鄉(xiāng)的卑微人物L(fēng)ucy小姐，誤入國際販毒組織，被迫以人體藏毒的方式運(yùn)送高科技“毒品”——CPH4，豈料體內(nèi)的CPH4滲漏，于是在短短幾十個小時內(nèi)，Lucy迅速進(jìn)化為腦容量開發(fā)利用率達(dá)100%的神奇的“賽博格”。

影片中，呂克·貝松運(yùn)用理性蒙太奇的手法，將Lucy的奇幻身體進(jìn)化，放在人類進(jìn)化的總體框架中予以演繹，其寓意頗為明顯： 借Lucy的身體流變，探討“后人類”身體進(jìn)階的程序及最終可能——從完美的自我身體控制，到控制他人身體與意志，直至物質(zhì)性的身體消失，最終成為無處不在的虛擬符號表征。

在哈維拉看來，自我與他者、心靈與身體、物質(zhì)與非物質(zhì)、有機(jī)體與機(jī)械物之間盡管存在區(qū)分，但“高科技文化以各種有趣的方式挑戰(zhàn)這些二元論”(7)[美]唐娜·哈維拉.類人猿、賽博格和女人——自然的重塑[M].陳靜，譯.鄭州： 河南大學(xué)出版社，2016： 377.。劇中，Lucy的身體“跨越了通常意義的肉身、性別、身份的局限”(8)張進(jìn)，王垚.技術(shù)的嵌入性、雜合性、藥性與物質(zhì)文化研究[J].西北大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會科學(xué)版)，2017，47(01)： 20-26.，以其“在不同的情境中不斷編碼和信息轉(zhuǎn)換的多元合成體”(9)張進(jìn)，王垚.技術(shù)的嵌入性、雜合性、藥性與物質(zhì)文化研究[J].西北大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會科學(xué)版)，2017，47(01)： 20-26.，徹底抹煞了“人”與“他者”的界線；而作為Lucy身體演變的終極形態(tài)——非物質(zhì)形態(tài)的“虛擬軀體”，將人們對身體的開放性想象推向極致。

片末的那視覺上歸于“無”、以數(shù)據(jù)流的方式存在的軀體，并非呂克·貝松“向壁虛構(gòu)”的產(chǎn)物。早在1986年法國哲學(xué)家利奧塔應(yīng)德國齊根大學(xué)之邀所作的《無軀體能否思維》一文，就提出了“非人”身體的終極形態(tài)——虛化。在利奧塔看來，人體是一種技術(shù)裝置，只要充分了解這個裝置，就有可能制造出可供思維運(yùn)行的平臺。倘能如此，45億年之后的“后太陽”時代，地球滅亡，一切物質(zhì)實(shí)體消亡，人類思維仍有可能借助非物質(zhì)實(shí)體的平臺得以幸存。利奧塔說：“所謂無軀體，準(zhǔn)確地說，就是‘無’被命名為人體這復(fù)雜的地球動物的軀體。”(10)[法]讓-弗朗索瓦·利奧塔.非人——時間漫談[M].羅國祥，譯.北京： 商務(wù)印書館，2000： 14.換句話說，就是培育一種虛擬的身體，使之在非地球的環(huán)境中仍然能夠?yàn)槿祟惖乃季S軟件提供運(yùn)行的可能。在地球毀滅之后，這個虛擬身體承載著人工智能與天然智能合二為一的思維軟件，逃逸到遠(yuǎn)方，如此人類作為一個物種才不至于因最終的滅亡而失去所有的意義。利奧塔指出，如果我們“相信一切的合目的性”，堅(jiān)守所謂的物質(zhì)“本質(zhì)”，即“物質(zhì)與思維的契合性”，那么，我們“將是這個宇宙角落中穩(wěn)定秩序關(guān)系的犧牲品”。(11)[法]讓-弗朗索瓦·利奧塔.非人——時間漫談[M].羅國祥，譯.北京： 商務(wù)印書館，2000： 11.

對這種虛擬化身的探究，還僅僅是藝術(shù)家與哲學(xué)家的冥想，是否具有科學(xué)的依據(jù)，尚在不確定的爭論之中，如同人工智能是否能夠具有意向性思維的爭論一樣，但是對于科幻電影來說，已經(jīng)迫不及待地要將之“實(shí)在”地予以表現(xiàn)，因?yàn)轭愋碗娪暗钠嬗^形式需要無止境的創(chuàng)新。

二、 主體自我： 消弭與重構(gòu)

“賽博格”身體的建構(gòu)必然會導(dǎo)致主體自我的重新定位，在開放的環(huán)境里、流變的過程中推演著“生物算法”，并“以技術(shù)為中介，在一個自然-文化連續(xù)統(tǒng)一體中發(fā)揮作用”(12)[意]羅西·布拉伊多蒂.后人類[M].宋根成，譯.鄭州： 河南大學(xué)出版社，2016： 88.，因此傳統(tǒng)主體自我有可能遭到質(zhì)疑，“外部算法理論上有可能比我更了解自己。如果能用某個算法檢測組成身體和大腦的每個子系統(tǒng)，就能清楚掌握我是誰、我有什么感覺、我想要什么”。(13)[以]尤瓦爾·赫拉利.未來簡史[M].林俊宏，譯.北京： 中信出版集團(tuán)股份有限公司，2017： 296.

(一) 主體自我意識的崩塌

1990年，菲利普·迪克的小說WeCanRememberItforYouWholesale被保羅·范霍文以《全面記憶》(1990)(又譯《宇宙威龍》)為片名搬上大銀幕。時隔22年，倫·懷斯曼重拍《全面記憶》(2012)，除了故事的發(fā)生地有所改變，核心內(nèi)容與舊版大致相同，講述了主人公奎德在智能程序操控下追尋“自我”的故事： 在一系列生化作用下，機(jī)器人工廠工人奎德變身孝生——一個打入反抗組織內(nèi)部的“英聯(lián)邦”密探，與“殖民地”反抗組織首領(lǐng)麥費(fèi)思的女兒梅琳娜相愛并攜手粉碎了英聯(lián)邦元首高克根入侵“殖民地”的陰謀，成為救世英雄，但在勝利收官之時，奎德突然發(fā)現(xiàn)此時的自我并不真實(shí)。

在傳統(tǒng)好萊塢類型片的框架下，影片反復(fù)渲染“自我”在科技的作用下逐漸消弭的事實(shí)?？碌搅Ω吖居喼朴洃?，打造新我時，試圖追問輸入記憶之后的“自我”的真實(shí)性，力高公司的記憶定制操盤手確定無疑地告訴他：“生活只是大腦對所見事物的化學(xué)認(rèn)知，是你的大腦對你的眼睛所見產(chǎn)生的化學(xué)反應(yīng)，我們只是刪除了中間媒介，直接產(chǎn)生化學(xué)反應(yīng)?！边@也就意味著，奎德定制的“自我”不需要現(xiàn)實(shí)中介，直接通過大腦神經(jīng)元的化學(xué)反應(yīng)獲得完全真實(shí)的存在感，也就是哲學(xué)家所謂的“缸中之腦”，因而奎德不斷發(fā)出“我是誰？”的驚恐質(zhì)問。反抗組織領(lǐng)袖麥費(fèi)思回答了奎德關(guān)于“自我”的追問：“每個人都想找到真正的自己，但答案是，(真正的自己)在當(dāng)下而不是過去……過去的事構(gòu)成了人的思想，令我們盲目，蒙蔽我們，但人的內(nèi)心是想活在當(dāng)下?！笨陆邮芰他溬M(fèi)思的理念，發(fā)出了這樣的誓言：“我不知道自己以前是誰，但我知道自己現(xiàn)在是誰?！睆亩耆J(rèn)同了大腦神經(jīng)元所提供的“當(dāng)下”。于是，影片末了，奎德發(fā)現(xiàn)手臂上的記憶植入標(biāo)志消失不見——這個標(biāo)志相當(dāng)于后來《盜夢空間》(2010)骰子陀螺之類的物件，用于分辨幻境與現(xiàn)實(shí)——這就意味著他此刻所擁有的并非所謂現(xiàn)實(shí)中的自我，但是，奎德不再追問真實(shí)自我，而是將梅琳娜擁入懷中，活在此時此刻腦神經(jīng)的電化作用所創(chuàng)設(shè)的虛擬現(xiàn)實(shí)中。

其實(shí)，關(guān)于記憶和自我認(rèn)同之間的沖突，早在80年代的經(jīng)典科幻電影《銀翼殺手》(1982)中就有了雛形，復(fù)制者接受人為的“記憶”，獲得“真實(shí)”人類的錯覺，虛擬記憶成為他們自我的核心。在其后的科幻電影中，關(guān)于“渙散的主體、飄忽的自我”的主題，變得愈發(fā)復(fù)雜與吊詭?！懂惔卧斂汀?1999年)表現(xiàn)了虛擬主體反客為主，占據(jù)其創(chuàng)造者之身心的奇思妙想，這種創(chuàng)造者與被創(chuàng)造者之間互換主體的設(shè)定，與同時期的《黑客帝國》(1999)有異曲同工之妙，并啟示了其后《盜夢空間》(2010)等經(jīng)典影片的創(chuàng)作。正如這些電影所暗示的，無論用來建構(gòu)自我的記憶材料是來自真實(shí)的生活經(jīng)驗(yàn)還是虛構(gòu)的販賣，似乎沒有什么本質(zhì)上的區(qū)別，我們都用它們來為自己構(gòu)建現(xiàn)實(shí)，并創(chuàng)設(shè)未來，而正是在技術(shù)提供的亦真亦幻中，傳統(tǒng)意義上的主體自我崩解并潰散。

(二) 主體自我的重構(gòu)

2000年，年輕的諾蘭憑借《記憶碎片》(2000)一鳴驚人，從此關(guān)于記憶、夢境與自我的探尋成為其作品的重要主題。在長期對碎片化自我的質(zhì)疑與思考之后，諾蘭先知先覺地意欲在資訊時代尋找主體自我的重構(gòu)之路，盡管這種探索并不流暢與順利。由他制片的《超驗(yàn)駭客》(2014)的前半部分讓觀眾誤以為在走“技術(shù)恐懼”的老路，至后半部分才漸次顯露其真正的創(chuàng)作意圖——重構(gòu)人類的主體自我。

影片的主人公是人工智能的研究者威爾與伊芙琳夫婦。威爾因其致力于情感與智慧兼具的新一代人工智能的研制而招致反科技極端分子的謀殺。在威爾將死之際，伊芙琳成功地將威爾的意識上傳到電腦并聯(lián)網(wǎng)。在自由的網(wǎng)絡(luò)世界，威爾通過自我學(xué)習(xí)極速擴(kuò)張，建立數(shù)據(jù)中心，將群體意識貫注到每一個接受其治愈手術(shù)的活生生的人體中，還運(yùn)用納米技術(shù)修復(fù)生態(tài)。然而，對未知的恐懼使得包括伊芙琳在內(nèi)的一干人等決定消滅威爾，伊芙琳在體內(nèi)注入病毒，以誘殺威爾，而威爾早已洞察一切，他選擇主動感染病毒，與心愛的伊芙琳共赴死亡之約。這部影片超越了以往科幻電影的“新哥特式恐懼”，塑造了威爾這么一個跨越差異性、構(gòu)建群體性、充滿生態(tài)責(zé)任感的主體自我的典范。

關(guān)于建構(gòu)跨差異性主體的設(shè)想，威爾在影片開場不久的一次演講中就提出：“有感知能力的機(jī)器一旦聯(lián)網(wǎng)，將迅速克服生物局限……想象一下這樣的一個存在： 同時擁有人類情感，甚至自我意識的‘超驗(yàn)者’?！鄙蟼饕庾R之后的威爾，成為跨越各種差異的AI超驗(yàn)者。

人與機(jī)器的區(qū)分不僅在物質(zhì)本體，更在于意識與情感。威爾的意識上傳電腦并聯(lián)網(wǎng)之后，突破了人類作為生物體的諸多限制，完成了人類智慧與機(jī)器及網(wǎng)絡(luò)的強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)手。更重要的是，威爾的主體自我并沒有認(rèn)同冰冷僵化的機(jī)械律條，而是飽含著人類的自我意識與深情的愛，他用全知全能的技術(shù)手段檢測伊芙琳體內(nèi)的激素變化，關(guān)心她每一絲情緒的波動。以自己的超能之力，實(shí)現(xiàn)著伊芙琳改變世界的美好夢想。最后，為了解救好友麥克斯，主動選擇與感染了病毒的伊芙琳一起赴死。從某種意義上，上傳之后的威爾的主體意識是否真的存在是一直被質(zhì)疑的，只有當(dāng)他表現(xiàn)出人類情感與意志的時候，才實(shí)現(xiàn)了真正的人機(jī)一體，“無軀體”的意識找到了更好的操作平臺，而原本無情感無意識的機(jī)器與網(wǎng)絡(luò)獲得了愛的靈魂——即主體自我的核心。

這個人機(jī)一體的新主體自我，在跨越差異性的基礎(chǔ)上建構(gòu)其群體性特征。在科技時代，“人類不再認(rèn)為自己是自主的個體，不再依據(jù)自己的期望度日，而是習(xí)慣把人類整體看做一種生化電算機(jī)制的集合體，由電子算法網(wǎng)絡(luò)實(shí)時監(jiān)測和指揮”(14)[以]尤瓦爾·赫拉利.未來簡史[M].林俊宏，譯.北京： 中信出版集團(tuán)股份有限公司，2017： 296.，于是，個人主義崩潰，權(quán)威也從個體化的自我意識轉(zhuǎn)向算法所構(gòu)成的集成網(wǎng)絡(luò)。劇中，某些散居個體紛紛匯聚到威爾所構(gòu)建的布萊希特伍德小鎮(zhèn)的數(shù)據(jù)中心，救治傷痛、強(qiáng)壯身體，并通過聯(lián)網(wǎng)成為“你中有我，我中有你”的生命體。威爾所打造的社團(tuán)型主體，不同于極權(quán)政體，他讓人們通過聯(lián)網(wǎng)的方式，確定個體的定位，各盡所能，協(xié)作共進(jìn)。正如劇中威爾所介紹的那樣：“他們保持自己的個性，但他們也同時行動，作為群體意識的一部分?！?/p>

而這些兼具個性與群體性的超驗(yàn)者還是生態(tài)責(zé)任的積極踐行者。威爾在瀕死時刻描繪了自己正在實(shí)現(xiàn)中的屬于伊芙琳的夢想：“我們正在拯救生態(tài)系統(tǒng)而不是傷害它，(納米)微粒隨著氣流傳播，或以原有的污染物為中介自我復(fù)制，推進(jìn)著生態(tài)的自我修復(fù)，森林可以再生，水純凈到任何一條河流都可以直接飲用。”雖然這個充滿責(zé)任感、踐行生態(tài)哲學(xué)的完美主體威爾被那些因未知而恐懼的人們所殺，但其具有超越性的主體價值永存。

三、 賽博空間： 西方科幻視域下的社會系統(tǒng)

20世紀(jì)90年代以來的歐美“賽博格”科幻電影，在探析身體與主體自我的同時所展開的對未來社會的想象，基本上不脫離“專制”與“民主”的刻板冷戰(zhàn)思維。

(一) “專制”式反烏托邦夢幻空間

正如英國學(xué)者喬治·弗蘭克爾所說的那樣，“人類渴望理解、支配和控制他的環(huán)境，并最終創(chuàng)造環(huán)境。”(15)[英]喬治·弗蘭克爾.文明： 烏托邦與悲劇[M].褚振飛，譯.北京： 國際文化出版社，2006： 144.隨著新技術(shù)的發(fā)展，運(yùn)用生化手段與數(shù)字技術(shù)對大腦這個由上百億個神經(jīng)元構(gòu)成的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行干預(yù)，以創(chuàng)設(shè)虛擬圖景的方式操控人類社會，是90年代以來歐美“賽博格”科幻電影常有的情境。最具代表性的有《黑客帝國》(1999)與《盜夢空間》(2010)。

《黑客帝國》(1999)上映于1999年，充滿了世紀(jì)末的悵惘與焦灼。這部影片引人深思的不僅僅是人與“非人”的地位翻轉(zhuǎn)： 人類的身體被封鎖在一個小小的玻璃柜似的生產(chǎn)單位里，生命活動所產(chǎn)生的電能源源不斷地供應(yīng)給人工智能，就像人類曾對“非人”所實(shí)施的暴虐褫奪。更讓人震驚的則是在這場翻轉(zhuǎn)中，占統(tǒng)治地位的人工智能所實(shí)施的精細(xì)化虛擬化操控： 他們將人類的精神投射到矩陣空間，在自由的幻象中，進(jìn)行專制的統(tǒng)治與奴役。以至于尼奧在初知真相時瘋狂抗拒，試圖回到矩陣“母體”，而業(yè)已擺脫“母體”控制的雷根，則無法面對沉重的真實(shí)，寧可讓身體回到活體發(fā)電廠，讓靈魂重入矩陣，在電腦操控的夢幻世界里了此一生?？梢姡斯ぶ悄軐Ｖ平y(tǒng)治的觸須已深入人類的每一根神經(jīng)。

如果說《黑客帝國》(1999)中的人類，在人工智能操控的矩陣中成為囚徒，那么，到了2010年的《盜夢空間》(2010)，則是人類在自己構(gòu)建的夢幻空間里困守愁城。道姆是一個老到的盜夢者，善于潛入他人的潛意識盜取商業(yè)機(jī)密。然而，在一次次對未知夢境的無盡探索中，妻子梅爾因?yàn)楸凰踩搿按颂幏乾F(xiàn)實(shí)”的意念而在返還現(xiàn)實(shí)世界后自殺身亡，道姆被視為殺妻嫌犯而亡命天涯。商業(yè)大亨齋藤以讓道姆回家為交換條件，讓道姆在齋藤對手(一位壟斷型能源帝國的主宰者)的兒子費(fèi)舍的潛意識中植入“解散公司”的意念。道姆組建盜夢團(tuán)隊(duì)，在逐層遞進(jìn)、縱橫交錯的夢空間里，終于成功植入意念，如愿以償回到家中。然而，團(tuán)聚時刻，道姆眼見永不停歇的旋轉(zhuǎn)陀螺，驚覺此處仍是夢境。

這似乎是一個人類意志無處不在的夢空間。有筑夢師阿德里安負(fù)責(zé)空間布局與建筑的設(shè)計(jì)，有前哨者亞瑟負(fù)責(zé)前期的資料搜集與偵查工作，有提供強(qiáng)力安眠的藥劑師佑沭確保夢境的穩(wěn)定，當(dāng)然還有道姆作為總設(shè)計(jì)師的全面布局，細(xì)致安排，臨危應(yīng)變，生成一個多層夢境逐級遞進(jìn)、多人共夢互動影響的立體控制模型。即使如此，這個由多重信息回路組成的資訊系統(tǒng)，依然運(yùn)行著不以人的意志為轉(zhuǎn)移的專制法則，在影片中，這些法則以隱喻的方式呈現(xiàn)：

資訊系統(tǒng)還憑借嚴(yán)密的把守機(jī)制確保其專制構(gòu)型。《黑客帝國》(1999)里的特工程序，無時無刻地逡巡矩陣空間，將不符合程序要求的“異類”清除殆盡，而《盜夢空間》(2010)里針對費(fèi)舍的植入行動是要破壞一個全球性的霸權(quán)式能源帝國的存續(xù)，因此，《盜夢空間》(2010)里的道姆與《黑客帝國》(1999)中的尼奧一樣都是在對抗某種形式的專制社會。盡管為了博取觀眾的認(rèn)同，故事中的主人公道姆也被賦予正義性，然而費(fèi)舍的潛意識里有許多把守者，當(dāng)盜夢者入侵，這個把守機(jī)制立即開始工作，阻撓盜夢者的行為，潛入意識越深，則把守愈加嚴(yán)密，從暴雨如注的追車槍戰(zhàn)，到冰封世界中的重兵把守，無不體現(xiàn)矩陣空間的專制構(gòu)型之嚴(yán)整。

資訊系統(tǒng)憑借傳播機(jī)制推行其專制意志。《黑客帝國》(1999)中主人公是在與自己外部的“母體”進(jìn)行對抗，“母體”掌控一切，甚至要在人體中植入竊聽裝置，只有進(jìn)行暴烈的對抗才能將其摧毀。而《盜夢空間》(2010)中的主人公卻是利用意識觀念生成的唯一性，也就是專制性，來達(dá)到目的，但是意識觀念的傳播機(jī)制并不像工具一樣可以隨意放下，影片主人公看似取得了勝利，但資訊生成的專制性依然可以將其隔離于現(xiàn)實(shí)而不自知。

不論是《黑客帝國》(1999)中的“母體”，還是《盜夢空間》(2010)中的“把守”抑或“植入”，都是影片作者批評的對象。不論哪種目的、哪種形態(tài)的專制，都不會給人帶來幸福。內(nèi)部世界生成的專制觀念與外部世界生成的專制社會一樣可怕，都會把人逼到生不如死的痛苦之中。由此可以引申出： 人類社會也是由信息控制論建構(gòu)的賽博空間，資訊作為此間的根本力量，主導(dǎo)了各種利益取向，掌控了一切能量規(guī)則，將人類破碎飄搖的主體玩弄于控制論所定義的場域之中。

(二) “民主”式烏托邦想象空間

通過反烏托邦式夢幻空間的立體景觀，科幻電影讓我們看到了未來人類社會在現(xiàn)代科技的操控中陷于專制的淵藪。“現(xiàn)代技術(shù)體系自誕生以來就展現(xiàn)出推動整個世界前進(jìn)、促進(jìn)生產(chǎn)方式和思維方式變革、創(chuàng)造新的人的生存境況的巨大力量，整個世界日益被技術(shù)支配和裹挾?！?16)陳飛.技術(shù)與人的存在——阿倫特技術(shù)哲學(xué)探微[J].上海交通大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會科學(xué)版)，2019，27(02)： 108-114.然而，為了“避免墜入人類危機(jī)的修辭窠臼之中”(17)[意]羅西·布拉伊多蒂.后人類[M].宋根成，譯.鄭州： 河南大學(xué)出版社，2016： 53.，在刻板冷戰(zhàn)思維的引導(dǎo)下，另一些試圖構(gòu)建“民主”式烏托邦想象空間的歐美“賽博格”科幻電影，也同時呈現(xiàn)在近三十年的銀幕上。

《阿凡達(dá)》(2009)是其中試圖探尋“革命性的社會與嶄新的未來時代”(18)林建光，李育霖，Hayles N.K.等.賽博格與后人類主義[M].臺中： 國立中興大學(xué)華藝藝術(shù)出版社，2013： 19.的超越之作，探討了在高科技發(fā)展的情境中構(gòu)建“民主”式烏托邦空間的新的可能。劇中，杰克是下肢癱瘓的美國前海軍陸戰(zhàn)隊(duì)隊(duì)員，作為人類的間諜，操縱著“阿凡達(dá)”身體，進(jìn)入潘多拉星球的納威部族，卻愛上了納威公主，并被萬物和諧溝通的納威世界深深吸引，背叛了自己的同類。當(dāng)杰克率納威戰(zhàn)士竭力反抗，仍無法應(yīng)對人類軍隊(duì)的利炮之時，納威的神祇伊娃發(fā)揮其“萬物互聯(lián)”的優(yōu)勢，協(xié)助杰克打敗了人類軍隊(duì)。從表面上看，這是一個愛上對手的好萊塢愛情故事。然而，如此解讀并未觸及影片的精髓。實(shí)質(zhì)上，本片真正要傳達(dá)的是： 運(yùn)行于天然“萬物互聯(lián)網(wǎng)”之中的未來人類社會在與仍處于信息互聯(lián)網(wǎng)時代的當(dāng)下人類社會的對決中，雖歷盡艱險，終獲勝利。

影片不遺余力地把潘多拉星球構(gòu)建為一個天然而迅捷的“萬物互聯(lián)網(wǎng)”。先是讓女科學(xué)家格瑞斯做詳盡的介紹：“(潘多拉星球的萬物)存在著某種電化學(xué)信號的交流，像神經(jīng)元之間的突觸一樣，每棵樹與相鄰的樹之間的連接點(diǎn)有‘十的四次方’之多，而潘多拉星球上，樹的數(shù)量是‘十的十二次方’，因而，所有樹之間的連接點(diǎn)比人類大腦的突觸還多，這是一個全球性的網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)，納威人就是一個個站點(diǎn)，可以隨時上傳與下載信息，包括(儲存在網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)中的先人的)記憶?！倍硕嗬乔蛞玫厍蛉舜瓜训腢nobtanium礦——一種常溫超導(dǎo)體，則在物質(zhì)環(huán)境上支持了“萬物互聯(lián)網(wǎng)”的運(yùn)行。

隨后，借夸奇上校之口說明納威人的身體特質(zhì)：“納威人身體的骨骼中含有純天然的碳纖維?！闭沁@種特質(zhì)使得納威人的身體成為“萬物互聯(lián)網(wǎng)”中的可移動站點(diǎn)。因?yàn)?，這種由碳元素組成的特種纖維，能導(dǎo)電、導(dǎo)熱，能夠讓每一位納威人具備隨時接通“物聯(lián)網(wǎng)”、即時上傳下載信息的功能，同時讓所有的納威人與潘多拉星球的一切生物組成一個休戚相關(guān)的“互聯(lián)”共同體。正如劇中科學(xué)家馬克斯·帕特爾博士所說的那樣：“伊娃(納威人之神)是由所有生命體組成的。”這個被命名為“伊娃”的圣母，實(shí)際上是一個巨大的“物聯(lián)能量網(wǎng)”，將這個星球上的所有生命連為一體，并精確計(jì)算能量的分配，使之均衡流動。

為了進(jìn)一步證明這一點(diǎn)，影片描述了這種天然“萬物互聯(lián)”的方式： 如納威人征服坐騎伊卡蘭(ikran)時，兩者必須通過“神經(jīng)鞭”來互相溝通，確認(rèn)協(xié)同關(guān)系；納威人時時刻刻與潘多拉星球無處不在的網(wǎng)絡(luò)相連，影片十分形象地采用納威人腳下綻開的光電之花，表明他們的聯(lián)網(wǎng)狀態(tài)。

揭開神秘主義的面紗，本片深藏的是網(wǎng)絡(luò)時代的數(shù)據(jù)主義。這個名副其實(shí)的“萬物互聯(lián)網(wǎng)”所具有的超時空鏈接、極速上傳下載的傳輸特性，讓潘多拉星球成為導(dǎo)演所構(gòu)想的真正意義上的“自由、有機(jī)、全球信息網(wǎng)絡(luò)”(19)Magerst?dt, S. Body, Soul and Cyberspace in Contemporary Science Fiction Cinema： Virtual Worlds and Ethical Problems [M]. New York： Palgrave Macmillan, 2014： 22.。

因此，這并非一場潘多拉星球的納威始族部落人對當(dāng)代地球智人的戰(zhàn)爭，而是已進(jìn)階至有機(jī)“萬物互聯(lián)網(wǎng)”的納威社會，在信息傳輸極度自由的烏托邦空間里，戰(zhàn)勝了信息處理能力相對滯后的地球人社會。如果說，“民主和專制在本質(zhì)上是兩套關(guān)于收集和分析信息的對立機(jī)制”(20)[以]尤瓦爾·赫拉利.未來簡史[M].林俊宏，譯.北京： 中信出版集團(tuán)股份有限公司，2017： 338.的話，《阿凡達(dá)》(2009)中納威社會打破電子算法與生化算法的隔閡，即時收集并處理信息的機(jī)制，則是“民主”式烏托邦社會愿景的極致表達(dá)。

上述經(jīng)典“賽博格”科幻巨制，觸及了技術(shù)和社會構(gòu)型之間的關(guān)系問題。美國技術(shù)批判理論家安德魯·芬伯格曾提出：“技術(shù)能不能決定一個社會的特定形式？技術(shù)很大程度上是一種文化的產(chǎn)物，因此任何給定的技術(shù)秩序，都是一個朝不同方向發(fā)展的潛在出發(fā)點(diǎn)，但到底向哪個方向發(fā)展則要取決于塑造這種技術(shù)秩序的文化環(huán)境?！?21)[美]安德魯·芬伯格.技術(shù)批判理論[M].韓連慶、曹觀法，譯.北京： 北京大學(xué)出版社，2005： 165.

結(jié)語

一直以來，科幻電影不僅張揚(yáng)技術(shù)發(fā)展之風(fēng)尚，更是開啟人文理念之先河，“藝術(shù)經(jīng)常捕捉新出現(xiàn)的科學(xué)進(jìn)步，甚至在某種程度上，作為科學(xué)發(fā)現(xiàn)的啟蒙和靈感的來源。但最重要的是，藝術(shù)的表現(xiàn)力為我們提供了理解自己和我們在這個世界上的存在方式的途徑?？苹秒娪霸谶@方面做得尤為出色，它們試圖通過表現(xiàn)未來的鏡頭來把握今天令人費(fèi)解的東西”。(22)Gerdes, A.IT-ethical issues in sci-fi film within the timeline of the Ethicomp conference series [J]. Journal of Information, Communication and Ethics in Society, 2015,13(3/4)： 314-325.20世紀(jì)90年代以來歐美經(jīng)典“賽博格”科幻電影討論靈與肉的關(guān)系，討論主體的消弭與重建，“并非贊成人、人性、身體的消弭，而是要在后人類時代重新定義‘人’，重新找回‘人’的意義”(23)Hayles, N.K. How We Became Posthuman： Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics [M]. Chicago： U of Chicago P, 1999： 24.。最終使我們成為“人類”的不是我們的生物或技術(shù)設(shè)施，而是我們與他人的關(guān)系，以及由此產(chǎn)生的同情感、同理心、希望和愛。這些“賽博格”科幻巨制在消解并質(zhì)疑人之身體、人之自我、人與社會的關(guān)系的基礎(chǔ)上，試圖重建主體的意義，探尋嶄新的社會構(gòu)型，不啻為一場“數(shù)字化文藝復(fù)興運(yùn)動”(24)[美]托馬斯·A·奧漢年，[美]邁克爾·E·菲利普斯.數(shù)字化電影制片[M].施正寧，譯.北京： 中國電影出版社，1998： 2.詹姆斯·卡梅隆為該書所撰寫的前言中，提出了關(guān)于“數(shù)字化文藝復(fù)興”的觀點(diǎn)。。在當(dāng)下人工智能的熱潮中，“賽博格”科幻電影所呈現(xiàn)的迷人旅程與思維盛宴，對探尋電影在“審美娛樂之外探討嚴(yán)肅社會問題”及深刻哲思的可能性，“拓展電影藝術(shù)文化廣袤的發(fā)展空間”(25)潘汝.藝術(shù)之美與靈魂之思： 英格瑪·伯格曼電影研究[M].上海： 上海文藝出版社，2015： 5.，深具意義。