陳璋斌

(福建師范大學文學院， 福建福州 350007)

一

理論中關(guān)于真實和虛構(gòu)的概念總是圍繞文學左右，不可擺脫。虛構(gòu)被一度認為是文學藝術(shù)的特征甚至本質(zhì)。韋勒克和沃倫在其《文學理論》中談到，所有虛構(gòu)性的作品，不論其藝術(shù)造詣高低，都可以納入到文學的范圍內(nèi)。他們指出，文學的核心性質(zhì)就是虛構(gòu)性。[1]而追求真實則顯然是文學更加久遠的命題，似乎所謂的“真實”本就存在其確定且固有的美學特征。希臘時期，亞里士多德就對悲劇及史詩作品的現(xiàn)實嚴肅性給予了肯定，而柏拉圖則意圖將他認為漠視理式真實、只會模仿的低劣的畫家和詩人逐出理想國。從此開始，對于真實或多或少的追求貫穿了整個文學的演進史。當下，所謂的非虛構(gòu)文學也在文學場內(nèi)獲得了其一席之地。真實和虛構(gòu)是否是文學天平上制衡的兩個砝碼？對于真實和虛構(gòu)，是否存在著一種秘密編碼，使它們必然能夠生產(chǎn)出一種“好的文學”？

二

我們需要回顧對于真實的評判標準，其建構(gòu)可以被視為一項共時性命題。雷蒙·威廉斯在其《關(guān)鍵詞》中提到real和imaginary與apparent的糾纏含義，“因此real的詞義幾乎在不斷擺蕩、游移不定”[2]。有趣的是在關(guān)注real的同時，也應當觀察到作為其對比詞的apparent的雙重含義，一重是“表面、表象的”，另一重則是“顯然的”。兩種含義間有著微妙的差別，相較于第一重，第二重隱含了真實的意味。通過這兩種詞義的對比，我們可以發(fā)現(xiàn)語言學上一個關(guān)于真實的探討，即能指—所指關(guān)系存在著深層斷裂。表面、表象的符號的確引導著人們的認識活動，而能否把這些“顯然可見”的東西當作“真實”，這點是值得懷疑的。

結(jié)構(gòu)主義認為，作為符號的語言，當它成為人們感知所謂“真實”的手段，語言這個橋梁就無法拆除。因為語言的本質(zhì)超出了言語(言說)的象征意義，從而具有自己的現(xiàn)實。在這一點上，拉康給出了更加否定性的陳述。他認為相對于心理世界的現(xiàn)實世界為象征占據(jù)，真實只存在于前者；真實與象征相對立而不可到達，真實是一種不可能，它超出了主體能承受的范圍，是主體無法面對的領(lǐng)域[3]；真實是原初性的，是先于存在的前符號化的現(xiàn)實，象征就是以它為基礎(chǔ)建構(gòu)而成的[4]。在他看來，真實本身就是象征秩序的一部分；沒有象征秩序就沒有真實。所以，在描述真實的時候，我們并不能跨越現(xiàn)有的系統(tǒng)象征符號編碼。齊澤克則在拉康的理論上進一步闡發(fā)，在他看來，真實超越和克服象征的存在，是對抗符號化的硬核(hardcore)。[5]拉康對真實的判斷是，對所謂真實的把握必須受到象征符號拘束，世界存在真實，但是需要通過必不可少的中介來探察。這種中介自成體系，如同染有顏色的放大鏡——當你使用中介時，必然會進入中介的語境中而脫離原初的真實，抹去中介則完全不可觀察。齊澤克這層來自于真實對于象征符號的對抗性是拉康所沒有的，這種對抗性認定真實是肯定的、可到達的真實，而并非拉康的否定的、不可到達的真實。但是，齊澤克最常運用的精神分析概念依然是拉康所謂的真實。齊澤克在稍晚的《視差之見》中舉出閉目觀指的例子，運用“視差空隙”(parallax gap)的“視差真實”置換了“真實”概念，強調(diào)通過不同視域的轉(zhuǎn)換、考察和實踐來確定“空隙”中的“真實”。對“真實”的把握依然困難，但是把真實提升到本體的高度，再加之齊澤克個人對政治經(jīng)濟場域的理論介入，這樣就賦予真實某種歷史的和唯物主義的“實體”特征。

語言學角度上的真實混合了文學真實和哲學真實的部分含義。作為一個歷史悠久的話題，在《文學術(shù)語詞典》中《虛構(gòu)小說與真實》詞條中，艾布拉姆斯直截了當?shù)卣f明了文學批評家與哲學家都長期關(guān)注虛構(gòu)文本的邏輯分析和真實性問題，“是否能或以何種方法接受真實性或虛構(gòu)性標準的檢驗(whether, or in just what way, they are subject to the criterion of truth or falsity)”[6]。實際上，文學真實和哲學真實存在于不同的維度，后者采用類“理式”的方式，承諾的是客體真實；前者采用的是包括虛構(gòu)在內(nèi)的文學手法，承諾的是主體真實感——與其說是真實，不如說是“仿真”，且這種觀點再次強調(diào)了它與客體真實的差異。從俄國形式主義陌生化理論，到布萊希特的“間離效果”,仿佛都在暗示，文學追求“似”而非“是”。文學真實，或者說“真實感”，顯然并不是哲學意義上的理式真理或是語言學意義上的前符號真實。既然是“仿真”，也就說明兩點，一、“仿”有其參照物，二、“真”有其建構(gòu)的過程。接受這種“真”需要接受暗含參照物的訓練，有的來自類似左拉“普通感官”式的生活經(jīng)驗，有的來自學科教育和規(guī)訓；而建構(gòu)則意味著某種手段或編碼。這種“仿真”似乎可以成為文學藝術(shù)獨立性所標榜的自身特征，但是之后我們會發(fā)現(xiàn)，如同著名的文學性命題一樣，它給不出準確的概念及邊界。隨著后結(jié)構(gòu)主義理論之后的學科發(fā)展，“仿真”作為文學藝術(shù)的獨立美學特征這一觀點也開始愈發(fā)站不住腳。

三

上文所提到的“仿真”似乎提供了研究真實的另一個視角。既然所謂的文學真實乃至其憑據(jù)的現(xiàn)實真實都不容易把握，那么也許可以換個角度，從虛構(gòu)的角度去切入真實。所以圍繞文學虛構(gòu)展開討論也是順理成章的。是什么樣的虛構(gòu)能不偏出邊界，提供適當?shù)恼鎸嵏杏植粫獾结槍ζ溥^度虛無化的批評？

艾布拉姆斯曾談到虛構(gòu)小說的定義：“只要是虛構(gòu)的而非描述事實上發(fā)生過的事件的任何敘事文學作品?！盵7]他還引用了I.A.理查茲在《科學與詩》中對虛構(gòu)小說的見解，理查茲認為虛構(gòu)小說是傳情語言(emotive language)的一種形式，由模擬陳述(pseudo statements)構(gòu)成；“‘用“所指性語言”表達陳述’是‘能被證實的，即與所指事實……相吻合’；而模擬陳述則‘完全依靠其宣泄和組織我們態(tài)度時造成的效果來證實其真實性?！痆I.A.理查茲《科學與詩》(1926)]”[8]實際上，這種表述明確了虛構(gòu)可以與通過已接受訓練的對話反饋某種真實性的觀點。但是也有部分言語行為理論者認定，文本敘述者進行的任何指稱和描述的言語行為本身就是一種虛構(gòu)表述，例如格拉夫，他亦是從語言學領(lǐng)域?qū)φZ言非虛構(gòu)的命題展開攻擊，稱“在表述這些事件(指文學中虛構(gòu)的事件)時所傳達出的‘意旨’或‘對世界的看法’也被當做虛構(gòu)……文學意義也是虛構(gòu)，因為一切意義都是虛構(gòu)，甚至非文學性語言，包括批評語言表達的意義也不例外。這一批評的觀點發(fā)展到極致，則斷言‘生活’與‘現(xiàn)實’本身都是虛構(gòu)?！盵9]從語言學角度出發(fā)，轉(zhuǎn)譯具有虛構(gòu)性，語言即存在虛構(gòu)性。如果運用語言來表達意義就無法擺脫虛構(gòu)，那么反過來說，文學的多義性正是由虛構(gòu)提供的，語言符號是作為美學研究對象的文學的顯著特征，文學虛構(gòu)就存在它的合法性。但是這也造成了任何對現(xiàn)實的書寫都不可能離開虛構(gòu)，真實與虛構(gòu)不再那么涇渭分明。

西方現(xiàn)代文論的規(guī)制化給定了每類體裁和文體大致允許的虛構(gòu)限度，從歷史傳記到現(xiàn)實主義作品，再到浪漫主義作品甚至科幻作品，從非文學、非虛構(gòu)文本到散文、詩歌再到小說，這其中似乎貫穿了一條隱性的準繩。需要考慮的是，創(chuàng)作作品一般不是由作者圈定確定的體裁之后才開始創(chuàng)作，他們對題材和文類并不懷有太大顧忌，甚至洋灑恣意、自由散漫，也能成就一番經(jīng)典，因此給一個作品明確的“某某主義”的定義從而判斷它的虛構(gòu)特征的做法是值得懷疑的。塞爾在奧斯汀的基礎(chǔ)上拓展出了建立在主體意向性的虛構(gòu)理論，將作者召回，認為作者意圖決定言語虛構(gòu)與否，意圖是唯一的標準。格拉夫則有不同的看法，他明確指出：“文學必須虛構(gòu)，因為所有的語言都是虛構(gòu)的——盡管只有文學才讓人注意到其虛構(gòu)性本質(zhì)?！盵10]格拉夫的話或許可以使人們想起讀者反應理論。由此，伊瑟爾傾向否認文本認識客體的能動性，但認為對虛構(gòu)及其價值的判定必須取決于讀者的意向性，這是屬于讀者的創(chuàng)造性行為。人們(因反諷等特征)自覺意識到自己處理的文本是文學文本，虛構(gòu)才會引起相應的注意，這種自覺意識來源于前文所提到的各類訓練和經(jīng)驗；相反，如果讀者主觀并不認為，或是沒有意識到文本的虛構(gòu)，那么就無法做出任何此類判斷。

關(guān)注到以上理論，我們可以說，當人們意圖確認文學虛構(gòu)作為一種文學行為時，由于確認虛構(gòu)的目標被置于前景，因此遮蔽了對真實感的追求，但是它實際上并沒有消失。這是虛構(gòu)存在的一種對話關(guān)系。文學文本認同傾向被放在理解真實和虛構(gòu)的第一步，由此來切入文本。在這種對話性質(zhì)生效的范圍內(nèi)，即是虛構(gòu)合理游移的程度所在。

四

當我們把文學真實與文學虛構(gòu)放在這樣的語境下觀察，虛構(gòu)似乎依然是文學成立及其藝術(shù)性的主要特征。19世紀后，虛構(gòu)在社會科學乃至非社會科學類的科學活動中得到更加廣泛的運用。相對論和量子力學的假說的地位被承認后，虛構(gòu)作為文學藝術(shù)特權(quán)的地位遭到了動搖。虛構(gòu)逐漸泛化，在諸多學科中獲得了合法地位，僅在社會科學范疇內(nèi)，虛構(gòu)這一概念就掀起了巨大波瀾。湯因比以《伊利亞特》為例，表明歷史書寫與歷史不可切割的關(guān)系；伊瑟爾的《虛構(gòu)與想象》副標題是《文學人類學疆界》，其書探討的是虛構(gòu)與想象如何從文學的封閉場域跨越而出，如何評價虛構(gòu)關(guān)涉人類的日常生活及其他研究活動；哲學上則更為復雜，羅蒂意圖將哲學的真理呈現(xiàn)方式“文學化”，而后現(xiàn)代主義哲學家勞森將真理看作故事，稱“雖然真理可能是一種虛構(gòu)，但它是我們所具有的最有力的虛構(gòu)”[11]。政治模型和理式曾一度被視為真實的“必然率”，但是后來規(guī)律本身也被意識到已成為虛構(gòu)覬覦的對象。在文化研究的背景下，虛構(gòu)這一命題顯然較前時期進入了一個新的階段。虛構(gòu)的闡釋及其闡釋暗含的權(quán)力關(guān)系，包含了關(guān)于政治經(jīng)濟學的話語類型與意識形態(tài)，“政治必須擁有‘真實’的命名權(quán)和解釋權(quán)”[12]，“作為利益聯(lián)盟的社會關(guān)系和權(quán)力體系的運作——無不深刻地烙印在文學之中”[13]?！罢鎸崱钡牧硪幻媸菐в袕娭菩缘慕?gòu)這一事實逐漸浮出水面，也使得真實和虛構(gòu)的邊界變得更加含混。

我們有必要在譜系學意義上區(qū)分文學的虛構(gòu)與非文學的虛構(gòu)的異同。什么虛構(gòu)能使文字成為有趣的笑話，而什么虛構(gòu)只能讓文字成為一堆虛假無聊的“笑話”？我們可以看到，文學創(chuàng)作長期依賴虛構(gòu)，虛構(gòu)是敘事文學的技巧和取向。在文學中，虛構(gòu)的合法性作為敘述技巧或手段得以存續(xù)。非虛構(gòu)寫作固然大行其道，可當文學的敘事技巧一次又一次回到虛構(gòu)時，文學的活力也能得以生長。關(guān)于文學虛構(gòu)，其中仍有一些理論問題沒有得到完全的解決，比如宗教宣揚的鬼神并沒有確鑿的證據(jù)或是有人親眼目睹，而它也提供了令一部分人無法拒絕的真實感，其生產(chǎn)能否被視為文學虛構(gòu)的生產(chǎn)？再如，若不采用語言學對于虛構(gòu)的理解，那么如何判定文學語言中抒情文字等等難以判別類型文字的虛構(gòu)性，“真”“真實”和中國古典文論中“真誠”的關(guān)系似乎并沒有獲得關(guān)注；而且，反之是否必須采用語言學的維度去理解文學的虛構(gòu)？但可以明確一點，文學虛構(gòu)仍是生產(chǎn)審美維度的場域。無論是文學真實還是文學虛構(gòu)，它們也都提供了道德情感等介入“現(xiàn)實”世界的可行方式。

五

即使我們認同了文學虛構(gòu)的必要性、合法性和特殊性，問題也還遠遠沒有結(jié)束。虛構(gòu)提供的“真實感”和“現(xiàn)場感”能否作為評判文學好壞的標準，如果能，它在多長的歷史時期里能保持其有效性？我們可以說，現(xiàn)實主義、典型理論乃至前文所提到的詩意真實，都將“真實”拉回到歷史結(jié)構(gòu)中，強調(diào)歷史的規(guī)律。這種文學上“歷史的真實”否定了西方哲學強調(diào)“在場的真實”的觀點，對單純的仿真論也進行了事實上的批判理解。文本脫離在場也能提供某種維度的真實，即達到所謂“言在此而意在彼”的效果。這種真實與虛幻的相融是西方形而上學哲學一直以來試圖解答的問題，而魔幻現(xiàn)實主義的出現(xiàn)使這對關(guān)系更加波譎云詭。

誠如南帆所言：“文學無法也沒有必要全面地復制世界?！盵14]另，“文學的野心顯然是人類不懈地探索世界的組成部分”[15]，如科幻作品書寫富有表征而又超出已知領(lǐng)域部分的文字，它的真實感是由某種特殊的心理機制提供的，這種真實感指向了虛構(gòu)的確定性部分，一部分僅把文學虛構(gòu)完全歸結(jié)于“詩意真實”規(guī)律從而達到審美需求的理論恐有失偏頗，而南帆回到語言，所提出的“語言現(xiàn)實主義”有其獨到的理論洞見，所謂的“詩意真實”尚無辦法脫離語言的控制力、語法結(jié)構(gòu)的成規(guī)和象征符號的設(shè)計。

在解構(gòu)主義語境下，傳統(tǒng)的真實與虛構(gòu)命題再次受到質(zhì)疑。德里達在其艱深晦澀的著作中，“在場”的意義被重新考量。文本之外空無一物，而在場可以指代，成為自我證實或自主自足的基礎(chǔ)或根據(jù)，這種所指在我們的意識之中，成為語言系統(tǒng)結(jié)構(gòu)的“中心”。這為真實與虛構(gòu)的界限又抹上了一層陰影。德里達還強調(diào)，我們所說的必定總是比我們原來想說的更多，而且會產(chǎn)生出其他含義，并由此創(chuàng)造了延異(différance)這一術(shù)語。語言意義的游戲不確定，導致言語和語言中并不存在固有的在場意義，這樣引發(fā)的闡釋缺乏確定性，這種理論便顛覆了真理與謬誤的二元對立關(guān)系。文本不存在確定的真實意義，那么又有什么能區(qū)分正讀和誤讀呢？但誤讀也被一些理論反對者視為陋見，他們堅持解讀的范圍。但是不可否認，解構(gòu)主義所宣揚的誤讀之討論，在這個意義上兼具創(chuàng)造性和破壞性的魔力。當作者已死的理論被重新審視并打上問號，如何在有限的布局里釋放無限但是合理的解讀成為了文學創(chuàng)作必須注意到的問題。

六

“理念比實物更真實嗎？”南帆在《文學理論十講》中的第五節(jié)《真實的虛構(gòu)與虛構(gòu)的真實》拋出了這個問題。對于這個問題，似乎沒有比現(xiàn)今更令人不置可否的歷史時期。往往對于技術(shù)革新，人文社會學科學者比其他學科的學者顯得更加憂慮?？傮w上說，技術(shù)入侵令文學藝術(shù)的獨立性受到動搖，信息科學將使得真實與虛構(gòu)更加難以判斷。

這個時代的技術(shù)發(fā)展不得不將我們拉回一個年代久遠的思想游戲，那就是“缸中之腦”(brain in a vat，BIAV)。笛卡爾曾提出的“邪惡魔鬼”(evil demon)假想常被視為“缸中之腦”的原型，而“缸中之腦”幾乎準確地預言了后人類時代、不遠的未來甚至目前人類要面對的關(guān)于真實與虛構(gòu)的難題。

樂觀地說，視覺小說在年輕人中的流行、電子游戲的世代更替對于傳統(tǒng)文學地位的威脅似乎還未被察覺。Ubisoft公司在其系列故事游戲《刺客信條：大革命》(Assassins of Creed： Unity)中還原了巴黎圣母院的1比1建模，以致于前段時間在圣母院意外失火后，《大革命》的銷量躍至多個平臺銷量榜單的前列。我們完全有理由去想象，到達某個后技術(shù)時期，傳統(tǒng)文學——尤其是小說的閱讀完全有可能被類似上述程序的高級版本所取代。同樣是體驗真實與虛構(gòu)，人們可以進入一個儀器，加載一項復雜的沉浸式體驗程序而不再使用紙質(zhì)小說；人們可以選擇自己在程序中扮演的角色，主角、配角、無名人或是上帝，從而從不同的視域感知事實上的同一情節(jié)或場景。或者進一步，更悲觀地說，當上述的機器實現(xiàn)的時候，人類可能已經(jīng)成為《黑客帝國》的矩陣中的一員，或是Bethesda公司出品的電子游戲《輻射》(Fallout)112號避難所的難民。他們成為了真正的缸中之腦，僅僅通過電子元件維系生命和意識。在那種情況下，文學也失去了存在的必要性和必然性。

計算機技術(shù)逐漸有能力制造出“缸中之腦”思想游戲里設(shè)想的圖像、聲音、味覺等信息、意識和元刺激，眼下日趨成熟的虛擬現(xiàn)實和加強現(xiàn)實技術(shù)，甚至美顏相機也都給人們提供了或多或少的真實感。但是，我們曾經(jīng)分化出且堅信考察哲學上的“客體真實”與文學上的“主體真實”區(qū)別、物質(zhì)空間和意義空間上的區(qū)別也將因此被技術(shù)縫合起來。相較于南帆對于文學“真實與虛構(gòu)”命題的樂觀探討或擱置，筆者在技術(shù)發(fā)展的層面反持一種悲觀的態(tài)度。文學如果被程序擊敗，也許意味著人類主體性喪失的開端，人們目前對于真實和虛構(gòu)的所有理解有可能完全崩塌甚至根本無法談論。在這一點上，人們的恐懼可以令他們明顯意識到再確認“真實”與“虛構(gòu)”的必要性。

注釋：

[1] [美]勒內(nèi)·韋勒克、奧斯汀·沃倫：《文學理論》，劉象愚、邢培明、陳圣生、李哲明譯，杭州：浙江人民出版社，2017年，第14頁。

[2] [英]雷蒙·威廉斯：《關(guān)鍵詞》，劉建基譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年，第392頁。

[3] Lacan, Jacques.TheSeminarofJacquesLacan,XI:TheFourFundamentalConceptsofPsychoanalysis, Ed. Jacques-Alain Miller. Trans. Alan Sheridan. London: Vintage, 1998.

[4] 金莉、李鐵：《西方文論關(guān)鍵詞(第二卷)》，北京：外語教學與研究出版社，2017年，第867頁。

[5] B?hm, Steffen, and Christian De Cock. “Everything You Wanted to Know About Organization Theory... But Were Afraid to Ask Slavoj ?i?ek.”SociologicalReview,S1 (2005),pp.288.

[6][7][8] [美]M.H.艾布拉姆斯、杰弗里·高爾特·哈珀姆：《文學術(shù)語詞典》，北京：北京大學出版社，2014年，第256-257，257，257頁。

[9] [美]格拉夫：《自我作對的文學》，陳慧等譯，石家莊：河北人民出版社，2004年，第181頁。

[10] [美]格拉夫：《文化，批評與非現(xiàn)實》，載周 憲等：《當代西方藝術(shù)文化學》，北京：北京大學出版社，1988年。

[11] Lawson, H., and L. Appignanesi, eds.DismantlingTruth:RealityinthePost-modernWorld,New York: St. Martin’s, 1989，pp.130.

[12][13][14][15] 南帆：《文學理論十講》，福州：福建教育出版社，2018年，第107，106，95，96頁。