陳培浩 王威廉 梁寶星

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陳培浩：本期我們一起從梁寶星的《海邊別墅》說起。應(yīng)該說，這篇小說從題材到寫法都和我們這個欄目很配。寶星是近年頗受關(guān)注的“90后”作家，《海邊別墅》寫得很有特點和想象力，寶星先請你談?wù)勥@篇小說寫作的緣起和背景吧。

梁寶星：去年十二月，我一個人沿著海邊旅行。從北海到?？谌サ臅r候，我在海上漂泊了一個晚上，船在海口靠岸的時候是早上六點鐘，我暈乎乎的，沒有馬上打車，而是沿著西海邊的公路走了好遠(yuǎn)的路，走到黃金海岸才停下來。那時天還早，我在海邊的鐵椅上坐下，太陽尚未出來，海特別藍(lán)，身后就是一排無人居住的別墅。我喜歡海邊城市，我當(dāng)時就冒出了一個念頭，我身上只有一個背包，尚未訂酒店，倒是可以在晚上無人察覺的時候爬進(jìn)這些別墅過夜。最后我當(dāng)然沒有那樣做，我在附近找了一家酒店，接下來的兩天時間就在四周觀察這些無人居住的別墅。我原本的構(gòu)思是：一對情侶在旅途中看見一所無人居住的別墅，他們搬進(jìn)去在別墅里理所當(dāng)然地度日，后來又搬進(jìn)來一對情侶，兩對情侶為了生活空間明爭暗斗。后來覺得這個故事過于簡單瑣碎，我就把后面來的那對情侶變成了鏡子里的人。而“鏡像”是我一直想寫的題材，兩個題材相遇，就構(gòu)成了這部小說。

陳培浩：《海邊別墅》里包含著一個關(guān)鍵詞，叫“鏡像對稱”。它讓我想起基耶斯洛夫斯基的電影《薇羅妮卡的雙重生活》，香港譯作《雙生花》。電影里有兩個叫薇羅妮卡的女孩子，一個在波蘭，一個在法國。她們名字相同，容貌相同，性格相同，會唱歌的才能也相同。波蘭薇羅妮卡有疾，卻仍參加歌唱團(tuán)，并在一次排演時發(fā)病身亡。那一刻，法國的薇羅尼卡正在和男友做愛，她莫名地感到一陣難過?；孤宸蛩够寖蓚€薇羅妮卡有著神秘的心靈感應(yīng)。兩個薇羅妮卡僅有一次現(xiàn)實的相遇：有一次，波蘭的薇羅妮卡在一個廣場，看到了正在忙著上車的法國的薇羅妮卡。她看著那個和自己一模一樣的女子，十分震驚。幾年以后，法國的薇羅妮卡和作家在旅館里，作家翻出薇羅妮卡當(dāng)年拍下的相片，相片上正是穿著一身黑衣的波蘭的薇羅妮卡。法國的薇羅妮卡看著相片，突然哭了起來，因為她根本沒有這件黑色的衣服，她感到，她一直感覺到的自己擁有的兩個生命竟如此真實。我想寶星你一定看過《薇羅妮卡的雙重生活》，我想它講述的是生命一種內(nèi)在的神秘，很多人在出發(fā)時可能是一樣的種子，后來卻擁有了不一樣的命運。波蘭薇羅妮卡和法國薇羅妮卡，基耶斯洛夫斯基讓她們作為如此相同卻又如此不同的雙生花，意在發(fā)出這樣的追問：我是誰？我是絕對唯一的嗎？假如在我之外還有另一個我，那我的意義何在？等等。當(dāng)然，《海邊別墅》跟《薇羅妮卡的雙重生活》有相似之處，但又很不一樣?！逗＿厔e墅》書寫的是一種鏡像對稱的存在。你自己怎么理解《海邊別墅》和《薇羅妮卡的雙重生活》的聯(lián)系及區(qū)別？

梁寶星：其實我沒有看過《薇羅妮卡的雙重生活》，不過從您的話中我基本理解了那是一部什么樣的電影?！逗＿厔e墅》跟《薇諾尼卡的雙重生活》的相似之處或許就是對自我存在的探討：我是誰？不同之處在于《薇羅妮卡的雙重生活》中兩個薇羅妮卡生活在同一個世界，而我在《海邊別墅》的構(gòu)思當(dāng)中，鏡里鏡外是兩個世界，跟平行宇宙有相似之處，只是平行宇宙中的那個“我”可能是完完全全的一個陌生人，或者是完完全全的另一個“我”，而鏡中的“我”是“我”的一部分。善的人在鏡中看見自己惡的一面，惡的人在鏡中看見自己善的一面。我們真正了解自身嗎？這是我在《海邊別墅》中想去探討的，“鏡”是為我提供對照物的工具。我們都渴望跟善者生活在一起，但在現(xiàn)實世界中，這種想法往往難以實現(xiàn)，我們在獲得他人的善的時候，還得承受他人的惡。

陳培浩：威廉，你對《海邊別墅》有什么觀察和解讀？

王威廉：寶星的《海邊別墅》挺讓我驚艷的，這部小說彌漫著哥特式的恐怖緊張氣息，讓人能夠沉浸其中，跟人物一起去感受那個詭異的世界。作為小說，很多細(xì)節(jié)特別好，一讀就知道寶星是認(rèn)真打磨過的，這些細(xì)節(jié)猶如鉚釘，把這個有些玄幻的故事跟現(xiàn)實背景緊密結(jié)合在一起。培浩兄想起的是基耶斯洛夫斯基的電影《薇羅妮卡的雙重生活》，我想起的是一個短篇小說——麥克尤恩的《立體幾何》，其中的主人公按照一種方式來折疊人體，讓自己成功地從這個世界上消失不見。因此，我也不免猜測，寶星會不會讓主人公也消失在另外一個鏡像世界當(dāng)中。但小說的結(jié)局，最大的悲劇出現(xiàn)了，那就是平行的鏡像世界的消亡，被粗暴的司徒砸碎了另外一個空間的門徑。那么，讀者的閱讀期待自然就掉到了地面上，很痛，但讓人更加清醒。由此來說，我覺得寶星可能是一個悲觀主義者，他期待另一個不同的鏡像世界，但又知道那只是一種鏡像，是注定要破碎的。鏡子，除了映照之外，似乎就是為了破碎而誕生的。

陳培浩：我想接著上面提到的“鏡像對稱”這個概念來談《海邊別墅》，這篇小說非常特別的想象在于，它想象一對青年男女闖入了一座空置的海邊別墅，后來又意外地發(fā)現(xiàn)了存在著另一座完全相同的別墅。這兩座別墅的關(guān)系不是重疊，不是回聲，不是影子，它們是一種鏡像式的對稱?！扮R像對稱”的意思是我們在鏡子里看到的自己左臉在右邊，右臉在左邊，借由鏡子看到的自我并不完全等同于別人眼中看到的自我，但它被主體認(rèn)同為自我?！逗＿厔e墅》因此就包含了一個青年主體探索自我的問題，在它的視界中，主體和自我不是凝固的，而是游移的。因此，這座別墅里住著一對女受男施的伴侶，另一座別墅里則住著一對男受女施的搭檔。他們之間就構(gòu)成了某種“鏡像對稱”，或者說互為倒影。這意味著主體長成什么樣子，并非必然，同一種子可能孕育出相反的面相。同時，《海邊別墅》中還存在著另一種對照關(guān)系，即顯與隱的關(guān)系，闖進(jìn)別墅者是顯，而離開別墅者則是隱。如果我們將別墅視為當(dāng)下的自我，那么隱者則是自我的過去，現(xiàn)在是自我的此在，這在另一個層面上暗示著自我的流動性。

王威廉：《海邊別墅》確實涉及主體的思辨問題。拉康認(rèn)為，意識的確立發(fā)生在嬰兒學(xué)會語言之前的一個神秘瞬間，即“鏡像階段”。兒童的自我和其完整的自我意識由此開始出現(xiàn)。當(dāng)一個6-18個月的寶寶在鏡中認(rèn)出自己的影像時，他尚不能控制自己的身體動作，但他卻能認(rèn)出鏡中的影像就是自己，也就是說，他通過鏡像意識到自己身體的完整性。因此，當(dāng)在小說當(dāng)中設(shè)置一個鏡像世界的時候，無疑蘊含著作者對于主體完整性的一種沖動。這種沖動甚至表現(xiàn)在寶星作為男性而使用女性第一人稱的敘事上邊，這敘事本身便蘊含著對人類無性別主體完整性的探索欲望。拉康將一切混淆了現(xiàn)實與想象的情景都稱為鏡像體驗，無疑，寶星的《海邊別墅》是一篇聚焦于鏡像體驗的小說，這讓我耳目一新，還比較少看到這方面的小說，特別希望年輕作家能有這樣的探索精神。讓我覺得稍有遺憾的地方倒不是結(jié)尾的鏡像世界的破滅，而是對于主體完整性的沖動最終讓位于對他者的欲望。“我”與鏡像世界中那個善良的“司徒”在一起才體驗到了真正的激情與愛，但實際上，鏡像世界最神秘也最恐怖的地方，恰恰不在于另一個司徒，而在于另一個“我”。

陳培浩：寶星，《海邊別墅》還有另一個感興趣的地方，你作為一個男性作者，從女性視角來敘述這個故事，一開始令我頗有“出戲”之感。因為假如從“現(xiàn)實主義”的評價看，你敘述的某些女性感受令我感覺不是很女性。比如讀到你這樣的描寫：“我只穿著白色背心，胸罩忘記戴了，黑色荷葉裙下面是一條四角打底褲，腳上是一雙人字拖，盡管穿得這樣少，胸前背后還是冒出了汗。”“目送司徒去釣魚以后，我走進(jìn)浴室，想洗個澡來緩解疲憊。解開背心，脫下內(nèi)褲，面對噴灑而下的熱水，我一只手抓住頭發(fā)，一只手在乳峰間搓洗，浴室里蒸汽騰騰，燈光和鏡子變得模糊。”這些描寫讓我忍不住笑出聲來，因為它太“假”了，作為女性視角的敘事，它的用語卻充滿了男性的“欲望凝視”感。但是，我還是替你找到了一個解釋，這不是一篇寫實小說，而是一篇實驗小說，而且它的關(guān)鍵詞就是“鏡像對稱”，男性和女性也構(gòu)成了某種性別上的鏡像對稱，小說中的那個女性敘事人，她是一名作家，與音樂人男友幾無情感交流，某種意義上她也在浸入男性體驗而習(xí)得一個男性的自我。因此用這種男性語言來書寫她的自我觀看，似乎也有某些合理性。不知這是有意為之，還是誤打誤撞？

梁寶星：這是我第二部用女性視角來敘事的小說，也算是在嘗試女性視角敘事。您所說的在讀小說的時候感覺敘述語言很不女性，我是可以接受的，像您所說的敘事上的細(xì)節(jié)問題我在這部小說上確實沒有做好。我是那種內(nèi)心活動非常豐富的人，乘車路過一個地方或者在咖啡店往窗外張望的時候常常揣測從眼前經(jīng)過的人心里面到底在想些什么。還有就是，很多不認(rèn)識我的人，看到梁寶星這個名字的時候竟然會覺得我是個女孩。第一次以女性視角來敘事的時候我覺得挺好玩，我想讓別人看見我的文字就覺得我是個女孩。如今看來這種做法顯得幼稚，而且是不成功的。我覺得無論梅蘭芳的身段多么柔軟，聲音多么細(xì)膩，他也會暴露出他的男性特征，在男性作者的文本敘事當(dāng)中，想要達(dá)到這種女性視角的真實，毫無疑問是艱難的?！逗＿厔e墅》沒有把男性視角隱藏得足夠好，才顯得滑稽。其實使用女性視角來敘事是我有意為之的，也跟小說中的“鏡像”有關(guān)，男性跟女性在“鏡像世界”中可能也是一種對照，現(xiàn)實當(dāng)中的男性在“鏡像世界”里面是女性，男和女不過是兩個世界的兩個概念，僅此而已。于是，我想，既然要寫“鏡像”和“自我”這么個小說，干脆做得更徹底一些，把敘事視角也換掉。

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陳培浩：寶星，近年在廣東的90后青年作家中，你是受到較多關(guān)注的一位。獲得了“有為杯”長篇小說獎，得到廣東省作協(xié)長篇小說創(chuàng)作項目的扶持，等等。談?wù)勀銓懽鞯膩砺泛脝幔?/p>

梁寶星：我在90后群體當(dāng)中算是發(fā)表文章比較晚的一個，2018年才開始發(fā)表第一篇小說，我覺得是我運氣好，認(rèn)識了陳崇正、鐘道宇、葉由疆、范俊呈等良師益友，他們給了我很多的幫助，我才真正走上了文學(xué)的道路。這兩年在不斷碰壁中掙扎度過，學(xué)到了不少東西。這兩年對我而言是改變特別大的兩年。首先是寫作題材的改變，受到生活的沖擊，“城市”成為我的書寫對象。其次是語言的改變，我在寫作和閱讀上面對文本的語言特別挑剔，所以在敘述語言方面下了很大的功夫，后面的寫作才顯得自由輕松了一些。寫作生涯剛開始，真正的考驗還在后面。

陳培浩：哪些作家構(gòu)成了你的寫作資源呢？

梁寶星：海明威、村上春樹、馮內(nèi)古特、川端康成、加繆、余華、薩特、菲利普·迪昂。

陳培浩：目前來說，你追求一種什么樣的寫作？或者，進(jìn)一步說，你有所謂的寫作觀嗎？

梁寶星：我沒有特別成熟的寫作觀，在我看來，我只是在寫自己喜歡的小說，至少是現(xiàn)階段自己喜歡的小說。就文本而言，我想達(dá)到的是一種既簡單又復(fù)雜的境界，用最簡單的文字去寫最復(fù)雜的故事。所以我需要時間把文字打磨好，不干巴巴的、不重復(fù)，簡單也可以詩性，簡單也可以細(xì)膩。世上最復(fù)雜的，我想就是人心了，用最簡單的文字剖析最復(fù)雜的人心，想必是一件極有趣的事情。我不想把寫作生活弄得太復(fù)雜，時間充裕的時候，思維活躍的時候就多寫一些，實在寫不出來就緩一緩。寫作只是生活的一部分而已，虛構(gòu)的世界應(yīng)該是給我自由和快樂的空間，假如寫作不能讓我達(dá)到這兩種狀態(tài)，我想對我而言寫作的意義不大。

陳培浩：我們這個欄目叫作“新城市·新青年”，談?wù)勀銓Α俺鞘形膶W(xué)”寫作的理解吧。

梁寶星：我對城市文學(xué)是滿懷期待又憂心忡忡的，期待是因為國內(nèi)城市文學(xué)的缺失，這個空間足以讓它往四面八方延伸;擔(dān)憂也是因為城市文學(xué)的缺失，我們該用什么樣的文字來填滿它。這兩年，關(guān)于城市文學(xué)的討論很多，但是城市文學(xué)的成果依然不夠。文學(xué)的進(jìn)度是緩慢的，經(jīng)濟的發(fā)展是飛速的，還有一個因素，在互聯(lián)網(wǎng)社會，文學(xué)生態(tài)受到擠壓，年輕寫作者群體越來越小，作者群體老齡化，所以城市文學(xué)的發(fā)展進(jìn)度可能會更慢。在關(guān)于城市文學(xué)的探討中，爭論得最多的可能就是城市文學(xué)和鄉(xiāng)土文學(xué)之間的界線。這樣的討論也就是要給城市文學(xué)做一個定義，到底什么樣的文學(xué)才是城市文學(xué)。我覺得，在城市文學(xué)發(fā)展的上升期，不妨讓其自由地發(fā)展，不要一開始就把那團(tuán)火給掐滅。城市文學(xué)最基本的特征或許就是城市因素，所謂的因素不是必須要寫“城市”，“城市”是個主體，我理解中的城市因素更多是指城市經(jīng)驗。一個在城市里生活、生活過的人（不以人為敘事對象的小說除外），他可以帶著他的城市經(jīng)驗出現(xiàn)在任何地方。他可以在樹林里、在海島上、在封閉的墳?zāi)怪猩?，但他的故事必須帶有城市?jīng)驗。另外，我認(rèn)為城市文學(xué)的敘述語言需要用城市語言，寫當(dāng)下的城市生活就應(yīng)該用最當(dāng)下的語言。《海邊別墅》所寫的是一個網(wǎng)絡(luò)作家跟一個音樂人在海島上的生活，我覺得這部小說在城市文學(xué)的范疇內(nèi)。

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陳培浩：我想從《海邊別墅》來談?wù)勑≌f的裝置性。小說的裝置性并非所有的小說都有，它是有意識將藝術(shù)裝置植入文本的結(jié)果，在傳統(tǒng)以故事、人物、情節(jié)、環(huán)境等為要素的現(xiàn)實主義敘事中幾乎不會出現(xiàn)，在現(xiàn)代主義的實驗小說探索中較為常見。裝置這個詞來自于視覺藝術(shù)領(lǐng)域，對于視覺藝術(shù)來說，藝術(shù)和思想表達(dá)天然地需要通過視覺化的裝置來呈現(xiàn)。對于小說這樣的語言藝術(shù)形式來說，藝術(shù)裝置植入小說，其實是小說實驗吸納轉(zhuǎn)化其他藝術(shù)領(lǐng)域經(jīng)驗的結(jié)果?！逗＿厔e墅》中那本《平行鏡像分析》的書就構(gòu)成了理解作品的重要裝置。

王威廉：裝置，換個詞來說，就是設(shè)置?，F(xiàn)實主義作品不需要裝置，不需要設(shè)置，因為讀者和文本享用的是同一套設(shè)置，現(xiàn)實的機制，大家都懂，都明白。但在現(xiàn)代主義乃至后現(xiàn)代主義的藝術(shù)作品里邊，作家硬性對世界進(jìn)行規(guī)定，在我的作品中，世界的規(guī)則只能如此，然后你們看到了和這個現(xiàn)實世界不大一樣的面向。現(xiàn)代藝術(shù)包括小說經(jīng)過了這么年的發(fā)展，這認(rèn)為“設(shè)置”已經(jīng)深入人心，人們甚至對此帶著極大的閱讀期待，期待著看到作者的藝術(shù)世界是如何設(shè)置的。因此，大家都發(fā)現(xiàn)，文學(xué)和藝術(shù)對于思想的要求越來越高，原因就是只有好的思想才能提出更加具備思辨性的設(shè)置。當(dāng)然，不否認(rèn)，一兩個好的想法，可以支撐起幾部好作品，但是，作為職業(yè)乃至志業(yè)的作家，幾個好想法很快就會用完，還是需要背后有源源不斷的思想力量去支撐繁多的設(shè)置，這種設(shè)置在藝術(shù)作品中就是裝置，就是錘子、釘子、鋸子，可以在板結(jié)的觀念地圖上進(jìn)行改造。還有一點，現(xiàn)實已經(jīng)變得繁雜多變，傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義作品與讀者之間的默契也不斷被打破，因此，新的現(xiàn)實主義作品必須包蘊現(xiàn)代主義的精神，必須使用裝置重新恢復(fù)和現(xiàn)實之間的有效聯(lián)系。

陳培浩：我想起你的小說《城市海蜇》，這篇小說中海蜇就是一個具有很強裝置性的物象。《城市海蜇》采用你慣用的雙線人物模式，主要人物孔楠和張鋒是城市化過程中二個相互對照的主體?？组悄欠N從職業(yè)（攝影師）到趣味（喜歡透過鏡頭和女友做愛）到生活方式已經(jīng)被全面城市化的主體。這個在深圳普通得不能再普通的攝影藝術(shù)家從內(nèi)陸來到沿海，他無可避免地卷入了深圳生活的深處。不同于母親對城市的陌生和恐懼，他看似成為城市潮人，開著奧迪，從事著不無潮流意味的工作，可是高房價的城市顯然拒絕了他的安居。作為孔楠發(fā)小的張鋒大學(xué)畢業(yè)后回歸家鄉(xiāng)，過起了穩(wěn)定的公務(wù)員生活。這似乎是大多數(shù)夢想屈服于現(xiàn)實者的生活路徑，從此安逸而自閉地過起小城市人的日子。你在張鋒線索上做了不確定性處理。一種可能是張鋒在女友文櫻病逝之后用文櫻的身份繼續(xù)生活。他已經(jīng)厭倦了被父親操縱的“張鋒”身份，文櫻為他提供了一個身份避難所。有趣的是，張鋒的精神危機來自于母親的失蹤。母親的失蹤則由于張父的不忠，張母逃進(jìn)深山去尋求宗教的庇護(hù)?？梢?，城市病的擴散不僅發(fā)生于巨型都市，被瓦解的傳統(tǒng)家庭倫理成了張鋒精神坍塌的緣由。換言之，活在小城市的張鋒并沒有逃過城市巨獸的吞噬。理解這篇小說，無法拋開城市海蜇這個裝置性的意象。小說中，孔楠經(jīng)常寄明信片給張鋒，吸引著張鋒和文櫻的明信片上的“城市海蜇”后來被證明不過是一堆白色垃圾。借著“城市海蜇”這個裝置，你在小說中結(jié)構(gòu)了一種“真”與“擬真”的視野?！罢妗笔莻鹘y(tǒng)社會的倫理和審美基礎(chǔ)，而現(xiàn)代都市則在科技推動下日益進(jìn)入了“擬真”世界，并建構(gòu)了一種全新的倫理和審美。書寫都市熙熙攘攘的都市故事是不夠的，只有深入都市內(nèi)部的倫理和審美變遷才是真正捕捉住當(dāng)代都市騷動的魂。如果我們將漫山遍野的花稱為真的話，一張關(guān)于漫山遍野的花的照片則是一種擬真。城市化的生存，擬真越來越超越了真本身而成為另一種霸權(quán)式的真實。由此看來，作為攝影家的孔楠，這個身份不是可有可無的，它是支撐小說隱喻非常重要的設(shè)置。小說中，孔楠的感情包括性都被攝影這個介質(zhì)所中介化，只有看著鏡頭里的女友，他才激發(fā)起無比的欲望。這意味著，擬真已經(jīng)成了他生活中更真實的部分。城市海蜇，明信片中大片的海蜇究竟往何處尋？這種奇跡般的海上生命景觀究竟是真還是擬真？這些構(gòu)成了小說很重要的精神追問。

王威廉：《城市海蜇》沒有涉及專門鏡像，但確實涉及了你說的擬像問題。明信片上的美麗海蜇，其現(xiàn)實生產(chǎn)居然是基于白色的塑料垃圾，這兩者之間的關(guān)系是這個時代及其之后時代的關(guān)鍵隱喻。鏡像已經(jīng)伴隨人類太多年，但今天人類正在大規(guī)模生產(chǎn)擬像，在今天的擬像世界之內(nèi)，已經(jīng)包含著傳統(tǒng)的鏡像。當(dāng)我們曾經(jīng)只能和鏡像同時出現(xiàn)、同時消失之際，那個完整的主體的確還能在時空層面確定自身的完整。但今天我們迷失在鏡像的叢林當(dāng)中，我們可以看到我們的擬像出現(xiàn)在不同的時空，我們得反復(fù)確定那就是“我”。實際上，我們對那個擬像感到的是無比陌生。尤其是生產(chǎn)擬像的工具不斷進(jìn)化——自動美圖、美顏的相機，生產(chǎn)出那個我們更愿意接納的自我擬像，但這個自我擬像離主體的現(xiàn)實實際上越來越遙遠(yuǎn)，人們也就越加無法接納這個現(xiàn)實。擬像的瘋狂，已經(jīng)讓人類愈加迷失在人類中心主義的迷霧深處。今天，如果我們提到現(xiàn)實，而把擬像擯除在外，那樣的現(xiàn)實將和我們的實際狀況毫無關(guān)系。

陳培浩：葉芝曾經(jīng)說過，當(dāng)隱喻“還不是象征時，就不具備足以動人的深刻性。而當(dāng)它們成為象征時，它們就是最完美的?！闭\然，隱喻是作為修辭的局部存在，而象征則是輻射全局的精神光源。當(dāng)代生活內(nèi)部光怪陸離、溝壑萬千，如果不能探究其本并為其創(chuàng)造一個精神象征，小說就只能在故事層面上打轉(zhuǎn)。因此，小說裝置其實是將小說從故事和敘事層面引渡到精神敘事的橋梁。

王威廉：隱喻可以是零星的，但象征必須是龐然大物。前者可以像鳥群掠過，后者必須像山峰聳立，無情地阻擋人們的視線，讓人們的視線必須落在它們的身上。小說的裝置，在操作層面上表現(xiàn)為設(shè)置，就是在尋找那樣的象征。很多作家、藝術(shù)家都在不斷強調(diào)自己的某個、某幾個隱喻，通過一個隱喻的譜系進(jìn)而建構(gòu)一個象征的煌煌宇宙。這是不容易的，哪怕是零星的隱喻背后，都隱藏著作家對于世界的根本性看法，更不要說一個宏大的象征空間。

【責(zé)任編輯】? 陳昌平

作者簡介：

陳培浩，副教授，文學(xué)博士，中國作家協(xié)會會員，廣東省特支人才計劃青年文化英才，廣東省優(yōu)秀青年教師，廣東省文學(xué)院簽約作家，中國現(xiàn)代文學(xué)館客座研究員，廣東省作協(xié)簽約評論家。已在《文學(xué)評論》《當(dāng)代作家評論》《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》《新文學(xué)史料》《文藝?yán)碚撆c批評》《南方文壇》《當(dāng)代文壇》《文藝爭鳴》 《中國文學(xué)研究》《中國作家》《作家》《文藝報》《江漢學(xué)術(shù)》等重要學(xué)術(shù)刊物發(fā)表論文幾十篇。論文多次被中國人民大學(xué)《復(fù)印報刊資料》全文轉(zhuǎn)載。已出版《迷舟擺渡》《阮章競評傳》《互文與魔鏡》《歌謠與中國新詩——以1940年代“新詩歌謠化”傾向為中心》《嶺東的敘事與抒情》等著作。曾獲《當(dāng)代作家評論》年度優(yōu)秀論文獎、首屆廣東青年文學(xué)獎文學(xué)評論獎等獎項。

王威廉，先后就讀于中山大學(xué)物理系、人類學(xué)系、中文系，文學(xué)博士。著有長篇小說《獲救者》，小說集《內(nèi)臉》《非法入住》《聽鹽生長的聲音》《生活課》《倒立生活》等，作品被翻譯為英、韓、日、俄等文字。現(xiàn)任職于廣東省作家協(xié)會，兼任廣東外語外貿(mào)大學(xué)中國語言文化學(xué)院創(chuàng)意寫作專業(yè)導(dǎo)師。曾獲首屆“紫金·人民文學(xué)之星”文學(xué)獎、十月文學(xué)獎、花城文學(xué)獎、廣東魯迅文藝獎等。