摘要：在歐美各國、在中國，在電影創(chuàng)作的實踐過程當中，一代又一代的電影攝影師為了通過攝影機這個紀錄的工具，更好地使藝術(shù)貼近真實的生活進行了長期艱苦的探索過程。攝影的紀實性在追求真實的道路上走過了從電影發(fā)明之初所表現(xiàn)出來的自然狀態(tài)，到成為一個藝術(shù)流派;成為后來者追求的藝術(shù)風格。近一個時期以來，電影攝影對紀實手法的探索進一步向前發(fā)展。工業(yè)數(shù)字化給電影工業(yè)帶來的高科技手段和高性能材料，使創(chuàng)作者們開始用一種獨特的，新的紀實手法來完成“真實”的使命——對原生態(tài)的紀實進行加工，修飾后藝術(shù)地再現(xiàn)出來。這種新的紀實手法并沒有完全拋棄舊有的某些元素，而是站在傳統(tǒng)肩膀上的一次更高的遠望。

關(guān)鍵詞：紀實風格;紀實美學;電影的逼真性

一、現(xiàn)代電影攝影的紀實風格趨向更高的審美境界

攝影的美學特征在于揭示真實，但是體現(xiàn)攝影風格的紀實性，不能簡單地解釋成與生活的同一。因為他不可避免地要有創(chuàng)作者的主觀態(tài)度參與其中。藝術(shù)的發(fā)展，不能只停留在純客觀地對生活的復制上。毛澤東同志曾經(jīng)在延安文藝座談會上指出過：“人類的社會生活雖是文學藝術(shù)的唯一源泉，雖是較之后者有不可比擬的生動豐富的內(nèi)容，但是人民還是不滿足于前者而要求后者?！雹偎f：“雖然兩者都是美，但是文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實際生活更高、更強烈、更有集中性、更典型、更理想，因此就更帶普遍性。”②這足以說明人們?yōu)楹尾粷M足于觀看身邊的普通生活，而樂于掏錢到電影院去觀賞經(jīng)過藝術(shù)加工的生活，因為他能給人帶來審美的愉悅和快感。

對于電影來說，攝影的紀實風格會給觀眾帶來兩種不同的審美趨向，一種是自然形態(tài)（原生態(tài)）的美，這是一種樸素的美。另一種是經(jīng)過創(chuàng)作者的修飾、加工而又不露痕跡的藝術(shù)美。對于前者，持這種觀念的藝術(shù)家傾向于自然主義的表現(xiàn)手法，表現(xiàn)生活中近乎原始狀態(tài)的東西，他們認為：生活本身是美的，只有忠實地再現(xiàn)生活的藝術(shù)才是最優(yōu)秀的，強調(diào)原生態(tài)中的原汁原味才是這類藝術(shù)作品的最高境界。這種創(chuàng)作觀念與電影早期盧米艾爾時代所認為的電影的本性僅僅在于逼真的照相性，攝影師只能忠實地攝錄生活，而不能有任何人為的假定性有相似之處。

如果說攝影的原生態(tài)所表達出來的自然美，給人以真實樸素的感覺。那么攝影師通過對原生態(tài)的素材加工、修飾后的銀幕效果如同生活中發(fā)生的一樣，而觀眾在欣賞影片時覺察不出人工修飾的痕跡，仿佛銀幕上的故事就是自己身邊的生活，也就是把假的拍真了，讓人覺得更加逼真和可信。這種既要保持原生態(tài)樸素的紀實內(nèi)容又沒有丟掉經(jīng)過加工后“藝術(shù)美”的魅力則是攝影師有意識追求的一種高層次的藝術(shù)境界。

中國新時期電影在對電影攝影語言的大膽探索中，就有很成功的例子。90年代初，張藝謀導演的故事片《秋菊打官司》因為客觀地將鏡頭對準日常生活事件，“隱匿了視角的客觀取材，現(xiàn)場時空的同步記錄，對原生態(tài)生活原貌及完整印象的追求，響徹著意大利新現(xiàn)實主義在當代中國影壇的回聲”③雖說《秋菊打官司》在攝影風格上采用了偷拍的方式來追求生活中的自然形態(tài)，但這并不意味著就可以不要創(chuàng)作者的主觀參與和藝術(shù)加工，觀眾看不到加工的痕跡是因為被創(chuàng)作者高明的隱藏了起來，這是它與那種自然主義的紀實手法的區(qū)別所在。分析《秋》劇的美學特征至少有幾個較為重要的切入點，比如在攝影上的用光、構(gòu)圖、鏡頭調(diào)度方式等，其中還包括營造自然的紀實效果不可缺少的聲音和演員的表演。

《秋》劇在攝影技術(shù)和觀念上的創(chuàng)新是和用光構(gòu)圖聯(lián)系在一起的，那就是大量運用偷拍手法，該片中大部分的場景采用了偷拍，多臺機器同時以不顯露的方式進入現(xiàn)場，這種偷拍的手段來自于新聞攝影，他必然會造就出鏡頭與被攝物之間的距離難以用常規(guī)構(gòu)圖加以限制，而攝影機位的變化角度、視距、景別大小都受到相應(yīng)的制約。因而《秋》劇的構(gòu)圖大多只能以中全景和跟拍式的搖鏡頭為主。全片唯一的特寫鏡頭出現(xiàn)在片尾定格的瞬間，除此之外，充斥畫面的是大量攝錄的繁雜生活場景下的中全景鏡頭和不規(guī)則的影象構(gòu)圖。這種構(gòu)圖風格的背后是潛藏起來的客觀中性視點，它冷靜而樸實地記錄下了故事所發(fā)生的客觀環(huán)境和演員自然松弛的表演效果。

另外，偷拍形成的不規(guī)則的構(gòu)圖決定了必須放棄人工布光和照明，外景完全采用自然光，而在內(nèi)景中，除了少數(shù)幾場職業(yè)演員參與其中的戲，采用了人工布光以外，《秋》劇盡量少地避免了人工布光，最有代表性的場景是鄉(xiāng)公所的婚姻登記處，鏡頭紀錄下一對來鄉(xiāng)里辦理結(jié)婚登記的青年人，二人在根本沒有意識到攝影機存在的情況下進行了一翻真實生動的“表演”，質(zhì)樸的紀實，憨厚的“表演”纖毫畢現(xiàn)，無一絲人工痕跡。由此可以看出，導演張藝謀的影片，攝影風格改變是很大的，從過去唯美、華麗、富有造型感，到現(xiàn)在的樸素、自然，其間的變化是很明顯的。

以攝影“貴在真實”而著稱的紀實派攝影大師內(nèi)斯托.阿爾芒都，在總結(jié)自己的攝影經(jīng)驗時寫到：“三、四十年代的一些影片總是打上光彩奪目的逆光，和各種花哨的效果光，現(xiàn)在不允許，因為現(xiàn)代電影要求自然、真實，我就是在大自然和日常生活中發(fā)現(xiàn)我的靈感?！雹?/p>

對于從攝影上體現(xiàn)出的紀實性來說，技術(shù)的革命無疑是至關(guān)重要的。畢竟操作攝影機對每一個攝影師來說都是重要的一環(huán)。電影攝影的進步離不開電影技術(shù)的發(fā)展與革新，輕型便攜式攝影機和減震器使鏡頭移動、長鏡頭跟拍變得更為容易，并由此使攝影藝術(shù)的真實感染力加強了。同步錄音攝影機的出現(xiàn)，提供了更為真實的畫外空間。低照度下的光線條件往往使攝影師在追求紀實效果的時候處于感光度和粗顆粒的尖銳矛盾之中，現(xiàn)代的高感材料和大光孔的攝影鏡頭使這個問題迎刃而解。此外數(shù)字化電腦高科技的介入，所有這一切使攝影模擬生活的紀實效果顯示出更為強大的生命力。例如獲得奧斯卡數(shù)項大獎的影片《拯救大兵瑞恩》在影片的一開始就對戰(zhàn)爭的殘酷、血腥與激烈的展現(xiàn)，給觀眾在視覺上帶來了強烈的沖擊力，本片的攝影指導凱明斯基并沒有給予戰(zhàn)爭全景式的宏大場面以更多的渲染鏡頭，而是立足與電影的紀實本性，用富有震撼力的紀錄片攝影風格營造了戰(zhàn)爭奇觀。

創(chuàng)作者并沒有局限于對戰(zhàn)爭場面的純自然的摸仿和實錄，攝影師而是通過一系列人為的技術(shù)加工手段，把“搬演”的戰(zhàn)爭仿制得與真實發(fā)生的場面別無二致。比如：為了模擬戰(zhàn)地攝影師手提攝影機所造成畫面不穩(wěn)定的效果，采用了“攝影機影象晃動器”來達到細節(jié)表現(xiàn)上的真實。正如凱明斯基闡述的那樣：“要讓影片看上去象一幫隨軍登陸的攝影師用16mm拍攝出來的一樣?！雹蓊愃圃诩夹g(shù)上的加工還表現(xiàn)在，攝影師專門定做了特殊的攝影機和鏡頭，同時在膠片的后期洗印中還做了“色彩的非飽和處理”，使影片的色調(diào)看上去有一種“舊”的感覺，可以說影片的創(chuàng)作者們在技術(shù)上想盡一切辦法使影片向真實靠攏。凱明斯基在談到他在拍攝現(xiàn)場的感受時說：“有時在拍攝中血水濺到了鏡頭上，我們沒有終止攝影。我想，戰(zhàn)地攝影師們不可能有時間擦拭鏡頭，他們想的只是繼續(xù)拍攝。結(jié)果，我們真的創(chuàng)造了真實的感覺?！雹迣τ谧谟霸褐械挠^眾來講，這些在銀幕后面為追求真實的畫面效果所做的技術(shù)上的加工處理是覺察不出來的，他們看到的是畫面中表現(xiàn)得令人驚心動魄的“真實”。觀眾從接受心理上很快地認同于創(chuàng)作者這種精制的手法，并被其征服。

二、攝影的紀實風格在演變中逐步完善成熟

紀實的美學思潮，潮起潮落。紀實美學進入中國是在80年代初期，伴隨著改革開放政策而來的是意識形態(tài)領(lǐng)域內(nèi)擺脫多年來極左思潮的禁錮。特別是對于電影攝影來說更為鮮明的是結(jié)束了文革期間，攝影要以強調(diào)正面人物而貶低反面人物為準則的銀幕造神時代。這主要表現(xiàn)在攝影藝術(shù)的一些造型元素在影片運用中被極大的夸張了。例如：英雄人物要近、大、亮，壞人或敵人只能是遠、小、黑，以致形成了人物的臉譜化和模式化。甚至使一些幼稚的孩子們形成了判斷人物好壞的思維定勢。

21世紀是信息、電子、網(wǎng)絡(luò)、媒體高速發(fā)展的時代，作為觀看電影的主流群體--都市中的現(xiàn)代人，他們對紀實性潛移默化的接受更多的是來自于電視媒體。一批日趨成熟的紀實性電視節(jié)目令廣大觀眾不斷地從影視作品中獲得真正意義上的真實感，同時也顯示出以紀實風格為基本的影視作品已經(jīng)具備了十分廣泛的群眾基礎(chǔ)，最為明顯的例證就是一批以更為真實可信的攝影紀實效果而創(chuàng)作的電影作品如：《秋菊打官司》、《巫山云雨》、《小武》、《一個都不能少》等也在不同的時間或前后，以那句廣大觀眾再熟悉不過的宣傳詞“講述老百姓自己的故事”從而揭開了中國電影新寫實的序幕。

在紀實風格的電影中，影片《小武》尤顯突出，攝影用自然形態(tài)的紀實手法再現(xiàn)了社會底層的小人物和他們的日常生活細節(jié)。鏡頭中表現(xiàn)出來的人物真實的生存狀態(tài)，真實的情感，仿佛是生活的自然流淌。主人公梁小武是縣城里游手好閑的青年，他經(jīng)濟生活的來源主要依靠扒竊，屬于經(jīng)常光顧公安局的那一類人，并且屢教不改。

在攝影風格的追求上，為了更準確地把握主人公小武的生存狀態(tài)，使觀眾體驗更為“生活化”的真實性，影片中大量地使用了紀實攝影手法，比如，產(chǎn)生紀實效果的長鏡頭在影片中的使用頻率頗高，對于保持時間空間的連續(xù)性上起到了紀實的作用。有時一個段落或一場戲只用一個鏡頭便完成了，這樣的長鏡頭短的一兩分鐘，長的三四分鐘。如：小武到朋友小勇家去送結(jié)婚的彩禮--紅包，小勇執(zhí)意不肯接受。兩人在房間中從爭執(zhí)--沉默--爭執(zhí)這個固定鏡頭長度達四分鐘。小武到宿舍去看望生病的小歌女，兩人座在床上聊天、唱歌，鏡頭長度6分30秒。類似的還有影片的結(jié)尾也同樣用了一個很長的鏡頭：警察把因扒竊而又一次被抓的小武帶走，拷在街邊的電線桿上，他蹲在地上周圍是圍觀的群眾，這時鏡頭時而拍攝迷惘、恐懼的小武，時而仰攝群眾表情各異的臉，這個長鏡頭不僅揭示了人物此時的難堪處境和尷尬的心態(tài)，同時延伸了人物的心理時間，使陷入無地自容的小武感覺這幾分鐘要比幾個小時還要漫長。時空的連續(xù)把圍觀群眾對小武的鄙視、厭惡的情緒以及小武此時的內(nèi)心狀態(tài)很好地統(tǒng)一起來，營造出了一種現(xiàn)場的真實感。這些具有紀實風格電影的出現(xiàn)，對那些看慣了過多矯情、過分媚俗、過于虛假的影片的觀眾無疑會從中呼吸到一股清新之氣。

最近幾年來，一些新銳導演拍攝出了一批真實地反映現(xiàn)實生活的電影，如：《我不是藥神》、《江湖兒女》、《紅海行動》、等影片，這些電影作品和我們的生活貼得很近，影片的共同之處是創(chuàng)作者通過對原生態(tài)的現(xiàn)實生活經(jīng)過藝術(shù)加工、概括，把生活的困惑或矛盾，通過情節(jié)自然地流淌出來，沒有用理性觀念強硬地肢解或解釋生活。同時，我們也看到在這些電影中，與影片反映的主題相對應(yīng)的是攝影語言紀實風格的體現(xiàn)，在表現(xiàn)平凡的人物，描繪世俗的生活方面較之于前一個時期來說運用得更為流暢、自然、成熟了。攝影師在處理色彩、光線、構(gòu)圖以及攝影角度上有一種來自生活原貌細致而準確的把握。

娛樂不是電影的唯一功能。除了娛樂功能外，電影功能的發(fā)揮也應(yīng)考慮社會和時代的需要。改革開放40年，如今的中國正處于大變革、大轉(zhuǎn)型時期，出現(xiàn)的社會問題最集中，伴隨著劇烈的陣痛?！霸谶@個時代，可以用“現(xiàn)實的題材+類型的手段”，把現(xiàn)實故事用類型電影的方法把它表達，才能出現(xiàn)更多的普通觀眾也能欣賞的現(xiàn)實主義題材電影。

注釋：

①②《毛澤東選集》第三卷

③ 王紀言：《新寫實：紀錄片的美學追求》

-------《中國電視》1993年 第五期 第37頁

④ 楊恩璞編譯：《紀實攝影巨匠內(nèi)斯托.阿爾芒都》.北京電影學院學報 1987年 第1期 第162頁

⑤⑥《電影藝術(shù)》1999年 第1期 第53頁、第54頁

-------電影藝術(shù)雜志社

參考文獻：

[1]（法）巴贊：《電影是什么？》-------崔君衍譯，中國電影出版社1987年版

[2]（德）克拉考爾：《電影的本性》------邵牧君譯，中國電影出版社1982年版

[3]羅慧生：《世界電影美學思潮是剛史綱》------山西人民出版社，1987年版

[4]中國電影家學會、電影理論部、中國電影出版社、本國電影編輯部 合編：《電影藝術(shù)講座》------中國電影出版社1985年版

[5]葛德：《電影攝影藝術(shù)概論》------中國電影出版社1995年版

作者簡介：王林（1970.6.5）男，漢族，北京市，中級職稱（三級攝影師），大學本科，電影、電視紀錄片研究方向。