周雪凝

（中國人民大學(xué) 文學(xué)院，北京 100872）

惡習(xí)人物是戲劇藝術(shù)中一類典型而富有特色的人物類型，自古希臘時(shí)代就已有之。它在戲劇中的英文對應(yīng)詞是“The Vice Figure”或“The Vice”，最早可以追溯到古希臘、羅馬喜劇中的吹牛武士、機(jī)智的仆人、詭辯的密謀者或是具有怪癖的食客人物。作為馬洛戲劇中極為關(guān)鍵且數(shù)量眾多的惡習(xí)人物，其最直接的來源是英國中世紀(jì)的道德劇。在道德劇中，惡習(xí)人物作為地位次要的訓(xùn)誡式人物而存在，且性格特征固定與僵化。而馬洛戲劇中的惡習(xí)人物順應(yīng)了文藝復(fù)興時(shí)期人類主體意識不斷上升的文化語境，產(chǎn)生了質(zhì)變性轉(zhuǎn)型：他們成為具有充沛生命力的主體性人物，不再承擔(dān)刻板的說教功能，而是展現(xiàn)著主體自身的情感、欲望與個(gè)體潛能。國外關(guān)于英國文藝復(fù)興時(shí)期惡習(xí)人物的研究較為充實(shí)：學(xué)者伯納德·斯皮瓦克（Bernard Spivack）在《莎士比亞與惡的寓言（Shakespeare and the Allegory of Evil，1958）》、 道 格 拉 斯·科 爾（Douglas Cole）在《克里斯托弗·馬洛戲劇中的苦難與邪惡（Suffering and Evil in the Plays of Christopher Marlowe，1962）》、 克 利 福 德·利 奇（Clifford Leech）在《克里斯托弗·馬洛：舞臺詩人（Christopher Marlowe：Poet for the Stage，1986）》中都專辟文章對惡習(xí)人物進(jìn)行闡釋。他們從歷史溯源、宗教需求、世俗化過程、美學(xué)特征等角度進(jìn)行了探討。在國內(nèi)有關(guān)這一主題的探討尚處于起步階段。本文首先試圖追溯惡習(xí)人物在道德劇中的起源，并對其世俗化過程進(jìn)行梳理；其后針對馬洛戲劇中惡習(xí)人物所產(chǎn)生的質(zhì)變及主體性特征進(jìn)行概括；最后結(jié)合惡習(xí)人物的經(jīng)典化特征，分析其對后世文學(xué)作品的變革意義及美學(xué)影響。

一 惡習(xí)人物的溯源及世俗化過程

“邪惡因素”在英國中世紀(jì)的神秘循環(huán)劇中就已出現(xiàn)，主要表現(xiàn)在狂暴的希律王、吹噓的法老、自大的彼拉多以及殘忍的該隱等人物形象上，反映著道德混亂、秩序崩潰的嚴(yán)肅主題與宗教神學(xué)的思想觀念，其后隨著世俗化進(jìn)程的加快，逐漸演化成為道德劇中特有的惡習(xí)人物。道格拉斯·科爾在《克里斯托弗·馬洛戲劇中的苦難與邪惡》一書中闡釋了為何嚴(yán)肅的宗教戲劇中需要表現(xiàn)邪惡的因素，這主要存在兩重原因：其一是中世紀(jì)的人們發(fā)現(xiàn)人類的靈魂非常容易變得膨脹，所以需要在戲劇中提醒人們自身的愚笨以及邪惡的品質(zhì)；其二是中世紀(jì)的宇宙概念將自然宇宙整體與歷史作為神圣目的之鏡，當(dāng)所有的事情被考慮在內(nèi)之時(shí)，邪惡、喜劇、怪誕等因素都必須被包括［1］。正是基于中世紀(jì)的宗教神學(xué)觀念和宇宙論思想，代表著邪惡因素的人物一直存在于英國中世紀(jì)的戲劇創(chuàng)作之中，并延續(xù)到對馬洛創(chuàng)作產(chǎn)生重要影響的道德劇作品內(nèi)。道德劇中的惡習(xí)人物可以被定性為表現(xiàn)惡劣品性的人格化概念，是一種僵硬的刻板角色，這種角色在本質(zhì)上是缺乏人類基本感受力與責(zé)任感的，其功用就在于在道德劇模式化的場景中，化身為原始的邪惡動機(jī)阻礙人類的懺悔之路，并直截了當(dāng)?shù)亟沂舅淼淖飷旱拇_切本質(zhì)，起到說教性功用。

惡習(xí)人物從寓意性的道德劇滲透到世俗戲劇是一個(gè)緩慢過程，最初發(fā)生在16 世紀(jì)早期。在英國目前已知的劇本中，其首次出現(xiàn)是在約翰·海伍德（John Heywood）在 16 世紀(jì) 20 年代左右創(chuàng)作的兩部世俗戲劇《天氣的戲劇（The Play of the Weather）》和《愛的戲?。═he Play of Love）》中。在這兩部戲劇中已經(jīng)明確出現(xiàn)了帶有世俗化特征的惡習(xí)人物和直接被命名為“惡習(xí)”的人物，標(biāo)志著附屬于宗教嚴(yán)肅主題的惡習(xí)人物被引入了更為世俗化的戲劇世界［2］。學(xué)者克利福德·利奇（Clifford Leech）認(rèn)為在世俗化的過程中，這類人物已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)椤耙活惣兇馐葠蹛鹤鲃〉挠兄鵁o限活力的人物。他或許協(xié)助于魔鬼進(jìn)行謀劃詛咒的工作，但他如此這般行徑是出于樂趣本身而不是因?yàn)樗欧畎愕孬I(xiàn)身于邪惡的目標(biāo)”［3］。這一轉(zhuǎn)變的重心在于朝向了人類自身的活力與樂趣。劇作家更為重視的是純粹的世俗性歡樂和對人類主體自我的全新探知，這是文藝復(fù)興時(shí)期戲劇人物發(fā)展出的新的面向。這種趨向與近代早期人對自我的發(fā)現(xiàn)以及對傳統(tǒng)神學(xué)思想的解構(gòu)息息相關(guān)。但需要注意的是，惡習(xí)人物在16 世紀(jì)初期雖然已經(jīng)滲透到各類世俗戲劇之中，但人物角色的主體特征還不明顯，惡的美學(xué)風(fēng)格還不鮮明。直到作為大學(xué)才子派之首的戲劇家馬洛，他所創(chuàng)作的作品才塑造出具有經(jīng)典化意義的惡習(xí)人物：他們保存了諸如統(tǒng)治欲、仇恨感、掠奪欲等人類的本能欲望，并將邪惡的本質(zhì)展現(xiàn)到無限宏大與充沛的狀態(tài)，形成了獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格，一度影響到同時(shí)代的莎士比亞、本·瓊生（Ben Jonson）等戲劇作家以及19 世紀(jì)以來的浪漫主義文學(xué)創(chuàng)作者。

二 嬉戲的主體：馬洛戲劇中惡習(xí)人物的質(zhì)變

在惡習(xí)人物的世俗化轉(zhuǎn)型中，“嬉戲”成為馬洛惡習(xí)人物的主體性特征和精神面向。在《馬耳他的猶太人》中，馬基雅維利作為開場人在序幕中就談到吉斯公爵將要來到此處視察，和朋友們嬉戲作樂，“嬉戲（Frolic）”一詞奠定了該劇的總體基調(diào)。在《迦太基女王狄多》中，馬洛以朱庇特與侍酒男童伽倪墨得斯的調(diào)情景象作為開端，并將朱庇特形容為“愉悅與所有嬉戲靈感的創(chuàng)始之父（《迦》，4.2.5）”［4］（本文全部劇本引用來源于Christopher Marlowe：《The Complete Plays》，為簡潔起見，其中引用的戲劇段落按照戲劇名稱中譯的首個(gè)漢字進(jìn)行標(biāo)注，如《浮士德博士的悲劇》簡稱為《浮》，《愛德華二世》簡稱為《愛》，《馬耳他的猶太人》簡稱為《馬》，以此類推），為人物的精神狀態(tài)烘托出統(tǒng)一的戲劇氛圍?？傆^馬洛戲劇文本，一方面，嬉戲成了多組重要人物之間的關(guān)系狀態(tài)，如愛德華二世與其情人加弗斯頓，朱庇特與伽倪墨得斯，浮士德與梅菲斯特，狄多與埃涅阿斯等。另一方面，嬉戲的狀態(tài)還形成了在劇場中特有的行進(jìn)節(jié)奏、角色與觀眾互動的方式。

首先，馬洛的惡習(xí)人物呈現(xiàn)出一種與對象化自我的嬉戲。關(guān)于“對象化自我”的概念，黑格爾曾指出：“在戲劇里，具體的心情總是發(fā)展成為動機(jī)或推動力，通過意志達(dá)到動作，達(dá)到內(nèi)心理想的實(shí)現(xiàn)，這樣，主體的心情就使自己成為外在的，就把自己對象化了”［5］。馬洛戲劇中呈現(xiàn)的人物角色與內(nèi)在性自我的嬉戲，標(biāo)志著文藝復(fù)興戲劇中人物內(nèi)在自我的生成。學(xué)者克利福德·利奇將馬洛塑造的帖木兒大帝等人物的行為概括為“一種人類意愿他自身沉醉的行為”［6］。這些戲劇人物經(jīng)常沉浸在自我行動之中，其行為皆受其自身欲望的驅(qū)使。他們的行動不再束縛于道德劇中固有情節(jié)模式，不再需要外在魔鬼的誘惑，因?yàn)閮?nèi)在的欲望已然支配了他們的身體與行動。就像在《馬耳他的猶太人》中巴拉巴斯的經(jīng)典性的自我概括。

“至于我自己，我夜間四處閑逛，殺死在墻角下呻吟的病人；有時(shí)我到處走動，朝井里下毒……從那之后，我放高利貸，敲詐勒索、哄騙、造假，掌握了投機(jī)者的訣竅技法，一年之內(nèi)我讓破產(chǎn)者擠滿牢房，讓幼小的孤兒住進(jìn)醫(yī)院，每次月圓讓這人或那人發(fā)瘋，時(shí)不時(shí)就有人痛不欲生上吊自殺，他胸前掛著一張長長的申訴狀，痛訴我饒有興致地折磨他。你瞧我是如何讓他們痛苦而得到福佑：我的財(cái)富足以買下這整個(gè)的城市?，F(xiàn)在告訴我，你怎么打發(fā)時(shí)光？”（《馬》，2.3.177-204）。

巴拉巴斯用這段經(jīng)典對白表明他在戲劇開端揚(yáng)言的復(fù)仇只是一個(gè)幌子，一個(gè)看似充分的理由。而實(shí)質(zhì)上，殺人、投毒、引誘、勒索、哄騙、造假、折磨等邪惡手段才是讓他獲得愉悅與消遣的途徑。因?yàn)樗趶?fù)仇成功后并未收斂他邪惡的動機(jī)，依舊自由施展著自己的罪惡行徑。羅伯特·洛根（Robert A.Logan）在分析巴拉巴斯犯罪原因時(shí)指出：“起初似乎是信仰狀況和邪惡的政治陰謀強(qiáng)加在他身上的結(jié)果，后來則似乎成為他根深蒂固的心理特征”［7］。與其說這些殘忍行徑是巴拉巴斯的復(fù)仇，不如說他就是作為一個(gè)施虐與殘忍的主體而存在的。這種內(nèi)心狀態(tài)不僅存在于巴拉巴斯，當(dāng)浮士德說出：“你侍奉的神靈是自己的欲望”（《浮》，5.11）之時(shí)，也將自己的欲望當(dāng)作行為的牽引力，其他惡習(xí)人物如愛德華二世與加弗斯頓，他們關(guān)注的是自己的情欲；帖木兒專注的是權(quán)力欲與征服欲，他們?nèi)蛔陨淼挠麪恳?，陷入?nèi)在的孤獨(dú)中，成為一種排他性的主體。

其次，這類惡習(xí)人物的嬉戲還表現(xiàn)為對劇中次要角色的戲弄中，既包括一種操控性的權(quán)力欲望，也包括一種暴虐的殘害性欲望。例如在《馬耳他的猶太人》中，巴拉巴斯將其他角色像木偶或兵卒一樣的操控，他用偽造的決斗信、金錢的誘惑、淫蕩的欲望、致命的毒藥等伎倆，操控著劇中其他角色的悲慘命運(yùn)，他的希望是“只要我活著，但愿全世界都滅亡”（《馬》，5.5.10），他對于新買來的奴隸伊薩默爾（Ithamore）是這樣教導(dǎo)的：“拒絕萌生這些感情：憐憫、愛、徒然的希望、莫名的恐懼。不要為任何事所感動；不要同情任何人，當(dāng)基督徒們哀號時(shí)，你獨(dú)自在獰笑”（《馬》，2.3.172-175），巴拉巴斯沉浸在殘害他人的愉悅中，甚至呈現(xiàn)出極端的美學(xué)風(fēng)格。他摒棄了惡習(xí)人物慣常的鬧劇感或輕松感，表現(xiàn)得更為陰暗與深沉，更多地承載了劇作家試圖表達(dá)的惡的美學(xué)意旨。在《浮士德博士的悲劇》一劇中，浮士德也同巴拉巴斯一樣，他試圖操控的是整個(gè)世界。浮士德利用梅菲斯特的黑魔法試圖使萬物運(yùn)行順從于自己的指揮。他說：

兩極間一切運(yùn)行著的萬物

都得聽我的操控?；实叟c國王們

只能在各自的領(lǐng)地發(fā)號施令，

但他們不能翻起風(fēng)浪一手遮天；

唯魔法師的支配權(quán)可以超出這些，

直抵人類的理智意念的極限。

（《浮》，1.58-63）

這正像是莎士比亞《暴風(fēng)雨》中的普洛斯比羅試圖用魔法控制島嶼。浮士德的行為不僅是自我意識的體現(xiàn)，而且還是權(quán)力意志的追求，他妄圖實(shí)現(xiàn)人類的極限權(quán)力，將人類自身視為凌駕于萬物之上權(quán)力統(tǒng)治者。除此之外，這類惡習(xí)人物還具有損害他人的傾向：帖木兒殘害、虐待眾多國王并且血腥屠城；巴拉巴斯毒殺了修道院中全部的修女，也包括自己的女兒；梅菲斯特戲弄教皇和一眾僧侶，嘲弄既成的規(guī)則與秩序。這些情節(jié)都表明人類的死亡災(zāi)難對于惡習(xí)人物來說僅是嬉戲的樂趣，人的身體成為他們施展欲望的支離破碎的客體。在馬洛的戲劇中，惡習(xí)人物總是試圖打破看似穩(wěn)定的各類范疇，行為經(jīng)常超出荒謬的邊界，呈現(xiàn)游戲者的精神狀態(tài)。

最后，惡習(xí)人物將觀眾作為他者進(jìn)行游戲，與觀眾互動、共謀。觀眾作為戲劇演出中的活力元素，是劇作家們試圖充分利用或?qū)嶒?yàn)的重要領(lǐng)域。馬洛作為受到熱烈追捧的劇作家，觀眾是其戲劇創(chuàng)作需要考慮的主要因素。哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）曾評價(jià)說：“馬洛所取得的突破是異常新奇的，他發(fā)明了一種戲劇化的控制觀眾的方法，能讓他們隨著帖木兒的吹噓變成潛在的同盟者和受害者”［8］。馬洛擅長利用惡習(xí)人物的旁白來造成一種與觀眾的互動游戲，觀眾時(shí)常被這些人物蠱惑的言辭、夸張的句式和引誘的動機(jī)牽引著，成為同謀犯，甚至在某種意義上成了他們的幫兇?！恶R爾他的猶太人》在第二幕第三場出現(xiàn)了29 次旁白，第四幕第三場總共89 行對話，就出現(xiàn)了10 次旁白，戲中巴拉巴斯幾番詢問在場觀眾對他行動的意見，對話和旁白非常緊湊地交織在一起，呈現(xiàn)出人物與觀眾互動的嬉戲狀態(tài)。道格拉斯·科爾在研究馬洛邪惡角色與觀眾的親密關(guān)系時(shí)，進(jìn)行了總結(jié)性的評價(jià)：“比起所必須的嚴(yán)格說教目的，演員與觀眾的親密關(guān)系延展到更廣的范圍：邪惡角色會經(jīng)常在他的表演中進(jìn)行自我贊美，并且對于他的受害者或普通人類展露冷嘲熱諷的蔑視，他樂于自豪地揭露自己即將展開的計(jì)謀與策略；當(dāng)他的受害者出現(xiàn)之時(shí)，他就展開幽默的旁白，并且有時(shí)甚至一直持續(xù)進(jìn)行喋喋不休的狡詐游戲，對人類的英雄傳達(dá)自己真實(shí)的計(jì)劃”［9］。

馬洛惡習(xí)人物的主體性特征和行動的策略，非常具有侵略的誘惑性。他們迫使觀眾放下了壓抑的傳統(tǒng)式防御，變成任性的消費(fèi)者，形成了以惡習(xí)人物的積極性為主導(dǎo)的游戲氛圍。這種迫使觀眾形成的參與度與共謀感，其意義不止停留于娛樂和游戲的層面，而是傾向于以違反公認(rèn)的道德判斷、傳統(tǒng)慣例、人性概念等實(shí)驗(yàn)性的手段，將觀眾赤裸裸地置于一個(gè)具有挑戰(zhàn)性與顛覆性的劇場，對觀眾進(jìn)行著觀感與思想上的沖擊，也展現(xiàn)了劇作家馬洛所追求的惡的美學(xué)旨趣。

三 惡習(xí)人物的經(jīng)典化特征及影響

馬洛戲劇中的惡習(xí)人物在與自身、與他人、與觀眾三重嬉戲互動的維度中，完成了主體化的質(zhì)變，形成了四種經(jīng)典化特征：一是作為戲劇的主要行動者，他們具有充滿無限活力的能量元素［10］（馬雷什（F.H.Mares）指出“與‘惡習(xí)’（vice）相關(guān)聯(lián)的名字，是指代理人的涵義或者指涉一種面具或是偽裝，這種說法可以解釋此類人物在各種形式中的所具能量元素的意義”）。他們從道德劇中的次要角色上升為戲劇中的行動主角，對邪惡的施展呈現(xiàn)出宏大肆意的狀態(tài)。二是人物呈現(xiàn)為孤立的異類存在，產(chǎn)生出了自負(fù)、矛盾與疏離的心理狀態(tài)，而這種孤獨(dú)的人物狀態(tài)要比“他們通常被認(rèn)為的更具有真實(shí)的本體論意義”［11］。三是他們作為嬉戲與反叛的主體，消解了現(xiàn)行的價(jià)值體系和制度運(yùn)行規(guī)范，成就了馬洛戲劇中的顛覆性風(fēng)格。四是他們擅長職業(yè)性的吹噓，呈現(xiàn)出一種雄辯式的夸張修辭，影響著在場觀眾的情緒，也影響了眾多戲劇家的修辭風(fēng)格。

馬洛惡習(xí)人物的影響總體上可分為兩個(gè)重要時(shí)期，這與其作品從16 世紀(jì)傳播至今的狀況密切關(guān)聯(lián)。第一個(gè)時(shí)期是在他身處的時(shí)代，也即伊麗莎白一世時(shí)期直至英國王政復(fù)辟之前的階段。第二個(gè)時(shí)期是19 世紀(jì)初期之后，隨著浪漫主義對于文學(xué)偏好的轉(zhuǎn)向，“惡”成為文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)注對象，馬洛的惡習(xí)人物被視為反叛人物的先驅(qū)。

在第一個(gè)影響時(shí)期，馬洛對于莎士比亞戲劇創(chuàng)作的影響是最為引人關(guān)注的。在倫敦劇場界，馬洛作為大學(xué)才子派戲劇家群體中最負(fù)盛名的一位，他的戲劇演出受到熱烈追捧，對莎士比亞的創(chuàng)作產(chǎn)生了微妙而深刻的影響。學(xué)者羅伯特·洛根在分析《浮士德博士的悲劇》《麥克白》和《暴風(fēng)雨》三部戲劇的關(guān)系時(shí)，指出“人們或許會認(rèn)為馬洛的影響力會隨著時(shí)間的流逝而減弱，但是在莎士比亞的事業(yè)進(jìn)程中，這種影響力似乎僅以一種更為深遠(yuǎn)、廣泛和復(fù)雜的方式表現(xiàn)出來了。因?yàn)樗奈⒚?，它會變得更加難以理解，但是卻是不可以被忽視的”［12］。首先，馬洛塑造的惡習(xí)人物巴拉巴斯對莎士比亞《威尼斯商人》中的夏洛克的影響已經(jīng)得到了研究學(xué)者的較多證實(shí)。例如，國外學(xué)者斯蒂芬·格林布拉特在《俗世威爾：莎士比亞新傳》、哈羅德·布魯姆在《劇作家與劇作》、杰弗里·布洛（Geoffrey Bullough） 在《莎士比亞的敘事與戲劇來源（Narrative and Dramatic Sources of Shakespeare，Vol.I，New York：Columbia University Press，1957）》中都談?wù)摿笋R洛的人物巴拉巴斯對莎士比亞的人物夏洛克的影響。兩位戲劇人物都是以經(jīng)濟(jì)利益為中心的猶太人，都是與周圍人物格格不入的異類，并且都展現(xiàn)出在金錢之愛和女兒之愛的矛盾中的困惑之感。在這一人物的塑造中，莎士比亞被學(xué)界普遍認(rèn)為并未超過其前輩馬洛所達(dá)到的藝術(shù)旨趣，巴拉巴斯作為獨(dú)立行動的嬉戲主體“總那么逍遙開懷，因?yàn)樗莻€(gè)自由的人，或者說，是個(gè)自由的魔”［13］，而相比之下，夏洛克更多被視為“一個(gè)反面角色而不是一個(gè)異類，是一個(gè)戲劇中愛情故事傳統(tǒng)中的襯托性角色”［14］，或一位“患有強(qiáng)迫癥的病人”［15］，是一個(gè)毫無新意的猶太人形象。其次，浮士德這一角色對于莎士比亞塑造麥克白與《暴風(fēng)雨》中的普洛斯比羅都產(chǎn)生了較為直接而清晰的影響。浮士德與麥克白都表現(xiàn)為靈魂在詛咒中苦痛行進(jìn)的精神狀態(tài)，他們在對于時(shí)間飛逝的感受性、世界運(yùn)行規(guī)則的無法掌控性、不具備懺悔能力的自我憎恨感、孤立墮落的絕望狀態(tài)這些方面都具有強(qiáng)烈的相似性。而浮士德和普洛斯比羅二者的相似性則在于他們共同作為魔法的運(yùn)用者，呈現(xiàn)出人類無盡的想象力和對于掌控秩序與規(guī)則的欲望。馬洛雖然29 歲就意外身亡，但是其作品中蘊(yùn)含的思想性、變革性與想象力，都在莎士比亞的作品中得到微妙的傳接與重塑。學(xué)者羅伯特·洛根針對馬洛對莎士比亞的影響作出了理性而客觀的評價(jià)，他指出：沒有固定的模式來描述馬洛的影響如何典型地控制住了莎士比亞的想象力，也就是說莎士比亞接受或拒絕了哪些因素，以及在單篇作品中存在著哪幾個(gè)種類的影響，同時(shí)也不能保證一旦一種影響形成了，它就會固定或者不會發(fā)展或變形。莎士比亞最終會將影響融合成自己的特征［16］。除了莎士比亞之外，馬洛惡習(xí)人物所具有的無所不包的野心、超人的行徑、夸張的話語也被同時(shí)代劇作家大量承襲，例如本·瓊生創(chuàng)作的《美食家（Sir Epicure）》中的人物就內(nèi)含這些經(jīng)典化特色，而巴拉巴斯、帖木兒等人物在修辭上運(yùn)用的節(jié)奏、語群、句式、古典風(fēng)格等，也被同時(shí)期劇作家廣泛模仿。但是英國文藝復(fù)興時(shí)期戲劇的繁榮階段并未持續(xù)很久，自1642 年內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)，以清教徒為主的克倫威爾派執(zhí)政后下令關(guān)閉所有劇場，標(biāo)志著這一繁榮時(shí)期的終結(jié)，馬洛的一切作品也隨之銷聲匿跡，其傳播和影響也因此中斷。

第二個(gè)時(shí)期是自19 世紀(jì)初開始，“馬洛的人生與全部作品都被浪漫主義者重新挖掘，對他們來說，馬洛成為詩歌反叛的化身”［17］。馬洛的惡習(xí)人物獨(dú)具的顛覆特征形成了近代早期關(guān)于邪惡的經(jīng)典化塑造，對拜倫（Byron）、瑪麗·雪萊（MaryShelley）、王爾德（Wilde）、康拉德（Conrad）等作家產(chǎn)生了前驅(qū)性的影響。在這一時(shí)期，已經(jīng)很難確切追溯馬洛對后世的清晰、直觀的影響痕跡，就像哈羅德·布魯姆在《影響的焦慮》中提到的后來詩人對前驅(qū)詩人的“修正及逆反”的觀念［18］所揭示的，這種微妙的影響只能更多地從一種精神的、心理的、人格的、認(rèn)知的維度去把握。拜倫的“東方敘事詩”塑造了一系列孤傲地反抗社會的拜倫式英雄人物，其修辭明顯受到馬洛作品《希羅與利安得》的影響，而瑪麗·雪萊在《弗蘭肯斯坦（Frankenstein）》中塑造的怪物具有浮士德式的野心——他希望找到一名妻子的意愿與破碎的沒有母親的家庭意象，都與馬洛戲劇中彰顯的特征相類似［19］。學(xué)者利薩·霍普金斯（Lisa Hopkins）指出了馬洛對王爾德創(chuàng)作的潛在影響：浮士德的契約故事影響了《道林·格雷的畫像》的創(chuàng)作主題。小說中道林·格雷愿為自身不會衰老而交出靈魂，鴉片館中女人稱他為“魔鬼的交易”以及他試圖懺悔的徒勞等重要情節(jié)，都暗含著浮士德的精神歷程［20］。另外，在康拉德的小說《黑暗的心》中，引入一名叫作馬洛（Marlow）的敘述者，這名敘述者“對地圖特別著迷。常常一連幾個(gè)鐘頭盯著南美洲、非洲或是澳大利亞，讓自己陶醉在探險(xiǎn)家的榮耀里面”［21］。這與馬洛塑造的帖木兒大帝、浮士德博士等具有征服欲望的人物相吻合，他們都充滿著殖民式的地圖性想象和獲得權(quán)力與財(cái)富的欲望?？梢哉f，馬洛創(chuàng)作的惡習(xí)人物為惡的美學(xué)在近代早期的開端提供了經(jīng)典化形象，而這種影響是微妙而深刻的，體現(xiàn)在人物的主體特征、生命感受或精神狀況之上。

馬洛的惡習(xí)人物拋棄了道德劇中說教的功用和僵化的性格，展現(xiàn)出主體的充沛生命力和個(gè)人的無限潛能，標(biāo)志著英國文藝復(fù)興戲劇中人物個(gè)體性自我的生成。一方面，他們開始注重個(gè)體欲望的展開，沉浸在自身構(gòu)想的游戲性世界中，呈現(xiàn)出極端的個(gè)人主義或享樂主義傾向。另一方面，他們開始注重個(gè)體潛能的發(fā)揮，蔑視一切既定的規(guī)則和概念，試圖消解永恒的意義和真實(shí)的災(zāi)難。馬洛的惡習(xí)人物在惡之本能的爆發(fā)過程中，將觀眾赤裸裸地置于顛覆性的劇場，試圖在人類的神圣與鄙俗之間探索出一條充滿思辨與詩意的戲劇之路，其間涌動的是文藝復(fù)興時(shí)期朝向人類自我的革新性的戲劇精神與美學(xué)旨趣。