李 松，楊堯欽

(武漢大學(xué) 當(dāng)代思想與文化研究中心，湖北 武漢 430072)

一、引 言

自從20世紀(jì)90年代初以來，關(guān)于論米蘭·昆德拉其人其作的研究一直是中國學(xué)術(shù)界聚焦的熱點(diǎn)，據(jù)筆者僅以目前中國知網(wǎng)數(shù)據(jù)庫統(tǒng)計(jì)，至少有360篇包括期刊論文、碩士與博士論文在內(nèi)的研究成果。關(guān)于本文將要論及的米蘭·昆德拉的小說與捷克斯洛伐克之間的關(guān)系的研究，學(xué)界大多在討論其具體作品“流亡”的主題與他本人移民作家的身份。李珊介紹了米蘭·昆德拉小說創(chuàng)作中三個時期的捷克，并提出只有理解了捷克，才能更好地理解其小說中的“捷克形象”[1]。李維提出作為移民作家的米蘭·昆德拉對自我身份的探尋有著更為強(qiáng)烈的需求，而政治、民族、宗教與性別四個方面構(gòu)成了身份認(rèn)同的緯度[2]。解華提出米蘭·昆德拉流亡至法國后，試圖改變自己“流亡作家”的邊緣文化身份，在題材與藝術(shù)手段上做了許多融入法國文化圈的努力[3]。史瑤瑜與馬瑜認(rèn)為，米蘭·昆德拉移民法國后的小說《無知》敘述了女主人公在祖國與“歸化國”之間尋找身份認(rèn)同的過程[4]。曾憲文認(rèn)為，米蘭·昆德拉試圖通過討論“存在”的主題與構(gòu)建“大歐洲小說史”兩種方式，來緩解移民者的“身份焦慮”。[5]綜合現(xiàn)有的研究成果及其進(jìn)展，筆者想提出的問題是，作為捷克斯洛伐克的少數(shù)族裔作家，米蘭·昆德拉如何看待捷克斯洛伐克的民族文學(xué)？他在具體的小說創(chuàng)作中，如何解決民族文學(xué)與世界文學(xué)之間的矛盾？

二、來自歐洲小國的文學(xué)“流亡者”

米蘭·昆德拉是20世紀(jì)自捷克斯洛伐克移民至法國的著名小說家與文學(xué)理論家，民族文學(xué)問題曾多次出現(xiàn)于他的文學(xué)理論著作中，他在《帷幕》中談到捷克斯洛伐克的作家身份無法獲得合適的文學(xué)史歸屬，以及歐洲小國的民族文學(xué)在世界文學(xué)史上難以獲得一席之地等問題[6]56。

捷克斯洛伐克是第一次世界大戰(zhàn)后從崩潰的奧匈帝國中獨(dú)立出來的、以斯拉夫人為主體的多民族國家，作為歐洲大國權(quán)力斗爭的博弈場，它存在的時間十分短暫。捷克斯洛伐克誕生于一戰(zhàn)后奧匈帝國的覆滅之時，不久后便被納粹德國占領(lǐng)了所有領(lǐng)土。二戰(zhàn)后通過“二月事件”取得領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的哥特瓦爾德政府選擇加入蘇聯(lián)主導(dǎo)的華沙條約。在經(jīng)歷1968年的“布拉格之春”與1989年的“天鵝絨分離”事件之后，伴隨著冷戰(zhàn)結(jié)束的浪潮，這個歐洲小國自行分解為捷克共和國與斯洛伐克共和國。捷克斯洛伐克的存在與否非本國民眾所能左右，它是一個無法決定自身歷史進(jìn)程的歐洲小國家，如本國的民族社會黨屈膝于美國的馬歇爾援助計(jì)劃，捷共自由民主化的改革又被迫中斷于蘇聯(lián)的入侵。然而，捷克斯洛伐克又是一個篤信民族自決的國家，無論是斯拉夫族群選擇獨(dú)立于奧匈帝國的集權(quán)統(tǒng)治，還是捷克與斯洛伐克的和平分手，這個米蘭·昆德拉口中的歐洲小國，在強(qiáng)權(quán)紛爭的歐洲戰(zhàn)場上不懈地爭取著本民族的歷史地位，頗有古希臘英雄與命運(yùn)抗?fàn)幍谋瘎∫馕丁?/p>

1929年生于克布爾諾的米蘭·昆德拉，見證了捷克斯洛伐克的誕生與瓦解。這個歐洲小國從法西斯的右翼氛圍走向社會主義陣營，最終“捷克斯洛伐克”這個名字被分解得似乎從未存在過一樣，就像他在《笑忘錄》中描寫的關(guān)于“歷史”的意象：“順著旋轉(zhuǎn)樓梯在爬升的不過是一塊涂抹后殘留的白斑、一片余有輪廓的空白。”[7]24那么，作為捷克斯洛伐克本土作家的米蘭·昆德拉，其文學(xué)作品在世界文學(xué)史上應(yīng)該如何定位呢？他更像是一個身無定所的流亡者，既找不到本民族文學(xué)在世界文學(xué)史上的立足之地，也無法在與其他民族的文學(xué)史比較中獲得文化認(rèn)同與現(xiàn)實(shí)歸屬的統(tǒng)一，從而只能游走在世界文學(xué)史的邊緣。

小國與大國共同構(gòu)成了國際政治經(jīng)濟(jì)的版圖，雖然小國作為主權(quán)國家在國際法體系中享有與大國、強(qiáng)國平等的法律地位，但是就疆域、資源、人口、國力等基本要素而言，現(xiàn)實(shí)國際利益角逐中的小國與大國相比，它在地緣政治中具有一定的脆弱性、被動性、依賴性，尤其是那些與大國毗鄰的小國時刻面臨有形、無形的霸權(quán)性、殖民性威脅。正所謂“小國無外交”，容易被一些超級大國所主宰。正是這種特殊的國際格局形成了小國民眾敏感、焦慮、自卑、危機(jī)感強(qiáng)烈的文化心態(tài)與行為特征。米蘭·昆德拉曾描述過一個帶給自己奇異焦慮感的瞬間：“七十年代末，我收到了一位著名斯拉夫?qū)＜覟槲业囊徊啃≌f寫的序言的手稿。序言中，他將我不斷跟陀思妥耶夫斯基、果戈里、布寧、帕斯捷爾納克、曼德爾施塔姆，以及俄國一些持不同政見者相比(當(dāng)然，這種比較實(shí)際是在吹捧我，當(dāng)時沒有任何人對我有惡意)。我害怕了，阻止了序言的發(fā)表。并非我對這些偉大的俄國人有什么反感，相反，我敬仰他們，但跟他們在一起，我就成了另外一個人?！盵6]5620世紀(jì)70年代的法國讀者將捷克斯洛伐克等社會主義陣營的歐洲國家劃分至“鐵幕”東邊陌生的“斯拉夫世界”，當(dāng)著名的斯拉夫?qū)＜以跒槊滋m·昆德拉寫序言，并將他的文學(xué)史身份定位于斯拉夫作家時，他感到自己“被放置到一個并非屬于我的環(huán)境中，就像是被流放了一樣”[6]57。捷克斯洛伐克的歷史“跟遙遠(yuǎn)的俄羅斯根本沒有關(guān)系”[6]57，米蘭·昆德拉覺得捷克斯洛伐克的文化是純西方的，并與日耳曼世界緊密相連。然而，捷克斯洛伐克自建國以來的歷史卻從不屬于“西歐”，二戰(zhàn)時它是納粹德國與英法之間侵略與綏靖的籌碼，二戰(zhàn)后它又成為蘇美爭霸的冷戰(zhàn)前線。捷克斯洛伐克是斯拉夫裔的中歐國家，作為執(zhí)政黨的捷共又投身于社會主義陣營，因此捷克斯洛伐克理應(yīng)與西歐的資本主義社會勢不兩立。意識形態(tài)與區(qū)域劃分為捷克斯洛伐克人貼上“東歐人”的標(biāo)簽，西歐人對捷克斯洛伐克共產(chǎn)主義化、斯拉夫化的刻板印象讓米蘭·昆德拉意識到文化歸屬感并非單向認(rèn)同，同時還取決于對方的理解與接納。因常年接受西方文學(xué)熏陶而產(chǎn)生的文化歸屬感，與地理歸化、族裔構(gòu)成、意識形態(tài)等現(xiàn)實(shí)因素產(chǎn)生了嚴(yán)重錯位，當(dāng)米蘭·昆德拉讀到斯拉夫?qū)W者所寫的序言時，他突然意識到捷克斯洛伐克文化并不屬于西歐或者斯拉夫之中的任何一個。

歐洲的民族多樣性無疑為藝術(shù)工作者提供了永不枯竭的創(chuàng)作靈感，“世界文學(xué)”的概念最早由歌德提出，他認(rèn)為民族文學(xué)在現(xiàn)代算不了很大的一回事，世界文學(xué)的時代已快來臨了。但文學(xué)家卻面對一個殘酷的現(xiàn)實(shí)——他們的作品將被教科書與文集分類為各種文學(xué)體系，這并不能歸咎于文集出版商與文學(xué)教育的民族主義，以語言為基本單位的文學(xué)作品必然根植于產(chǎn)生其字詞用語的民族歷史。語言的小眾性造成了文學(xué)系統(tǒng)中的民族不平等，那些沒有被廣泛翻譯的小語種文學(xué)，往往很難出現(xiàn)在世界文學(xué)史的視野之中，正如米蘭·昆德拉斷言：“假如卡夫卡是捷克人，今天沒有人會知道卡夫卡是誰，沒有人。”[6]44

那么，東歐究竟意味著什么？一群從民族歷史、社會風(fēng)俗與意識形態(tài)各方面都劃分得不明確的小國家，位于德國與俄國兩大強(qiáng)權(quán)之間，正如米蘭·昆德拉的親身經(jīng)驗(yàn)——應(yīng)該把他這位捷克斯洛伐克的東歐作家劃分進(jìn)斯拉夫文學(xué)系統(tǒng)呢，還是尊重他同源于日耳曼文化的個人取向呢？解決此矛盾的最佳途徑即建立捷克斯洛伐克自己的民族文學(xué)體系，然而對于一個以小語種為基本表意單位的少數(shù)族裔而言，想要在“世界文學(xué)”的概念下構(gòu)建一個獨(dú)立且具有影響力的文學(xué)系統(tǒng)卻是不可行的。米蘭·昆德拉一直將捷克斯洛伐克視為一個無法掌控自己命運(yùn)與邊界的中歐小國，但這個國家卻一次次地拒絕歐洲多數(shù)族裔的同化，無論是19世紀(jì)捷克斯洛伐克的奧地利族裔拒絕大日耳曼統(tǒng)一體，還是20世紀(jì)作為社會主義陣營的一員脫離蘇聯(lián)的統(tǒng)治。他雖然肯定了這些獨(dú)立小國在爭取歷史主體性的努力，但對少數(shù)族裔的現(xiàn)存困境無可奈何。小國的民族文學(xué)難以在世界文學(xué)史上獲得獨(dú)立的地位，本國人甚至難以界定本民族在世界文化中具有何種身份。

三、通過小說重建“流亡者”話語權(quán)

小說創(chuàng)作與民族歷史有著相對獨(dú)立的關(guān)系?！耙婚T藝術(shù)的歷史以其個性特點(diǎn)而成為人對人類歷史之個性的反動”[8]17，且“偉大的作品只能誕生于它們所屬藝術(shù)的歷史中，同時參與這個歷史”[8]19。米蘭·昆德拉認(rèn)為讀者只能在文學(xué)史的背景下感受作品美的價值，文學(xué)史的價值并不從屬于社會的歷史，這有別于20世紀(jì)后半期致力于社會批判與歷史詩學(xué)的價值維度，不同國家與政體即便具有不同的審美趣味，也無法影響文學(xué)史本身的價值取向。但他并未將文學(xué)視為一種完全獨(dú)立于歷史的存在，從而走向文學(xué)本體論的形式主義與結(jié)構(gòu)主義道路，相反，他認(rèn)為文學(xué)時刻受到歷史的介入，即內(nèi)在于文學(xué)感知的歷史意識將一切作品與態(tài)度都視為一系列邏輯性事件的延續(xù)。

因此，小說敘事不同于被權(quán)力話語體系構(gòu)建的歷史敘事。米蘭·昆德拉將歐洲小說的歷史視為一個多民族共同參與的、符合歌德“世界文學(xué)”提議的事件，依次為文藝復(fù)興時代的意大利作家薄伽丘、法國的拉伯雷、西班牙的塞萬提斯和流浪漢小說，18世紀(jì)的英國小說與歌德的德意志文學(xué)，19世紀(jì)則盛行法國小說、俄羅斯小說與斯堪的那維亞小說、20世紀(jì)的卡夫卡、穆齊爾、布洛赫、貢布洛維奇……正是由于小說史的發(fā)展不存在各民族間的歷史糾紛，同時小說文體具有“現(xiàn)時性”與“非詩化”的特點(diǎn)，才能讓少數(shù)族裔作家得以在一定程度上平等地參與到世界文學(xué)這一探索人類共性的事業(yè)中來。相比于被人擺布而沒有話語權(quán)的政治領(lǐng)域，少數(shù)族裔作家能在小說中獲得更多的民族話語權(quán)與意義歸屬感。

“小說”(novel)這個名詞直到18世紀(jì)才被賦予現(xiàn)代意義，英語中小說novel一詞衍生于意大利語novella，多用于指代不久前發(fā)生的事實(shí)，不同于敘述虛構(gòu)故事的中世紀(jì)傳奇romance一詞。伊恩·瓦特在《小說的興起》一書中指出，“具有細(xì)致差別的時間尺度”是現(xiàn)代小說與中世紀(jì)虛構(gòu)性散文的區(qū)別之一，[9]17現(xiàn)代小說不再從神話與歷史中尋找寫作的主題與素材，轉(zhuǎn)而選擇記敘日常生活中發(fā)生的平凡小事，且更重視個人的情感經(jīng)驗(yàn)與百科全書式的場景描寫。伊恩·瓦特在此處談及現(xiàn)代小說的“現(xiàn)實(shí)主義”，并不是特指19世紀(jì)以來“現(xiàn)實(shí)主義”的文學(xué)思潮或創(chuàng)作風(fēng)格，而是泛指構(gòu)建于現(xiàn)時場景、以非詩化散文形式為特征的現(xiàn)代小說寫作模式——它的形式具有不可限定的自由性，更能滿足人類進(jìn)入工業(yè)化大生產(chǎn)后的現(xiàn)代體驗(yàn)。同時，這里的“散文”不僅指文字格律的非詩性，它也意味著發(fā)現(xiàn)日常生活中具體、物質(zhì)的瑣碎之處，與時常被人忽略的、卑微的感性之美。

米蘭·昆德拉談及小說的興起時強(qiáng)調(diào)了19世紀(jì)的重要性：“大寫的歷史成為每一個人的經(jīng)驗(yàn)，人開始意識到他將不會在他誕生的那一個世界去世；大寫的歷史的時鐘開始大聲敲響，到處敲響，甚至在小說里?！盵6]1819世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義作家們善于運(yùn)用多場景的描寫手法表現(xiàn)生活的本質(zhì)，對視覺與聽覺逼真的營造突破了敘述作為一種抽象回憶的非在場性。歷史敘事以科學(xué)與進(jìn)步的線性視角將過去的事件概括與簡化，其取舍與建構(gòu)的標(biāo)準(zhǔn)并非取決于“人”本身，而取決于超越于人性的理性邏輯。小說現(xiàn)時性的描寫是對歷史敘事價值的反叛——并非純粹地記錄那些不直接參與我們生活的過去時態(tài)，而是以一種不設(shè)標(biāo)準(zhǔn)的同理心去理解生活中正在發(fā)生的瑣碎之事。

米蘭·昆德拉曾在《不朽》一書中以小說的敘事手法重新演繹了歌德與其情婦貝蒂娜的羅曼史。他以一個確切的日期與地點(diǎn)作為全文的開端，這看似遵循歷史敘事的寫法，首先給人一種進(jìn)入歷史資料的閱讀預(yù)設(shè)，然而接踵而至的卻是一場毫無鋪墊的鬧劇。貝蒂娜在公開的油畫展上大肆批判歌德對這些油畫的評語，這使得老羞成怒的歌德夫人克里斯蒂安娜打碎了貝蒂娜的眼鏡。作為本文的開端，貝蒂娜對歌德激憤的批評是沒有頭緒的，開頭看似詳細(xì)的時間、地點(diǎn)與人物背景的交代并未增強(qiáng)這一鬧劇的可信度，而是盡量簡潔地勾勒出了這一復(fù)雜場景的基本元素，以引導(dǎo)讀者盡快地進(jìn)入歌德夫人克里斯蒂安娜的敘述視角。面對貝蒂娜的憤怒，我們同樣質(zhì)疑這位歌德的情婦到底存有怎樣的目的，由于貝蒂娜激憤的批評過于突然且沒有頭緒，不能獲得克里斯蒂娜的理解，因此展現(xiàn)給讀者的也是一片空白與疑惑，那么克里斯蒂安娜在老羞成怒中打碎貝蒂娜眼鏡的行為也就值得理解了。這完全有別于歷史敘事的書寫，貝蒂娜在接下來的反擊中留下了一句在歌德傳記史上十分經(jīng)典的話：“大紅腸發(fā)瘋了，還咬了我?！盵10]55但在米蘭·昆德拉的敘述中，讀者卻抽離了歷史敘事的視角，轉(zhuǎn)而理解了在這場鬧劇中被污名化的歌德夫人的所作所為。為什么米蘭·昆德拉要將歌德選擇疏遠(yuǎn)貝蒂娜的既定事實(shí)放在第一章？他甚至無意于交代前因后果，而是竭力地深化一個現(xiàn)在進(jìn)行時的場景描寫？這正是源于小說寫作對歷史敘事的反叛性質(zhì)，與其交代理性揣測中的“緣由”與“可能性”，不如還原一個現(xiàn)時的事故現(xiàn)場，讓深度體驗(yàn)的讀者進(jìn)行個人化的“診斷式閱讀”。

歌德與貝蒂娜疏遠(yuǎn)的根本原因，并不在于后者對那些知名畫作激憤的批判，與歌德的贊美之詞之間構(gòu)成了不可調(diào)解的矛盾，更不在于眾目睽睽之下“妻子與情婦”的選擇中歌德必須維護(hù)前者的義務(wù)，一切只因?yàn)樨惖倌饶蔷洹按蠹t腸她發(fā)瘋了，還咬了我”的自我辯護(hù)。這是一次留存于所有觀看者心中“不朽”的構(gòu)建，這個諷刺性的玩笑至今還出現(xiàn)在歌德的各種傳記之中。任何人都不希望自己的生活由別人來理解和敘述，歌德在他與貝蒂娜的愛情背后看到了一支羽毛筆的挑釁性威脅。貝蒂娜有一種揭示私人秘密的暴露欲，果然在歌德去世后不久她便出版了《歌德與一個女孩子的通信》這本自傳，她不僅擅自篡改了不少歌德與她的信件以坐實(shí)兩人的情侶關(guān)系，還編造了歌德為貝多芬讓路這一則讓歌德受到無盡嘲諷的故事。

歷史敘事的“不朽”是一種永恒的控訴，生命有限的人類無法為自己長久地辯護(hù)下去，死后的我們將把自己存在的主動權(quán)交予生者，由他們?nèi)ダ斫?、記敘、建?gòu)一個存在于抽象歷史中的、未知的“我”。米蘭·昆德拉以小說手法重塑的第一章便是一種反“不朽”的現(xiàn)時描寫，讀者無需從理性的歷史回憶中提取抽象的邏輯性，現(xiàn)時場景為缺席的感知與非理性提供了一種調(diào)和理性認(rèn)知的可能，感同身受的“理解”便是小說寫作對歷史敘事最大的反叛。小說場景為讀者構(gòu)建一種現(xiàn)時性的理解，這顛覆了歷史敘事話語建構(gòu)的虛假神話，它強(qiáng)調(diào)場景的重構(gòu)與讀者對每一位在場者的共鳴，其中的在場者也可以是不具有任何歷史話語權(quán)的普通人，這些在歷史敘述中永遠(yuǎn)只能處于被敘述地位的普通角色，在小說現(xiàn)實(shí)性的場景與讀者的理解中獲得了個人的主體性。同理，冷戰(zhàn)格局下被剝奪話語權(quán)的歐洲小國，捷克斯洛伐克作家的主體性也可以通過不同于歷史敘事的現(xiàn)時性小說進(jìn)行重構(gòu)。即便身處于不同的歷史文化與意識形態(tài)之中，也依舊能在小說里探尋同一份生而為人的共性，現(xiàn)代小說為不同民族的文化提供了一種互相理解的新方式。

四、文學(xué)“流亡者”的認(rèn)同悖論

現(xiàn)代小說現(xiàn)時性與非詩化的特點(diǎn)，使小說的創(chuàng)作相對獨(dú)立于被強(qiáng)權(quán)壟斷的歷史敘事話語體系，即便歐洲小國的民族文學(xué)無法在世界文學(xué)史上占有一席之地，如同“流亡者”般的少數(shù)族裔作家群同樣能夠通過現(xiàn)代小說的形式，跨越文化的隔閡與小語種的鴻溝，探討世界文學(xué)中關(guān)于“人”的共同主題。正如米蘭·昆德拉以去歷史化的寫作手法，重構(gòu)了歌德與情婦貝蒂娜分道揚(yáng)鑣的事件現(xiàn)場。但是，他在“獨(dú)立于歷史敘事”的小說寫作中，卻存在著難以回避的家國主義傾向，這種與生俱來的民族認(rèn)同感與其小說創(chuàng)作觀間無法調(diào)和的矛盾，是米蘭·昆德拉小說寫作的另一特性，尤其體現(xiàn)于他筆下的蘇聯(lián)形象。

米蘭·昆德拉筆下的蘇聯(lián)多以強(qiáng)權(quán)主義與侵略者的形象出現(xiàn)，他曾在《小說的藝術(shù)》一書里闡述了蘇聯(lián)在布拉格之春后占領(lǐng)捷克斯洛伐克的原因：“為什么昨天的德國，今天的俄國想要統(tǒng)治世界呢？為了更加富有？更加幸福？不。力量的侵略性是完全無利害關(guān)系、無理由的；它想要的只是它的意愿，它是純粹的非理性。”[11]9將一個國家的軍事行為歸結(jié)于哲學(xué)意義上的“權(quán)力意志”，可以看出米蘭·昆德拉在面對政治問題、尤其是關(guān)于蘇聯(lián)問題時的矛盾。米蘭·昆德拉一直對小說與歷史的關(guān)系保持著相對分離的態(tài)度，作為一個常年致力筆耕的作家，對寫作與文化的認(rèn)同感更甚于政治的站隊(duì)；然而作為一個祖國被侵略的捷克斯洛伐克公民，他在處理蘇聯(lián)這一形象時，似乎沒有比選擇控訴其侵略行為外更好的途經(jīng)，并非是蘇聯(lián)在文學(xué)作品中沒有可供塑造的其他形象，而是就米蘭·昆德拉個人的民族主義立場而言沒有其他選擇的可能性。

這是否意味著米蘭·昆德拉的文學(xué)創(chuàng)作觀受到了政治與歷史的意識形態(tài)影響呢？換言之，將純文學(xué)及文學(xué)的歷史作為首要判斷標(biāo)準(zhǔn)的創(chuàng)作者是否應(yīng)該規(guī)避個人的政治傾向呢？米蘭·昆德拉在蘇聯(lián)形象的問題上并未選擇將純文學(xué)“神化”、掩蓋自身政治性的創(chuàng)作手法，而是在譴責(zé)蘇聯(lián)侵略行為的堅(jiān)定立場上尋求一份合乎小說藝術(shù)觀的解釋。在小說探尋人性的基本論調(diào)下，蘇聯(lián)對捷克斯洛伐克的侵略無需再討論其他的社會因素或事關(guān)緊要的冷戰(zhàn)局面，僅借用非理性的“權(quán)力意志”這一概念便完成了作者從政治意識形態(tài)至小說藝術(shù)觀的叛逃。

正如《笑忘錄》里被俄國便衣警察監(jiān)視的米雷克一直為自己的婚姻尋找一種解釋，他將自己所在的社會視為欲將世界上所有人都糅合到同一物質(zhì)里的牧歌，而他身為一個將質(zhì)疑牧歌當(dāng)作一生逐獵事業(yè)的激進(jìn)年輕人，為何會與一個對共產(chǎn)主義信仰忠貞不渝的女黨員茲德娜結(jié)婚呢？米蘭·昆德拉在這里為米雷克否認(rèn)自己與妻子有男女之情的猜測附加了另一個條件：茲德娜是個丑女，茲德娜的丑成為一個不斷被提及的、在米雷克不間斷的質(zhì)疑中出現(xiàn)頻率甚至超過兩人政治傾向分歧的重要存在。米蘭·昆德拉并未明確地描述過米雷克對政治問題的敏感性，那么，政治傾向是否是米雷克價值判斷的基礎(chǔ)條件呢？從米雷克潛意識里不斷浮現(xiàn)的“茲德娜的丑”這個意象來看，政治傾向的分歧雖然在米雷克理性思考的時刻構(gòu)成了一種邏輯的可行性——他因?yàn)楹推拮釉谡斡^念上存在巨大的鴻溝，所以從未對她產(chǎn)生過類似于愛情的本能——但當(dāng)他處于非理性的日常狀態(tài)時，潛意識中卻不斷浮現(xiàn)出“茲德娜是個丑女”的意象，而并非政見不和的憤慨，這說明即便他們具有不同的政治傾向，卻不足以成為米雷克質(zhì)疑兩人感情的根本原因，正如文中所說的那樣，在米雷克的價值判斷里，“茲德娜對不起他的，是另一件格外嚴(yán)重的事情：她是個丑女”。[7]19這句飽含人身攻擊意味的理由或許永遠(yuǎn)不會出現(xiàn)在一個人正當(dāng)而充分的辯解中：“生活中有這樣一個大秘密，而他不是不知道：女人要找的不是漂亮男人。女人要找的是有過漂亮女人的男人。以丑女為情人，那是一個致命的錯誤。”[7]20秘密的本質(zhì)在于不可言說性，雙方都了然于心的道理為何不能成為一個正當(dāng)?shù)?、否定男女之情的理由呢？這是因?yàn)樵谝粋€具有德行的社會中，約定俗成的道德判斷約束著人們非理性的言說，牧歌式的烏托邦將惡意攻擊他人的容貌視為一種禁忌。這種“不可言說性”不僅存在于茲德娜所向往的共產(chǎn)主義政體中，在所有理性世界中都存在著公共的政治訴求比個人好惡“更合理”“更具有說服力”的傾向，但這些都不及本能中“她是個丑女”的判斷來得真實(shí)。然而，米雷克卻并未意識到自己的非理性意識在他否認(rèn)兩人關(guān)系的行為中已經(jīng)占了上風(fēng)，他又試著為自己找尋更多邏輯可行的客觀理由——“我當(dāng)時一門心思向上爬，所以我靠上了她，我才不在乎她是丑是美呢！”[7]20又或者“那就是實(shí)情，他之所以和一個丑姑娘上床，是因?yàn)樗桓医咏僚?。在他自己看來，那時他連茲德娜都配不上。性格懦弱，自信的缺乏，這才是他要掩蓋的實(shí)情?！盵7]20然而，米雷德完全錯了，他每每為自己找到一個理由充分的借口，都是對前一個說法的全盤否定，他到底是為了虛榮才和這樣一個丑姑娘在一起呢，還是因?yàn)樽约旱牟蛔孕?？這就像狼來了的故事一般，將所有可信的理由都陸續(xù)推翻了。

米雷克無法接受這樣一個事實(shí)——他們彼此相愛，即便她是一個丑女。他為了說服自己，在茲德娜因?yàn)樾那姓煞虻奶幘?、前來探望被警察扣押的自己時，為她編造了一個非人性的、“冠冕堂皇”的理由：“她奉黨的指令或警方的指令而來，它的任務(wù)是說服他(米雷克)投降?！盵7]26實(shí)際上，沒有人授意茲德娜前來與米雷克談話，她對黨的堅(jiān)貞不渝也并不是源自公共層面上的政治狂熱，而是出于一個“丑女”個人的情感訴求——她想要在這段失落的愛情里，證明她的忠誠是高于一切的價值，就像她忠于共產(chǎn)主義事業(yè)一樣。米蘭·昆德拉將這篇《失落的信》置于捷克斯洛伐克“布拉格之春”的背景下，受到俄國警察監(jiān)視的米雷克不得不以“深陷于政治迫害”的思路解構(gòu)自己與親近之人的所有價值，這是一個自然人身處于政治高于一切、甚至威脅生命的社會時，對“何而為人”這一存在性問題的價值混亂。一切都可以用政治來解答嗎？米雷克與茲德娜的愛情因?yàn)檎蝺A向的不同所以必須走向終結(jié)嗎？男子為女子動情是因?yàn)槎说匚坏膽沂馀c追求權(quán)力的渴望嗎？小說給出了否定的答案。一切都源自于人性，茲德娜為了證明人性的忠誠而忠貞不渝地?fù)碜o(hù)布拉格之春后蘇聯(lián)的統(tǒng)治，米雷克尋找了無數(shù)的借口來否認(rèn)與作為蘇聯(lián)替身的茲德娜的關(guān)系，最終卻回到“他為她動了情”這個人性本初的問題。米蘭·昆德拉并不逃避敏感的政治題材，他試圖從米雷克與茲德娜的關(guān)系中揭示自己作為小說家在面對政治問題時的基本態(tài)度，正如他將蘇聯(lián)的軍事行為歸結(jié)于哲學(xué)意義上的“權(quán)力意志”，小說之始二人劍拔弩張的政治分歧最后也回歸到了人性的主題。

在此過程中，米蘭·昆德拉對蘇聯(lián)保持著一種矛盾的態(tài)度——作為一個捷克斯洛伐克人，他有著反侵略的家國情懷，這與小說家極力克制政治傾向的特性相矛盾，于是他不斷強(qiáng)迫自己回歸小說藝術(shù)應(yīng)為詮釋人性本身服務(wù)的信條。在《失落的信》結(jié)尾，米雷克被警察抓走并判處監(jiān)禁，而茲德娜卻因無法接受丈夫的離開進(jìn)行自我欺騙——“他讓她看這兩個人：‘這兩位先生跟蹤了我一路?！娴膯幔俊f，語氣中帶著懷疑和不自然的譏諷，‘所有人都迫害你嗎？’”[7]33一個開始于政治傾向糾紛、經(jīng)過情感的和解，但結(jié)局卻依舊無法擺脫政治監(jiān)禁的故事，以兩個出人意料的轉(zhuǎn)折回到了原點(diǎn)。這或許是米蘭·昆德拉作為一個捷克斯洛伐克小說家的無奈，他極力地將小說的主題深入人性探討，卻不得不面對被政治監(jiān)禁的現(xiàn)實(shí)，他對蘇聯(lián)的描寫至始至終都無法克制諷刺對方侵略自己祖國的傾向。

正如米蘭·昆德拉在《不能承受的生命之輕》中探討了人生價值感是否必然存在的問題——男女主人公托馬斯與特蕾莎最終坐在同一輛貨車上奔赴死亡，當(dāng)他們以同樣幸福的姿態(tài)奔赴人生的終點(diǎn)時，生命應(yīng)當(dāng)如特蕾莎般沉重，還是如托馬斯般輕盈？這已經(jīng)無法定奪。這同樣是身為流亡作家必須面對的抉擇，米蘭·昆德拉應(yīng)當(dāng)選擇怎樣的創(chuàng)作狀態(tài)？少數(shù)族裔的民眾在面對強(qiáng)權(quán)政治時，應(yīng)當(dāng)去承受反抗強(qiáng)權(quán)的重負(fù)，還是應(yīng)當(dāng)將政治事件去神化、過好自己輕盈的生活？作為少數(shù)民族的文學(xué)家，米蘭·昆德拉應(yīng)當(dāng)選擇擺脫歷史與政治束縛的“純文學(xué)化”現(xiàn)代小說寫作模式，還是應(yīng)該投身于擺脫流亡者身份的、富有社會使命感的寫作？就《失落的信》結(jié)局而言，作者無奈地回歸了“被監(jiān)禁”的政治主題，預(yù)示著雖然米蘭·昆德拉想要成為托馬斯那樣拋下民族意義感、滿足于生命之輕的后者，但是不自覺地成為了承擔(dān)起生命之重、特蕾莎一般的前者，小說家對政治傾向的克制最終沒能戰(zhàn)勝熱切的家國情懷。

五、結(jié) 語

現(xiàn)有的研究成果主要關(guān)注米蘭·昆德拉的小說與捷克斯洛伐克的關(guān)系，集中探討他從捷克斯洛伐克移民至法國的“流亡作家”身份，這一身份為米蘭·昆德拉帶來了政治、民族、宗教與性別等多維度的創(chuàng)作題材，但“作為流亡作家的米蘭·昆德拉如何看待捷克斯洛伐克的民族文學(xué)”的話題，中國學(xué)界的討論暫付闕如。本文將以米蘭·昆德拉的創(chuàng)作及理論作品為研究對象，通過對文本的深入分析，探討他對捷克斯洛伐克民族文學(xué)的看法。米蘭·昆德拉試圖通過現(xiàn)代小說的寫作，尋找捷克斯洛伐克民族文學(xué)的話語權(quán)，但最終陷入了家國主題與現(xiàn)代小說寫作模式的矛盾之中。米蘭·昆德拉作為一個由前蘇聯(lián)陣營走向西方世界的政治流亡者，他認(rèn)為捷克斯洛伐克的民族文學(xué)也同樣處于“流亡”狀態(tài)。一方面，由于捷克斯洛伐克的文化認(rèn)同與現(xiàn)實(shí)歸屬存在錯位；另一方面，由于少數(shù)族裔的民族文學(xué)難以在世界文學(xué)史上獲得一席之地。米蘭·昆德拉從事的現(xiàn)代小說寫作，具有即時性與非詩化的特點(diǎn)，這使得現(xiàn)代小說史相對獨(dú)立于歷史敘事的話語體系，從而幫助了少數(shù)族裔的文學(xué)創(chuàng)作者突破話語權(quán)力的劣勢。但是，致力于文學(xué)創(chuàng)作的米蘭·昆德拉依舊面臨著“流亡者”的矛盾。即便他一再地想要放下捷克斯洛伐克的民族責(zé)任感，只為小說本身而寫作，但他的家國情懷卻讓他不自覺地承擔(dān)起了生命與民族的重量，這也許是小國作家的認(rèn)同悖論與精神宿命。