鄧德寬

“圖像一代”是指一批成長活躍于20世紀70至80年代將圖像作為藝術(shù)創(chuàng)作媒介的美國藝術(shù)家群體。它真正成為代表這批藝術(shù)家的代名詞是源于2009年在紐約大都會美術(shù)館舉辦的同名展覽“圖像一代：1974-1984（The Pictures Generation, 1974-1984）”。本文通過研究圖像一代的誕生背景、分析其中具有代表性的藝術(shù)家風格和藝術(shù)觀念并對當今年輕藝術(shù)家的影響去總結(jié)圖像一代的藝術(shù)實踐探索以及對當代藝術(shù)界的影響。

圖像；攝影；圖像一代；挪用藝術(shù)；大都會美術(shù)館

1.圖像一代的誕生

“圖像一代”（PICTURES GENERATION）這個詞來自1977年在紐約藝術(shù)家空間（Artists Space）舉辦的名為“圖像”（Pictures）的展覽。[1]這場具有開創(chuàng)性的展覽由道格拉斯·克里普（Douglas Crimp）策劃，共有5位新興藝術(shù)家參與，分別為特雷·布拉特（Troy Brauntuch），杰克·高德斯頓（Jack Goldstein），謝莉·勒文（Sherrie Levine），羅伯特·朗格（Robert Longo）和菲利普·史密斯（Philip Smith）。道格拉斯·克里普給這些攝影師撰寫的評論中將其和辛迪雪曼并論，并且將這一代人稱為“圖像的一代”。而這個名詞以及評論家提出的“圖像理論”也成了門特圖像畫廊（Metro Pictures）經(jīng)營的理念，也導致了1981年在紐約的Metro Pictures畫廊展出了這位女攝影師的作品，并且代理了以上這些藝術(shù)家，這個畫廊也成了這一類型攝影師的基地，這一類型的作品也成了后現(xiàn)代藝術(shù)中的一個重要分支。而“圖像一代”真正成為代表這批藝術(shù)家的代名詞則是因為2009年在紐約大都會博物館舉辦的同名展覽“圖像一代：1974-1984（The Pictures Generation, 1974-1984）”。這場展覽的策展人是道格拉斯·伊克萊德（Douglas Eklund），這也是對“圖像一代”所涉及藝術(shù)家最重要的回顧展覽，參展藝術(shù)家有二十多人。其中包括如辛迪·舍曼（Cindy Sherman）、芭芭拉·克魯格（Barbara Kruger）、理查德·普林斯（ Richard Prince）等美國藝術(shù)史上最重要的藝術(shù)家。

正如這場展覽的名字，“圖像一代”是指一批成長活躍于20世紀70至80年代將圖像作為藝術(shù)創(chuàng)作媒介的美國藝術(shù)家群體。這批藝術(shù)家在1970年代初期開始受到藝術(shù)圈的關(guān)注和歡迎。他們所成長的美國社會經(jīng)歷了越南戰(zhàn)爭和水門事件的沖擊，這讓他們不再對政治、社會的美好未來抱有幻想。消費主義或消費品隨著現(xiàn)代傳媒業(yè)的發(fā)展而侵入到人們的日常生活當中，現(xiàn)代人的生活被電影、電視、流行音樂和雜志等各種“媒體文化”包圍著。這批藝術(shù)家就是把自己作為消費者，使用這些“消費品”作為一種素材用于藝術(shù)創(chuàng)作當中。評論家以及藝術(shù)史學家對這類作品的關(guān)注都是將其看作一種表現(xiàn)類型，很少對作品本身展開分析。之所以很少對這些作品單獨研究的一個重要原因，就是他們當中很多的人創(chuàng)作方式都是使用“偷來的影像”（stolen image）[2]，也就是對已經(jīng)存在的影像進行挪用和重現(xiàn)。他們所借用的影像一些是來自大眾傳媒的世俗圖像（Low Culture），一些是攝影史上的經(jīng)典作品（high culture）。這些圖像也許是藝術(shù)家偶然通過任何媒介發(fā)現(xiàn)并被吸引，他們將之剪裁下來，重新拍攝、拼貼甚至直接挪用，試圖將這些照片從原來的語境中抽取出來，然后將之賦予自己的意義。

圖1 《圖像一代，1974-1984》封面

圖2 大都會美術(shù)館展覽現(xiàn)場

圖3 理查德·普林斯《無題（四名朝右看的男子在可更換背景前）》

2.圖像一代的藝術(shù)觀念

“讀者的誕生必須以犧牲作者為代價”（the birth of the reader must be at the cost of the death of the author）這句話是羅蘭·巴特在《作者之死》中的論述，它在某種程度上成了“圖像一代”最初登臺的武器?！皥D像一代”中的藝術(shù)家從事著攝影、錄像、繪畫等多重媒介的藝術(shù)實踐。他們從電視、電影、流行音樂、八卦雜志中尋求素材，從而呈現(xiàn)出一種前所未有的藝術(shù)形式。[3]圖像一代的藝術(shù)創(chuàng)作始終與“挪用”（Appropriation）這一藝術(shù)觀念有著不可或缺的聯(lián)系。同時因挪用帶來的語境轉(zhuǎn)換、原創(chuàng)性以及版權(quán)等問題，都是“圖像一代”會放在作品中去探討的。

對于“挪用”這一藝術(shù)方式的使用以及作品引起很多討論的理查德·普林斯（Richard Prince）的作品放大了他所謂的“社會科幻敘事”這一概念，這種場景總是出現(xiàn)在廣告中的超現(xiàn)實空間。紐約古根海姆博物館館長南茜·斯派克托曾表示理查德·普林斯改變了現(xiàn)代藝術(shù)?！?977年，當他第一次翻拍他人的照片然后據(jù)為己有時，他的行為開創(chuàng)了一個全新的藝術(shù)流派?！彼煌５貜闹袑ふ也⑼诰虮浑[藏起來的世界，這大都與當下所處的環(huán)境息息相關(guān)，他把這種極其個人甚至隱私的事物重新編排并暴露在外，探討的才是那些不為人知卻真正存在的事實。這一行為無疑是拉近了圖像使用者與被使用者的關(guān)系，在這些失去原有語境的照片上賦予了更多的語意，對隱私、版權(quán)以及挪用的這些問題進行了深入的挖掘。

在20世紀80年代，經(jīng)過“圖像一代”這批藝術(shù)家樂此不疲探索原創(chuàng)的界限后，“挪用”（Appropriation）藝術(shù)走向成熟。他們不僅僅是將廣告宣傳圖剪貼成新的藝術(shù)作品，也不限于將生活中的現(xiàn)成品”搬至美術(shù)館從而賦予新的含義，而更加具有爭議性的直接挪用其他藝術(shù)家的作品。謝莉·萊文（Sherrie Levine）的系列作品《沃克·埃文斯之后》(“After Walker Evans”)中，每一張照片都與原作幾乎一模一樣。所以人們不禁會問到她的藝術(shù)作品到底是什么？“對一張照片的審美部分依賴于我們對這張照片的了解?！边@是謝莉·萊文作為藝術(shù)家對于個人作品的闡釋。這是一個具有爭議的論點：兩張一模一樣的圖片依賴于不同的文化背景，會給人不同的感受。我們知道萊文的照片是對一些事物進行了再創(chuàng)作，所以我們會去想她創(chuàng)作的過程，而欣賞沃克·埃文斯的原作時，我們會有截然不同的思考。

圖像一代對于“挪用”這一概念的使用與實踐并不僅僅是對現(xiàn)有照片的復制與剪貼。大衛(wèi)·薩利作為20世紀80年代以來美國最重要的新表現(xiàn)主義畫家之一，他的創(chuàng)作題材和繪畫語言源自對電影表演藝術(shù)的興趣。他通過藝術(shù)實踐去探索繪畫和電影之間的關(guān)系。在他的大尺寸繪畫作品中常常呈現(xiàn)各種特定文化的圖像、文字和物件等元素。同樣在“圖像一代”中另一位重要藝術(shù)家辛迪·舍曼的作品也與電影文化有著極大的關(guān)系。當我們觀看辛迪·舍曼（Cindy Sherman）作品時，圖像中的人物出現(xiàn)在個人記憶與集體記憶的交匯處。一次性用品、舊娃娃、電影道具、制服等元素被安排在畫面中的各個局部，個人的模擬成了一種符號性的展示。在《無題電影劇照》系列照片中，辛迪·舍曼所扮演的角色并不是具體的，觀眾可以根據(jù)個人的觀影經(jīng)驗及生活經(jīng)驗為圖像中的角色充實人物背景。她通過角色扮演，鼓勵圖像觀看者參與到圖像敘事的創(chuàng)作中。同時這些圖像一邊激起窺伺者的本性一邊又與電影建立起聯(lián)系，此時觀者與創(chuàng)作者之間的聯(lián)系通過共同的經(jīng)驗而建立起來。辛迪·舍曼是“圖像一代”中較少數(shù)通過親自拍攝而獲取圖像的藝術(shù)家，但角色扮演這一行為恰恰是另一種挪用的體現(xiàn)與實踐。辛迪·舍曼曾經(jīng)表示過她的早期作品受到70年代的女權(quán)主義表演作品影響，例如艾利諾·安丁和阿德里安·彼普等人的作品。[4]所以在《無題電影劇照》系列照片中，欲望與懷舊是一種關(guān)于女人的欲望展示。當兩種元素糾纏在一起時使得圖像本身變得更加迷惑和復雜。

圖5 辛迪·舍曼《無題電影劇照#22》

圖6 馬丁·西 姆斯《Natural Elevated Forwards》

3.圖像一代的影響

大都會美術(shù)館舉辦的“圖像一代：1974-1984”并不是第一個將這些藝術(shù)家作為一個獨立群體進行考察的大型展覽，但它是第一個從學術(shù)角度去關(guān)注這一群體的展覽。對于一場在大都會美術(shù)館舉辦的展覽，《圖像一代》包含了很多無法稱為“藝術(shù)品”的作品，例如海報、雜志、舊照片等等。這場展覽在引起巨大爭議的同時也改變了人們對那一時期藝術(shù)的理解。

當我們今天去觀看惠特尼雙年展上的攝影作品或紐約現(xiàn)代美術(shù)館（MOMA）的年度攝影展時，依然會看到新一代年輕藝術(shù)家的作品受到“圖像一代”的影響。例如觀念藝術(shù)的后起之秀馬丁·西姆斯（Martine Syms）就經(jīng)常將黑人形象為討論主題的家庭照片、廣告、電影靜幀等圖像進行雙面印刷再懸掛在c型展架上。[5]這種對于流行媒介的引用與再造正是圖像一代的典型創(chuàng)作方式。后網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)家阿特·威爾坎特（Artie Vierkant）則在為《十月》（《October》）雜志寫的一篇文章中這樣闡釋自己的藝術(shù)理念：“我們已經(jīng)習慣于通過物體來思考我們的世界。這在屏幕與文件占領(lǐng)人們生活的年代看起來似乎自相矛盾，但實際上我們正在使用這些虛擬界面梳理自己和世界的互動關(guān)系?！边@段話在某種程度上可以看作是圖像一代藝術(shù)觀念的延續(xù)，只是創(chuàng)作的對象從電視、雜志等傳統(tǒng)媒介轉(zhuǎn)移到了網(wǎng)絡(luò)。

“圖像一代”通過視覺圖像去反思和探索當代生活，這批藝術(shù)家的方法特別適用于理解我們當前的圖像文化。他們通過藝術(shù)作品去分析了圖像如何進行文化構(gòu)建以及特定的傳播效果，并提出有關(guān)人們究竟在看什么的問題（questions about what exactly one is looking at.）。可以看出“圖像一代”的持續(xù)影響力是在大都會展覽后紐約現(xiàn)代美術(shù)館（MoMA）繼續(xù)舉辦了名為“ 1974-1984年圖片時代”的展覽。該展覽使用道格拉斯·克里普的表達方式來定義時代精神，這表明我們對該術(shù)語的理解隨著時間的推移正在發(fā)展出新的含義。隨著時間的流逝，圖像一代這批藝術(shù)家的作品在情感上產(chǎn)生了共鳴，并因其對當下的奇特適用性而得到加強。在這個被圖像文化包圍的世界，他們的作品繼續(xù)激勵著越來越多的藝術(shù)觀眾和當代藝術(shù)家。

注釋：

[1]Douglas Eklund,The Pictures Generation,https://www.metmuseum.org/toah/hd/pcgn/hd_pcgn.htm,2004.

[2]Kate Fowle,The Pictures Generation:1974-84,https://www.frieze.com/article/pictures-generation-1974%E2%80%938,2009.

[3]麥克·羅貝爾：《圖像的一代》，王丹華譯，《藝術(shù)論壇》，2009年。

[4]Pac Pobric,Douglas Crimp, the ‘Pictures’ Curator Who Defined a Generation of Innovative Artists, Has Died at Age 74 ,https://news.artnet.com/art-world/douglas-crimpobituary-1593400.

[5]Terence Trouillot:《什么是“新圖像一代”》，Joe Zhu譯，https://sohu.com/a/137474375_523114,2017年4月。