陳永光

龐余亮是一位全能型的作家。

詩歌、童話、散文、小說。不是心血來潮，偶爾客串，而是并駕齊驅(qū)，均勻用力，最終姚黃魏紫，云蒸霞蔚。在分行與分段之間，在想象與非虛構(gòu)之間，在短篇、中篇與長篇之間，他快速切換，進退裕如。

當(dāng)然，他首先是一位詩人。他的第一部作品集，是詩集。非常有意思的是，名字叫作《開始》。這固然可以說是一個作家的雄心，但我更愿意相信的是，這是一個作家的初心。開始——像是前進的誓言，但也像是堅守的諾言。后來，他果然又寫出了詩集《比目魚》《報母親大人書》。眾所周知，三四十年間，多少詩人打了退堂鼓，有的改寫散文、小說;有的甚至不再寫作，基本與詩歌絕緣了。但是龐余亮沒有，他與詩歌，誠可謂執(zhí)子之手，不離不棄，一往情深。

如果你看過他的大部分作品，那么，甚至可以這樣說：在根本上，龐余亮永遠(yuǎn)是一位詩人。童話自不必說，她不是詩歌的堂妹，就是詩歌的表妹，或者就是詩歌的孿生姐妹;在龐余亮的散文，尤其是他的鄉(xiāng)村教師筆記系列中，你會發(fā)現(xiàn)，在散漫、瑣碎的敘寫之后，最終擊中你的，總是一種狡黠的詩意。對匱乏生活的忍耐，，對人物個性的寬容，對赤子之心的共鳴，使得他刻板的職業(yè)生活輕靈起來、圓融起來、升騰起來。在這里，你會相信，詩歌是唯一的救贖，對于自我，對于鄉(xiāng)村，對于青春;在龐余亮早期小說中，你可以看到非常明顯的詩化傾向：意象大于情節(jié)，情緒大于人物。如果說，龐余亮的散文在表層靠近詩歌，那么，他的小說則在內(nèi)在靠近詩歌，鐫刻了一個游蕩的、不安的、無枝可棲的靈魂。盡管后期他的筆觸轉(zhuǎn)向了城市生活、現(xiàn)代生活，他還曾寫過一些歷史題材的作品，但這種內(nèi)質(zhì)并未改變，只是人稱轉(zhuǎn)換，背景不同，更加隱蔽罷了。但是在他最新的長篇小說《有的人》中，他到底沒有按捺住自己，把主人公直接設(shè)定為詩人，直接描寫詩人在這個世界上的遭遇。不用說，這至少是某一角度、某種程度上的“夫子自道”。

所以我經(jīng)常想，要了解和理解龐余亮，只要閱讀他的詩歌，就足夠了。對于一個詩人來說，散文不過是形式上的放松。而小說，則是從靈魂出發(fā)，尋找更多的人物、更多的語言、更多的故事而已。閱讀龐余亮，你完全可以避開他的《變形記》，徑直走進他的《城堡》。

正如龐余亮筆下敲鐘的少年、騎自行車的少年、跳大繩的少年、擠暖和的少年一樣，他的詩歌同樣飽含熾熱童真。這樣的說法也許大而無當(dāng)，泛泛而言。但是你把它和詩歌狂熱的年代，把它和故弄玄虛、走火人魔的朦朧詩，把它和煞有介事的哲理詩，把它和哀感頑艷的愛情詩，把它和洋洋得意的口號詩，把它和肆無忌憚的口水詩，把它和以詩為恥的時代聯(lián)系起來，你便知道它的彌足珍貴了。多少人以詩歌為捷徑、以詩歌為墊腳石、以詩歌為遮羞布，還有誰勇敢地踏人荒原，承認(rèn)自己的卑微，不懈地鍛打詩歌的技藝？

龐余亮曾經(jīng)不無傷感地吟詠道：齊魯大地上或者還有些麥子（《子日》），詩歌的道路是一條多么艱難的道路！現(xiàn)代詩歌打破的，不僅僅是傳統(tǒng)的定式，更是我們的內(nèi)心。太多新的東西涌人，太多的摩擦，太多的碰撞，太多的你死我活。新的東西始終未能深人人心，舊的東西依然擺脫不掉。在我們的心中，下了一場有意義或者無意義的大雪。我們的內(nèi)心便是這樣一塊雪地，要么紛紛揚揚，分不清南北西東;要么斑斑駁駁，泥濘不堪。理想的種子不見蹤影，即使尋找賴以果腹的食物，也總是困難的。我們就像一只在漫天雪花之中感到頭暈?zāi)垦５穆槿?，終于在這廣闊世界中發(fā)現(xiàn)了自我，但這自我是何等的弱小，何等的無力，何等的迷惘！

我相信，龐余亮一定曾經(jīng)像偷偷打鐘的少年那樣，面對神圣的詩歌，坐了一次從羞澀到狂喜的過山車;我相信，龐余亮一定也像騎自行車的少年那樣，在詩行的平平仄仄中跌倒了，又重新爬起;龐余亮一定也像跳大繩、擠暖和的少年那樣，在那些令人尊敬的詩歌同行中獲得了抱團取暖的力量。他早期的詩歌是樸素的、歌詠的，那正是赤子之歌、天真之歌、向上之歌，盡管后來的風(fēng)格逐漸改變，但這種基礎(chǔ)的、內(nèi)質(zhì)的、初心的立足點，卻從未改變，這使得他的詩歌既沒有受到詩歌內(nèi)部（主義、流派、山頭）的污染，也沒有受到外部世界（功利、時髦、商業(yè)）的侵蝕，始終元氣充溢，生機勃發(fā)。

龐余亮詩歌的重要部分，是關(guān)于親情的。他廣為人知的散文名篇叫作《半個父親在疼》，他最新的詩集叫作《報母親大人書》。父親的形象、母親的形象，執(zhí)拗地、經(jīng)常地出現(xiàn)在他不同的文本中。他很多的詩歌，都像是一封封雖然披肝瀝膽，卻再也無法送達(dá)給父親、母親的書信。這一類詩歌是抒情的、哀傷的，那是兒女之歌、游子之歌、恩情之歌。你也可以把它看成是少年之歌的升級版，是詩歌對于自我成長的真實記錄。“從清晨的車窗上/看見了母親那張憔悴的臉”，“在出租車的反光鏡上/看見了父親憤怒的表情”（《在人間》）。父母親為我們做了什么？我們，又能為父母親做些什么？

對于一個兒子來說，母親讓人親近，父親則令人疏遠(yuǎn)。奇怪的是，一個人出生以后，就要立即剪掉和母親相連的臍帶。一歲左右，就要斷乳。母親更多的是生理的、日常的、物質(zhì)的。父親呢，他與我們的聯(lián)系，更多的是心理的、內(nèi)在的、精神的。我們與父親，同樣連有臍帶，同樣存在哺乳關(guān)系。然而，要剪掉內(nèi)在的、心理上與父親相連的臍帶，實現(xiàn)精神上、靈魂上的斷乳，則要遲緩、隱秘得多。所以，即便是在父親、母親身邊，詩人們都似乎有一種濃重的“游子氣質(zhì)”：就像睿智的哲學(xué)家那樣，他們深知“離別”的必然，因此心中忐忑，悵然若失，把每一個平常的日子，都過成了生離死別。

終于有一天，父親真的走了。終于有一天，母親也真的走了。那更是一種更為徹底的“剪”和“斷”，它在形式上一刀切掉了兒子與父母的聯(lián)系，在兒子幽暗的內(nèi)心世界里，從此有一扇窗戶再不打開。誰言寸草心，報得三春暉。孟郊以后，哪一位詩人不是游子呢？不同的是，孟郊的詩篇被溫暖的光輝籠罩;而龐余亮，則將父子情、母子情置于嚴(yán)酷的生存背景之下。不僅僅是艱苦的物質(zhì)生活，還有傳統(tǒng)的觀念、個人的隱私。如果說這樣的詩篇也有光芒，那么，它是更加真實的，嚴(yán)肅冷峻的，游移不定的。在他的筆下，父母與兒女，尤其是父子之間，如同矗立著一座仰之彌高、爬之不盡、又必須牢牢抓住的峭壁，面對自我的孤立無援，他發(fā)出疑問：“為什么我總想找個地方大哭一場？”（《捱守》）他又自我勸慰道：“這是必然的，理想的小馬駒/長成了丑陋粗壯的牝馬?！保ā栋讞詈婉R駒》）他懇求著：“握一握吧，請左手原諒右手。”（《移栽》）

始終堅持自我、不卑不亢。在親情中洞悉生存，悲憫生命。以此為圓心，以此為內(nèi)核，龐余亮將目光投向了更遠(yuǎn)的地方，更多的人群，更為復(fù)雜的社會生活。在現(xiàn)實生活中，他真的是一位游子：在故鄉(xiāng)與他鄉(xiāng)之間游走，在不同的職業(yè)之間游走，在不同的文體之間游走。在熟悉的人身上，他看到了陌生。在陌生人身上，他卻看到了熟悉。生活總是一樣的。富者的生活便是貧者的生活。男人的生活便是女人的生活。卑賤者的生活，也便是高貴者的生活。人們互相對立，卻又互相糾纏。彼此怨恨，又彼此贊揚。事情正如龐余亮在《淮河》中所寫：那條黑暗中發(fā)著幽光的淮河/看見痛苦的幸福的我/它就會鳴笛致意。我喜歡他的《在人間》《無論多辛苦……》《底層生活日記》。我喜歡他獨有的簡潔與留白，聽聽吧：一場生活結(jié)束了/必須用死來紀(jì)念/一之后是寂靜，未亡人的寂靜（《活著并傾聽》）。

閱讀這樣的詩歌，總是讓人從現(xiàn)實的云端，直落精神的谷底。落差在自然界產(chǎn)生了驚心動魄的瀑布，而在詩歌之中，它更深刻、更尖銳地撼動我們的內(nèi)心世界，讓人產(chǎn)生了沉痛、哀傷的人生體驗。為了生活，我們奔波;為了現(xiàn)實，我們讓步;為了理想，我們遷徙。無根是我們的宿命，漂泊是我們的使命。含混的生活啊，像某種令人難以下咽的食物，總是不能順利到達(dá)我們空空的胃部。

從父母膝下，到街巷鄰里;從莘莘學(xué)子，到三教九流;從眼前當(dāng)下，到風(fēng)云變幻，龐余亮不斷游走，在詩歌中慢慢改變著自己：修辭變成了敘事，自嘲變成了反諷，悲憤變成了沉痛。

他不再急于表達(dá)，而是慢慢梳理自己的思緒，讓人物出來，讓情節(jié)出來，讓轉(zhuǎn)折出來。龐余亮主要是敘事的。如果說他的早期作品中還能夠偶爾發(fā)現(xiàn)修辭，那么，在中后期作品中，則是敘事，敘事，還是敘事。敘事使得詩歌在感情上更為親切，在方式上更為無痕，在效果上更為順暢。龐余亮寫過一首詩歌：《微生物的低語》。敘事可能是煩瑣的、平庸的、音量極輕的，因此“微”，因此“低”。但你要知道，在中國畫中，任何一點細(xì)小的墨跡，都不是作者的隨意而為，也絕不容觀者忽視一宏大的史詩，也不過是敘事。

敘事的語氣，也由自嘲變成了反諷。詩歌的一端是赤子之心，是童謠、是牧歌、是情詩，詩歌的另一端則是飽經(jīng)滄桑，是機鋒、是謎語、是經(jīng)卷?！斑@些少年一定渴望著鮮艷的紅領(lǐng)巾”（龐余亮《去養(yǎng)鹿場的中午》），早期的龐余亮是少年，是赤子。但他很快發(fā)現(xiàn)，“土豆弟弟全身冰涼”（《土豆喊疼》），很快變成了“你給他一個嘴巴，他仍嘿嘿地傻笑”（《就像你不認(rèn)識的王二……》）的“王二”。到了詩歌《理想生活》，已經(jīng)充滿了自嘲：屠夫之子，去個體診所的、我昔日認(rèn)識的一個女子，月光下，像蚯蚓一樣沉睡的“我們”。再到《半墻記》組詩，嘲諷的語氣依然如故。不過，嘲諷的對象不是自己了，而是嘲諷本身。嘲諷又有什么用呢——“這只寄居在隔壁菜場的雄雞/不知道為什么還沒有人買走”（《雄心》）。嘲諷有什么用呢一“再有脾氣，也得隱忍著腰間盤突出/伏腰抄寫《金剛經(jīng)》”（《脾氣》）。嘲諷有什么用呢——“浪費紙張是可恥的，不浪費紙張更是可恥的”（《善行》）。為了反諷，龐余亮甚至學(xué)會了用典——“無一字無來處”。他在《雄心》中引用古詩，在《半墻記》中引用老光棍的話語，在《脾氣》中引用諺語，在《湍流》中引用科學(xué)術(shù)語，在《賣掉舊書的下午》引用星座占卜資料，在《雨夜讀《詩·小雅·蓼莪》》中，簡直是在做批注了。這些一般難以搬上“詩”的臺面，異質(zhì)、生硬的引用，一方面經(jīng)由對比，帶來了更大的空間感，另一方面建立了策略，構(gòu)成了對于嘲諷的嘲諷——自我在消弭與凸顯之間來回游移：雖然前進，但并不進攻;雖然后退，但更尖銳有力。

由于敘事，由于反諷，詩人的感情，也從悲憤，變成了沉痛。詩歌不僅幫助讀者打開了眼界，發(fā)現(xiàn)了一個開闊、深邃、遼遠(yuǎn)的所在，同時也讓我們發(fā)現(xiàn)了詩人在世間的藏身之處。很多年以前，龐余亮寫下了《底層生活日記》。底層，似乎始終是他的立足之處。時間，生活，職業(yè)，都沒有改變這一點。就像那謙遜的水，總是流向最低洼的地方。當(dāng)然，這種底層，并非矯情的“人民”“土地”，也非政治意義上的基層、階層，我把它理解為一種底線（也許這會削弱詩歌的空間感，但我找不到更恰當(dāng)?shù)恼f法）——那么多的人無法完成引體向上，只有詩人在單杠上面，露出了他那倔強的頭顱——有的詩人自我孤立，世人用人格孤立詩人。殊不知，詩人只是在眾人之外自我完成。

悲憤可以理解，沉痛則意味深長。悲憤是忍無可忍，沉痛是痛定思痛。沉痛是自我療傷的開始，是尋找出路的惆悵。詩歌的開始就像老牛反芻，詩歌的繼續(xù)則像蚌病成珠。生活和內(nèi)心，就像兩片蚌殼，有時分開，有時閉合。不管如何，總得珠胎暗結(jié)，熬過陣痛。

在詩歌《星期之車》里，龐余亮描寫了我們的分裂狀態(tài)：日子與內(nèi)心、善始與惡終、公共與隱私。你把它看作詩歌與世界、詩人與其他人關(guān)系的某種隱喻，也未嘗不可。詩歌就是遺世獨立，詩人就是和其他人格格不人。詩人在理想中呼吸，詩歌在生活的反面。讀讀這首《九十年代在緩慢地轉(zhuǎn)身》吧：

多少年代過去了/九十年代在緩慢地轉(zhuǎn)身/那個年輕人還在舉他的頭顱/他的專注，他的瘦削/我不知道怎樣說自己/九十年代在緩慢地轉(zhuǎn)身/數(shù)不清有多少人在我心中消失/我命令我安靜，心可是很痛/九十年代在緩慢地轉(zhuǎn)身。

這樣的詩，已經(jīng)把人、把事遠(yuǎn)遠(yuǎn)地放到了一邊，游走到了更遠(yuǎn)的地方。人生如夢。詩人們恰巧醒來。有的詩人說：“有約不來過夜半，閑敲棋子落燈花。”有的詩人說：“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下?！痹俾犅牱▏娙诵炫寰S埃爾的說法吧：“死人背上只有黃土三指/活人卻要把整個地球背負(fù)?！?/p>

有的詩人游走室內(nèi)，有的詩人攀登高峰，而有的詩人，則桂花樹下，并肩吳剛，與玉兔一樣置身月球。衛(wèi)星圍繞行星，行星圍繞恒星。所以，有的詩歌是家常式的，有的詩歌是登臨式的，而有的詩歌，則坐地日行八萬里，巡天遙看一千河。所以，有的人寫到了小的寂寥，寫到了個人的痛，但有的人寫到了大的孤獨，寫到了人類的苦。

“你要知道，愈高的枝頭/總是搖晃不已”（《愈高的枝頭愈是搖晃不已》）。在詩歌中，龐余亮游走得越來越遠(yuǎn)。此身游子，此心赤子。不管走到哪里，青春依舊，熱血依然。