□ 康正成

2020年6月29日，半年沒看過戲曲演出的我，通過“有戲安徽”公眾號觀看了“奮斗的青春最美麗——安徽省青年戲劇演員優(yōu)秀作品展演”的直播。

這次展演共有12個戲劇院團（演藝公司）的28位青年演員（配合演出的演員不計）參加演出，共計21個戲曲作品?？偟膩碚f，這是一場較為成功的大型展演活動，也讓觀眾看到了不少亮點。

亮點一：“梨園守護者”推薦演員參與展演。丁玉蘭、田玉蓮、武克英、黃宗毅、黃新德、姚美美等老一輩表演藝術(shù)家依然守護著梨園、培養(yǎng)著演員、關(guān)懷著青年。

亮點二：多個戲曲劇種同臺展演。此次計有7個安徽戲曲劇種參加展演，盡管黃梅戲節(jié)目很多（14個），但徽劇、廬劇、黃梅戲、泗州戲、墜子戲、二夾弦、淮北梆子戲同臺展演亦屬難得。

亮點三：基層劇團演員參與展演。在以往的大型演出或比賽活動中，很少能見到基層劇團演員的身影，尤其蕪湖縣黃梅戲劇團這樣的民營劇團的演員能參與展演，很是不易。

亮點四：難得一見的“蹺功”亮相舞臺。自1950年代開始，蹺功已漸漸淡出了戲曲舞臺。當見到演員汪晨晨展示蹺功時，筆者頗感驚訝，互動評論區(qū)亦有不少觀眾表示驚奇。

種種亮點，讓觀眾（包括筆者）倍覺驚喜與欣慰；在欣喜于觀看了一場精彩演出的同時，筆者也就此次展演思考了一些問題，概括言之，就是培養(yǎng)青年戲曲演員的一些想法。接下來，筆者將一一論述之：

一、重視基本功的練習與做功戲的學習。展演中，王澤熙的《白蛇傳·斷橋》、朱蘆斌的《伐子都·金殿》都展示了不俗的做功，尤其是朱蘆斌的高臺筋斗“臺蠻”的表演，獲得了觀眾熱烈的掌聲和叫好聲。但這樣的做功戲現(xiàn)在常演的已不多了，而有些演員連基本功都不扎實，以致影響在舞臺上的整體表現(xiàn)，這也是可想而知的。堅持練習基本功，是培養(yǎng)優(yōu)秀青年演員的基礎(chǔ)；堅持排演做功戲，則是保持劇種藝術(shù)多樣性的必然要求。

二、培養(yǎng)演員的拿手絕活。以前的藝人，若想被觀眾認可，都需要有自己的拿手絕活，唱、念、做、打，總得有一樣能拿得出手。展演中出現(xiàn)的蹺功，在1950年代起就漸漸銷聲匿跡了，至于原因，除了愛護演員外，更主要的是有些人認為纏足“是我們中華民族歷史上的一個污點，根本不應該通過藝術(shù)來表現(xiàn)，更不應該當作藝術(shù)來欣賞”（馬少波《創(chuàng)造健康、美麗、正確的舞臺形象》）。筆者認為這種觀點值得商榷，漢奸也是我們中華民族歷史上的一個污點，難道在戲劇和影視作品中，就不應該出現(xiàn)漢奸形象了嗎？反映歷史上真實出現(xiàn)過的“金蓮”形象，借助藝術(shù)形式加以展現(xiàn)，就這么“不應該”嗎？

早在婁宇健主演的電視劇《荀慧生》中見到蹺功時，筆者就曾思考過廢止蹺功的合理性與必要性。筆者的觀點是：未必合理，實無必要。不論是念白、唱功，還是腰功、蹺功，抑或毯子功、把子功，只要有助于塑造角色、豐富表演，都值得學習運用；如條件允許，最好能培養(yǎng)每個演員擁有自己的拿手絕活。

三、培養(yǎng)演員的人物塑造與角色代入能力。戲曲是以歌舞演故事，“歌”是唱功，“舞”是做功，“演”就是代入之功。以前聽到有評委對演員說：“你太入戲了，要注意跳進跳出”，意思是表演時不能太沉浸于角色之中。筆者認為這個要求不僅有點高，似也有些“多慮”了，筆者所見到的大多數(shù)演員都是入不了戲或入戲太淺的，很少能見到那些入戲太深的。如展演中程小君的表演就很到位，感情投入、演唱動人，但其搭檔的表演痕跡過重，并未真正入戲。

能把握好尺寸、表演得恰到好處，自然是最好不過的，但這是多數(shù)人極難達到的境界。若不能達此境界呢，就是過猶不及嗎？不，筆者認為“過勝不及”，就表演而言，“過了”總比“不及”好。以影視劇演員為例，馬景濤的咆哮派表演被一些人認為表演太過，楊穎的瞪眼式表演則因完全不入戲而廣受詬病。如果非要在二者之間分出優(yōu)劣的話，筆者相信大部分觀眾會接受“咆哮帝”而棄追“瞪眼妹”。戲曲表演亦是如此，現(xiàn)今需要重視的是如何培養(yǎng)演員的人物塑造與角色代入能力，提升其舞臺表現(xiàn)力。

四、重視對基層劇團青年演員的培養(yǎng)?；鶎觿F生存情況相對艱難，演出任務(wù)繁重，多數(shù)時間都奔波在外、趕場演出。演員們很少有時間和機會真正提升表演水平。有些演員并非科班出身，即使科班出身的，表演水平也有差異，這就使得基層劇團演員的表演水平相對略低。但省市院團與基層劇團的主要差異應該是在觀眾主體和劇目創(chuàng)作上，而不是表演水平上?；鶎觿F也有優(yōu)秀演員，如張丹、戢東等，部分演員經(jīng)過培養(yǎng)也能達到一定水準。從保障戲曲藝術(shù)傳播質(zhì)量的角度考慮，不能放松對基層劇團青年演員的培養(yǎng)。

五、著力培養(yǎng)生行演員，優(yōu)化演員性別結(jié)構(gòu)。不知從何時起，從事戲曲藝術(shù)的男性演員日漸稀少，很多劇種和院團都出現(xiàn)了“陰盛陽衰”的局面。以此次展演為例，墜子戲《少年閔子騫·哭墳》、二夾弦《三拉房·你可知那草房高來樓房低》、徽劇《白兔記·出獵》都出現(xiàn)了女性演員扮演生行角色的情況。除卻《白兔記·出獵》中的咬臍郎為娃娃生，傳統(tǒng)上多有女性扮演外，墜子戲和二夾弦明顯是由于缺乏適當?shù)哪行匝輪T，才不得不以女性演員扮演生行角色。其他由女性扮演次要生行演員和龍?zhí)籽輪T的情況，也比比皆是，這都是由于男性演員的缺乏所導致的。更令人尷尬的是，男性演員不僅數(shù)量上比較匱乏，且演唱水準總體上也難以同女性演員比肩。對于一個劇種、院團而言，這是一個較為致命的問題。所以，培養(yǎng)生行演員刻不容緩。

六、引導演員自我定位，完善演員行當結(jié)構(gòu)。梨園守護者黃宗毅老師在展演上說：“演員一定要有自知之明，要擺正自己的位置，不能一輩子演小生。只要努力塑造人物，不論角色大小，同樣會受觀眾歡迎”。人貴有自知之明，演員更是如此，黃宗毅老師就是由小生改行演丑角的。適合小生就演小生，適合武生就演武生，適合老生就演老生，適合丑角就演丑角，適合凈角就演凈角，旦角亦然。不能所有人都演小生、花旦，更不能幾乎每部戲都表現(xiàn)生旦愛情，此次展演的開場節(jié)目黃梅歌《一曲黃梅》里提到的都是生旦正角，主題都是生旦愛情。戲曲學校和院團應根據(jù)演員的綜合條件與特長，引導演員找準自身的行當定位，因人而異、因時而導、因材而教。

以此次展演而論，黃梅戲有張恒的《鬧黃府·昨夜一夢夢得兇》和周海峰的《借丈夫·牛呀牛二寶》兩個丑行作品，平心而論，兩位演員的表演都可圈可點，較為優(yōu)秀。但如今這樣的丑行演員已經(jīng)很少了，大多數(shù)人都不愿意學習、出演丑角，新創(chuàng)劇目中也越來越難見到丑角的身影，偶爾一見也多是嘩眾取寵，未得丑角表演精髓。俗話說：“唱戲要唱丑，走遍天下有朋友”，可見丑角是廣受觀眾歡迎的。如安慶再芬黃梅藝術(shù)劇院排演的《靠善升官》（改編自《徐九經(jīng)升官記》），筆者現(xiàn)場看過三遍，丁飛對角色的把握極為到位，刻畫人物入木三分，得到了觀眾的普遍認可和廣泛贊譽。由此可見，引導演員正確自我定位，完善演員行當結(jié)構(gòu)，不僅有利于戲曲作品題材的拓展，更可以增強舞臺表現(xiàn)力，開拓劇種的藝術(shù)性。

七、引導演員正確認識傳承和創(chuàng)新的關(guān)系。近年來，關(guān)于傳承和創(chuàng)新關(guān)系問題的討論和爭論幾乎從未間斷。從歷史上看，戲曲的大部分新創(chuàng)劇目、表演技巧和藝術(shù)手法都是演員自發(fā)、自覺地完成的。換言之，“創(chuàng)新”本身就是進行時，不必太擔心戲曲會因不知創(chuàng)新而衰亡。就筆者近幾年所看的3D版《牛郎織女》、新視覺《天仙配》，都利用了現(xiàn)代科技手段豐富戲曲的表現(xiàn)力，展演中謝軍的《江南才子》也利用科技手段現(xiàn)場“作畫”。這些都是有益的嘗試和創(chuàng)新，當然很好。但相比于朱蘆斌的毯子功、汪晨晨的蹺功而言，謝軍的“畫功”并未得到觀眾的認可與夸獎（至少互動評論區(qū)里沒有）。為什么呢？因為前者需要通過藝術(shù)功力來展現(xiàn)，而后者只需借助技術(shù)手段即可實現(xiàn)。技術(shù)的進步和運用當然有助于藝術(shù)的展現(xiàn)，但歸根到底，戲曲是一門藝術(shù)而不是技術(shù)，技術(shù)只是藝術(shù)的輔助手段而已。

創(chuàng)新，應該體現(xiàn)在藝術(shù)功力上，而不是技術(shù)手段上，藝術(shù)上的創(chuàng)新會更受歡迎，也十分必要?，F(xiàn)今不少演員在舞臺上無法吸引人、打動人，并不是因為創(chuàng)新得不夠，而是傳承得太少，從前輩和經(jīng)典那里學習得太少，自然不會有很好的舞臺表現(xiàn)力。所以，相比于創(chuàng)新而言，傳承顯得更為重要和迫切。