賈發(fā)軍

中西繪畫在繪畫語言的表達(dá)上，盡管受到繪畫工具材料以及透視角度的制約，但在對畫面的經(jīng)營，線條、造型的抒情性上仍有諸多共通之處。中國繪畫追求“境生象外”的心理寄托，而非寫實的模仿。西方古典繪畫更多則善于寫實，試圖說明自然事物與其自身原理的關(guān)系，借對視覺空間的探索來闡釋其繪畫的精神內(nèi)涵。

我們以晚明陳洪綬與16世紀(jì)荷蘭畫家老彼得·勃魯蓋爾進(jìn)行比較，就能發(fā)現(xiàn)兩人在對寓意性繪畫的形式語言表現(xiàn)上有諸多一致之處。在自畫像題材上，二人不約而同地表露出對自我的嘲諷態(tài)度，還有借自畫像表達(dá)了對當(dāng)時社會現(xiàn)實的關(guān)注和無奈。

其他題材方面，如歷史故事、神話寓言等，兩人也都在尋求用一種個人化的圖式經(jīng)驗與形式技巧闡釋寓意。這種闡釋即是以新的語言、構(gòu)圖、線條、空間等的變化表達(dá)己意。另外，對畫面人物性格的捕捉，也含蓄地傳達(dá)了他們對人性陰暗面的揭露和對社會現(xiàn)實的懷疑。

《喬松仙壽圖》應(yīng)是陳洪綬本人自畫像，在題識中指出畫中是“蓮子”與其侄子一起“燕游終日”。畫中陳做作揖狀，面對觀眾，他侄子頭載簪花，手上拎著大酒壺。這幅自畫像所呈現(xiàn)出來的寓意是士大夫從繁忙的公務(wù)中抽出空閑對山水林泉的寄托，但是這并不符合陳當(dāng)時的處境。這可能是對自己的一種嘲諷，也暗示了他想要考取功名，遂能順理成章地成為隱士的向往。勃魯蓋爾的《畫家與鑒賞家》也被認(rèn)為是自嘲式自畫像。他試圖將個人苦澀和窮困的社會地位與身著華麗服飾的鑒賞者的虛榮形態(tài)作對比，運(yùn)用了寫實的手法，用單色素描的方式、細(xì)膩的筆觸表現(xiàn)了人物的性格特征。值得注意的是，兩人的衣服都是中世紀(jì)而非當(dāng)時的。鑒賞家贊賞畫家創(chuàng)造力的同時手摸著錢包，暗示著想要得到一幅佳作的急切心情。

二人的技法都是從前代風(fēng)格中得來的。陳洪綬的線條早期以圓為主，轉(zhuǎn)折處有方的感覺。中年線條多用方折之筆，剛勁挺健。晚年風(fēng)格走向圓潤圓融的用筆，人物造型隨意多變，整個畫面都建立在高古意韻的基礎(chǔ)上，力求獲得一種力勁而不露的畫面效果，越近晚年，畫面越呈現(xiàn)出輕柔高古之氣，內(nèi)蘊(yùn)也更豐富。勃魯蓋爾的風(fēng)格較之陳洪綬沒有那么富有變化，他主要繼承了中世紀(jì)晚期國際哥特式的風(fēng)格，拉長的人物比例并沒有完全科學(xué)地遵循透視法。他的色彩比較質(zhì)樸單純，造型簡練概括，畫面內(nèi)涵深刻。

在畫面內(nèi)容的布置安排上，兩人也都在刻意地尋找到一種獨(dú)特的構(gòu)圖方式來傳達(dá)寓意。而且觀眾都能夠感受到一股來自畫面的憂郁氣息。如陳洪綬的《蘇武遇李陵》，這一主題表達(dá)遺民忠貞不二的思想，他也以蘇武作為自己的典范。畫面中會面的蘇武與李陵二人同時遮住側(cè)瞼，可能是一種羞愧?！短諟Y明歸去來兮圖》將場景簡化為幾個簡單的土坡，簡單勾勒出幾塊巖石以及低矮的樹叢。緊密的白描勾勒傳達(dá)出一種內(nèi)向的感受。而《七賢圖》《雅集圖》寓意對古人的心向往之以及理想和現(xiàn)實之間的矛盾。

勃魯蓋爾的表達(dá)與陳洪綬一樣憂郁，省略了陳洪綬的內(nèi)向化，轉(zhuǎn)向?qū)θ祟惷\(yùn)的思考。在構(gòu)圖上多采用俯瞰式，人物比例較小，在畫面中鋪散成片，又有其內(nèi)在的聯(lián)系。他創(chuàng)作過諸如《雪中獵人》《陰天》《收獲》等季節(jié)性組畫，表現(xiàn)尼德蘭優(yōu)美的風(fēng)光和寧靜淳樸的鄉(xiāng)間美景?！堆┲蝎C人》的皚皚白雪中，背對觀眾的獵人、遠(yuǎn)處模糊的漁夫以及灰黑白的色調(diào)仿佛站在望樓上俯察蕓蕓眾生，又略顯同情和贊美。另外，《死亡的勝利》《巴別塔》《四月的爭吵》《圣安東尼奧的誘惑》也都是將眾多人物安排在同一畫面中，產(chǎn)生一種視覺上的擁擠感。畫面人物都沒有做細(xì)致的表情刻畫，而是作為獨(dú)立價值的平民來表現(xiàn)，且風(fēng)景畫中的人物也較有特點。