東北大學藝術學院藝術學理論系 | 宋偉

紅山文化是中華史前文明發(fā)源的重大考古發(fā)現(xiàn)之一。作為新石器時代的一種文化類型，作為華夏先祖的史前文明遺存，作為中華五千年文明的發(fā)源地之一，紅山文化積淀著中華文明源流發(fā)展的文化密碼，其中也蘊藏著中華審美意識發(fā)生的原初秘密。從藝術考古學的角度看，紅山文化考古發(fā)掘的大量出土文物向世人表明，在漫長的歷史演進過程中，華夏先民的審美意識已初步形成并逐漸凝聚積淀為獨具特色的審美意識。更為重要的是，由原始文化的渾融性特征所決定，原始先民的審美意識并非現(xiàn)代意義上區(qū)分清晰的“科學”意識，它渾融于現(xiàn)象學意義上的“前科學”文化觀念之中。因此，運用“原初性”還原的現(xiàn)象學方法，探源蘊藏其中的審美意識之原初秘密，便成為破解遠古華夏先民審美文化密碼的關鍵所在。

一、前史原初：審美意識先于巫術意識

原始文化表征著人類文明的原初發(fā)端樣態(tài)，其文化意識，尤其是審美意識具有始源性綻出的特征。因此，運用現(xiàn)象學還原的方法，觀照或描述原始先民的審美意識及文化意識，將有助于我們更為切身性地感受和領會其原初生態(tài)、樣態(tài)和情態(tài)。

長期以來，在文化進步主義或工具進步主義理論的導引下，原始文化研究或隱或顯地存在著以后來文明發(fā)展的眼光，重點關注于原始文化所蘊含的進步要素和發(fā)展趨勢的研究取向，如更多地關注于工具技術的進步、社會形態(tài)的建制和文化儀式的形制等等，但卻忽視了原始文化原初生態(tài)、樣態(tài)和情態(tài)的還原與呈現(xiàn)。以原始文化審美意識探源為例，諸多學者認為審美意識起源于巫術意識、藝術活動起源于巫術儀式活動，即藝術審美起源于巫術說?？瓷先ィ仔g活動似乎已經是原始先民最為古老久遠的文化儀式活動，大量的考古發(fā)現(xiàn)似乎也確證了原始文化主要表現(xiàn)為一種巫術文化，而且，這種巫術文化也確實發(fā)展積淀為傳統(tǒng)的深層文化基因。如以泰勒和弗雷澤為代表的文化人類學派，以榮格和弗萊為代表的“原型批評理論”，甚至于馬克斯·韋伯的“巫魅說”以及李澤厚的“巫史傳統(tǒng)說”等，其理論前提都是共同指認巫術文化為原始文化的最重要形態(tài)。顯然，這些學說觀點的理論貢獻值得肯定，然而，一旦我們運用現(xiàn)象學還原的方法來看待這些理論觀點，便會發(fā)現(xiàn)巫術文化雖然遠古但并非人類意識最為原初的生態(tài)、樣態(tài)和情態(tài)，它要比人類意識發(fā)端之原初生態(tài)、樣態(tài)和情態(tài)更為復雜，因而也更為高級一些。

無論從何種意義上看，巫術文化已經是一種十分復雜的文化形態(tài)了。也就是說，較之于更為原初性的人類意識或文化意識，巫術文化已經是一種發(fā)展到一定階段的更為復雜更為高級的文化形態(tài)。這意味著，從現(xiàn)象學追本溯源的意義上說，將巫術文化作為早期人類文明形態(tài)是不恰當?shù)?，因而還需要以“現(xiàn)象學還原”的方法回溯到人類意識發(fā)生更為原初的生態(tài)、樣態(tài)和情態(tài)上來。例如，關于審美意識發(fā)生問題，究竟是巫術意識在先，還是審美意識在先？就一直是學術界難以判定的問題。如前所述，由于文化進步主義或技術進步主義思想觀念的文化影響，巫術意識在先，藝術審美意識起源于巫術的觀點似乎成為主流觀點。顯而易見，巫術意識較之于帶有生物本能性的審美意識，是一種更為高級復雜的文化意識形式。從這一點看，廣泛意義上的審美亦即具有生物本能性的審美意識總是要先于巫術意識。這種觀點認為美是一種自然生命現(xiàn)象，人與動物一樣具有天生本能的審美能力，因此，審美起源于自然本能天性。此種觀點的代表人物是達爾文，他認為美先于人類社會而存在，并非人類所獨有：“人和許多低于人的動物對同樣的一些顏色，同樣美妙的一些描影和形態(tài)，同樣一些聲音，都同樣地具有愉快的感覺?！盵1]美是一切有生命機體的本能特性，而這一本能特性的根本便是性的關注、吸引與追求。在達爾文看來，在人類早期生活中，更多表現(xiàn)出美的自然性與外在性的形體美，往往比后天社會化的儀態(tài)美更具有吸引力。只不過，當人類不斷由生物學意義上的人走向社會化的人時，審美發(fā)生中的生理性基礎才逐漸被社會文化建制所馴化或“人化”。

陳望衡先生在《文明前的“文明”》一書中也明確提出了審美意識先于巫術意識的觀點。在他看來，“審美意識是人類的一種本原性意識，人類并不是為了功利的需要，也不是巫術的需要才去制作那些具有審美意味的藝術品的，其最初的動機就是審美。不是功利抑或是巫術產生了審美，而是在審美之中實現(xiàn)了功利和巫術。”[2]然而，需要明確的是，陳望衡先生主張審美意識先于巫術意識并不是在達爾文主義的意義上來立論的，因為他并不認同動物也具有審美意識的觀點，而是指認審美意識是人類所獨有的一種意識。雖然，陳望衡先生在闡述自己觀點時未言明其所具有的現(xiàn)象學旨趣，但從其將審美視為一種本原性意識的角度看，即從強調本原或本源的優(yōu)先性原則上看，其思路與現(xiàn)象學原初性原則具有一定的相通性。正是這一點，陳望衡先生啟發(fā)了我們以現(xiàn)象學方法來思考史前藝術史的問題，以使我們從現(xiàn)象學視域出發(fā)看待審美意識與巫術意識的先后關系問題。

值得注意的是，陳望衡先生使用了“文明前的‘文明’”，或者說“前文明”這一概念來描述原始文明；歷史學界也習慣于使用“史前史”或“史前文明”等概念，這也讓我們想到了胡塞爾的“前科學”的概念。胡塞爾強調：“必須像前科學的生活本身對它理解的那樣來理解?！盵3]現(xiàn)象學方法的旨趣在于，要盡量去除科學態(tài)度所造成的對于“生活世界本身”的遮蔽，返回“直觀明見性”的“前科學”狀態(tài)，這即是“現(xiàn)象學的原初性”要求。從現(xiàn)象學的時間維度看，原初性要求即是還原事情發(fā)生的原初狀態(tài)；從現(xiàn)象學的直觀維度看，“現(xiàn)象學的原初性（radicalness）要求人們回避簡單地把物自身等同于經驗的給予物，把物自身等同于經驗的給予物就是把現(xiàn)象學詮釋為經驗論，這恰恰是喪失了現(xiàn)象學的原初性，現(xiàn)象學的原初性就是要排除早熟性地 （prematurely）和獨斷論地把物自身等同于任何東西?，F(xiàn)象學恰恰是要把物自身的同一性看成是一個問題，而追問在原初意義上什么是物自身？”[4]誠然，從“現(xiàn)象學的原初性”意義上看，并不存在單純意義上的審美意識，所謂審美意識也一定是混融于人類生活意識之中的意識。我們在此關注的是，如何以“前科學”的態(tài)度回歸“現(xiàn)象學的原初性”？這種“前科學”的態(tài)度，對于我們研究史前文明史尤其是史前審美文化史，將具有怎樣的方法論意義？這些問題都是值得我們進一步研究思考的。

二、泥質塑型：土泥時代藝術形態(tài)的原初性綻出

基于前述現(xiàn)象學原初性的視角，探源“土泥性”所蘊藏的審美意識之原初秘密，可成為破解遠古華夏先民文化密碼的關鍵所在。在此，我們嘗試以“前科學”的態(tài)度來考察紅山文化審美意識的“原初性”，這就需要運用現(xiàn)象學方法重新看待或表述紅山文化的時代特質。眾所周知，以往的史前文化研究主要采取“科學”態(tài)度。從歷史斷代表述上看，歷史命名模式雖側重點不同，但都表現(xiàn)出鮮明的文化進步主義或技術進步主義的理念，如有以工具制作為主要命名依據(jù)的“石器時代”、“青銅時代”、“鐵器時代”等；有以社會建制為主要命名依據(jù)的“母系社會”、“父系社會”等；有以文明進步為主要命名依據(jù)的“蒙昧時期”、“野蠻時期”、“文明時期”等。倘若我們不以文化進步主義和技術進步主義的“科學”態(tài)度來表述“紅山文化”，而是以一種“前科學”的現(xiàn)象學原初性還原的態(tài)度來表述其史前文化的質地，我們是否可以將“紅山文化”想象性地表述為“土泥時代”呢？如果這種從“前科學”態(tài)度出發(fā)所表述的“土泥時代”可以成立，我們將會以“土泥性”為原始農耕時代的主要文化質地，重新看待與闡釋“紅山文化”審美意識生成及其深層文化意蘊。

“紅山文化”經歷了一個漫長的原始農業(yè)時代，其文化特性可以概括為“土泥性”。所謂“紅山文化”是一個具有“土泥性”的文化，主要是指生活在紅山文化廣袤地域范圍內的遠古先民，以原始農耕生產為主業(yè)，以大地四方為化育基地，以土地崇拜為信仰根基，以泥塑文化為實踐技藝，因而得以積淀形成的一系列與“土泥性”緊密相關的原始農耕時代的文化意識或審美意識。

中外藝術考古發(fā)現(xiàn)表明，泥塑藝術的歷史非常古老久遠，甚至我們可以說泥塑是最為古老的人類造型藝術活動之一。目前所知最早的洞壁粘土浮雕是約公元前13000 年的《兩只野牛》，該泥質雕塑發(fā)現(xiàn)于法國阿里熱地區(qū)，長63.5厘米，高61 厘米。以往，由于埋藏地下的泥質品不易保存下來，原始泥塑藝術得以存世的機會極其微小，后人更多看到的是石質塑像、陶質塑像或壁畫藝術等比較易于存留下來的原始藝術作品，這就勢必導致人們幾乎忽略了在遠古時期曾經大量存在的泥質作品，因而遺忘了那個曾經存在的“土泥時代”。陳望衡先生在《文明前的“文明”》第一章“泥火藝術：文明之始”中，曾提出一個頗有創(chuàng)意的想法，他認為可以考慮用“陶器時代”來替代“新石器時代”，因為“最能體現(xiàn)新石器時代文化品位的無疑是陶器”。受陳望衡先生觀點的啟發(fā)，我們運用現(xiàn)象學還原的方法是否可以推想在“陶器時代”之前還應該有一個漫長的“泥器時代”，在“泥火藝術”階段之前還應該有一個漫長的“土泥藝術”的階段。需要說明的是，采用這種現(xiàn)象學還原的方法追溯人類文明的初始狀態(tài)，并非為了考古學意義上的歷史分期定義，其目的主要在于在這一還原追溯過程中盡可能呈現(xiàn)人類文明初創(chuàng)時的原初樣貌，以破解蘊藏于遠古的中華文化密碼。

倘若存在一個遠古的“土泥的時代”，那么“泥塑藝術”自然就成為“土泥時代”的主要藝術形式。從藝術考古學意義上說，泥塑造像是紅山文化最具代表性的一種原始藝術形式。紅山文化藝術考古發(fā)現(xiàn)了大量的人塑像，從質地上看，可分為泥質、陶質、石質、玉質，其中泥質人塑像9 件以上，陶質人塑像15 件，石質人塑像8 件，玉質人塑像4 件；從體量上看，可分為大、中、小型，其中大型塑像相當于真人大小或超過真人大小，中型塑像相當于真人一半，小型塑像小于真人一半以下，其中大型塑像以泥質和陶質人塑像為最。泥塑人像主要發(fā)現(xiàn)于牛河梁女神廟遺址和山臺北緣。應該注意到，在總共36 件人塑像中，泥質和陶質共有24 件之多，其中泥塑殘塊20 余塊之多，大致來源于9 個單體塑像以上。較之于陶質、石質和玉質，泥質塑像最不易保存下來，由此可以推斷紅山文化應存有相當數(shù)量的大中型泥質塑像。這表明，泥質塑像構成紅山文化人工造像中最為重要的一種形制，對其進行現(xiàn)象學還原的研究不僅有助于溯源中華審美意識的發(fā)生，更有助于探尋華夏先民的文化——心理奧秘。

從藝術考古學或文化考古學的意義上看，紅山文化最重要的考古發(fā)現(xiàn)無疑是牛河梁女神廟，而女神廟中泥塑女神頭像的出土無疑是最令世人矚目的重大考古發(fā)現(xiàn)之一。這尊女神頭像基本接近真人的尺寸，近旁還有比真人尺寸大兩倍到三倍的人體塑像殘片，表明這是一組大型塑像群。也就是說，現(xiàn)保存下來的女神頭像并非主神，即便這樣，這尊女神頭像所傳達出的神秘魅力也足以令世人驚嘆不已，她所包含的文化密碼也足以生發(fā)出我們無窮的想象和無限的神往。“牛河梁遺址曾經是一個女神成排、栩栩如生、氣韻生動的女神群像的‘萬神殿’。在這個‘萬神殿’里，甚至可能已經形成了一個有中心、有層次的‘神統(tǒng)’。從這些情況來判斷，牛河梁遺址的女神像也是被當作先民祭祀的偶像而安置在‘女神廟’這座神殿中的?！：恿号裣?，最大的可能是氏族的女祖先——始祖女神，而且很可能是氏族聯(lián)盟共同祭祀的始祖女神?！盵5]這尊女神頭像臉圓顴高，額頭豐滿，嘴闊鼻寬，耳厚敦實，威嚴中透顯出慈祥溫厚，尤其是那一雙鑲玉的眼睛，炯炯有神，更敷之以紅色繪彩使其整個臉龐熠熠生光。還有，與石質塑像的堅硬質地不同，泥塑質地的渾圓可塑性使其型塑效果更為渾厚圓融，每一寸肌膚都散發(fā)出北方女性所特有的“高粱紅”健康色調。研究表明，這種大型泥塑人像一般經過搭建骨架、選料加工、手與工具塑型、鑲嵌裝飾和壓光彩繪等工藝程序，其泥塑技藝已達到相當高的水平。從這尊女神頭像可以想見，當年先民在神廟之中供奉膜拜一組或幾組真人大小或兩三倍真人大小的泥塑群神像，真可謂堂煌溢彩，恢弘瑰麗，難怪后人將其贊嘆為中華民族的共同先祖或女神。

可以推想，泥塑造型藝術在遠古中國曾經有過一段相當長的歷史。值得關注的是，這一泥塑藝術傳統(tǒng)一直綿延幾千年之久而藝脈不息，成為中國雕塑藝術歷久彌新的堅固傳統(tǒng)。其中，主要的傳承是民間泥塑藝術和佛教泥塑藝術，其制作水平雖日臻精細，但基本上沿襲了紅山女神泥塑造像的工藝程序；另一個藝脈傳承則當屬陶塑藝術，從本源意義上看，陶塑藝術從出于泥塑藝術，亦成為獨具特色的中華傳統(tǒng)造型藝術類型之一。

如前所述，由于泥塑作品不易存留，往往埋于地下重歸于土，后人考古發(fā)現(xiàn)多見的是陶質、石質、金屬質等較為堅固不朽的造型作品，這就導致了后人對泥塑藝術作品的忽視和遺忘。再加之，由于石質雕塑藝術在古希臘時期就已達到很高的藝術水平，以至成為獨具永久魅力的高不可及的典范，使之構成主流藝術史敘事中的典范類型，而泥塑藝術則逐漸變成始終難入主流的一種雕塑藝術類型。泥塑藝術之所以難以成為主流藝術類型，除上述緣由外，更為重要的是，人們沒能以一種原初性的眼光來理解泥塑藝術發(fā)生的歷史，從而忽略或遺忘了泥塑藝術的原初性歷史內涵——即土泥性的原初歷史文化意義。

三、地道坤元：土生土長的生生審美意識

從文化進步主義和技術進步主義的角度看，泥質造型藝術顯然落后于石質造型藝術，這似乎也成為主流藝術史敘事相對輕視泥塑藝術而特別鐘愛于石質雕塑藝術的主要理由之一。然而，從現(xiàn)象學意義上追溯其原初性，我們應該重視而不是忽視或遺忘泥質塑型的藝術史地位，這其中，不僅涵育著華夏審美識誕生的原初秘密，更蘊藏著中華遠古文化的原初基元。

中國傳統(tǒng)文化思想中有所謂“天地人”三才之說，此三才也稱之為“三道”，即天道、地道與人道?！吨芤住ふf卦》：“昔者圣人之作《易》也，將以順性命之理。是以立天之道曰陰與陽，立地之道曰柔與剛，立人之道曰仁與義。兼三才而兩之，故《易》六畫而成卦。分陰分陽，迭用柔剛，故《易》六位而成章。” 《易傳·系辭下》：“《易》之為書也，廣大悉備。有天道焉，有地道焉，有人道焉。兼三才而兩之，故六。六者非它也，三才之道也。道有變動，故曰爻?！?/p>

雖然，天地人三才早已成為中國古代思想的基本架構，但在歷史上，“天地人”之間究竟是一種怎樣的關系？誰更為根本原初？其從屬關系又是如何演化的？這些問題依然在歷史的迷霧中難以明細。以后來的眼光看，天為大為高為本為貴，“天地人”三才似乎遵循著“天道”優(yōu)先的原則，尤其是發(fā)展建構起“天人關系論”——“天人合一論”之后，“地道”幾乎完全被“天道”和“人道”所遮蔽或排除，三才幾乎演變?yōu)閮刹?，即“天道”與“人道”的兩維思維架構。近代以降，在西方“主客二分”思維方式影響下，哲學思維架構幾乎完全變成了“天人合一”或“天人分立”的問題，而三才或三維中的“地道”則不再作為哲學思維架構考慮的問題了。然而，如果我們返回中國文化思想的原初語境，就會看到，在“天地人”三才或三維架構中，“地”或“地道”實乃“天地人”三才之中最為根本和最為始源的維度。這里的問題是，“地道”是如何被遮蔽或遺忘的？重新發(fā)現(xiàn)“地道”是否意味著中國文化原初性的回歸？這種原初性回歸對于我們理解中華遠古的文化意識和審美意識將具有怎樣的意義？

大致上說，“地道”之被遮蔽或遺忘，與華夏文明上古史上所發(fā)生的“絕地天通”的重大歷史變革緊密相關?！敖^地天通”記載最早見于《尚書·呂刑》：“乃命重黎，絕地天通，罔有降格。”后有《國語·楚語下》：“昭王問于觀射父，曰：《周書》所謂重、黎寔使天地不通者，何也？若無然，民將能登天乎？對曰：非此之謂也。古者民神不雜?！谑呛跤刑斓厣衩耦愇镏?，是謂五官，各司其序，不相亂也。民是以能有忠信，神是以能有明德，民神異業(yè)，敬而不瀆，故神降之嘉生，民以物享，禍災不至，求用不匱?！焙笕私忉岆m有所不同，但基本認同此乃上古史所發(fā)生的重大歷史事件。

無論從何種意義上看，“絕地天通”都是中國遠古歷史上“天翻地覆”的一件大事。然而，應如何理解這一重大的歷史事變，確是學術界爭辯不休的議題。其中，一些學者看到，“絕地天通”與“天人合一”之間的矛盾沖突，如余英時和李零都發(fā)現(xiàn)了其中的矛盾沖突。余英時認為：“‘絕地天通’神話和‘天人合一’的哲學命題至少在字面上是互不相容的?！盵6]李零則明確指出“‘絕地天通’只能是‘天人分裂’，而絕不是‘天人合一’。”[7]這些論述業(yè)已引起史學界的廣泛關注。在此，我們想指出的是，無論是看到兩者之間的矛盾，還是認為兩者之間并無實質性沖突，其視點依然未跳出“天人”的思維框架，倘若我們以現(xiàn)象學還原的視角來看這一問題，亦即將“土泥性”——“地道”、“地維”作為原始先民的“前科學意識”，就會發(fā)現(xiàn)：這是一場“天地之裂”，而不是“天人之裂”的歷史事件；這是一場“地天之爭”，而不是“天人之爭”的哲學之辨；這是一場“天時”戰(zhàn)勝“地利”的戰(zhàn)爭，而不是“天時、地利、人和”的交融。誠然，這其中也有“天地神人”的妥協(xié)和融合，但“天道”最終戰(zhàn)勝了“地道”，取得了歷史性的勝利。按照“六經皆史”的思路，可以大致推想遠古時代曾經經歷了一個“天神崇拜”部族戰(zhàn)勝“地神崇拜”部族的重大歷史事件。在這一歷史事件中，“維天之命，于穆不已”（《詩經》）?！敖^地”而“維天”，“重即羲，黎即和。堯命羲和世掌天地四時之官，使人神不擾，各得其序，是謂絕地天通。言天神無有降地，地祇不至于天，明不相干?！保ā犊讉鳌罚┍疚牡哪康牟皇亲C實或還原這段歷史，在此，我們只是運用現(xiàn)象學還原的方法，推想或猜想中國上古史上從“地神崇拜”到“天神崇拜”的歷史，還原“地道”在“天地人三才”中的原初性地位，還原以“土泥性”為原初文化意識的“地神崇拜”意識，以察看“地道坤元”在中國原始文化意識和審美意識初建時的重要地位。

紅山文化代表了更為原始的“地道坤元”的大地觀念和“地神崇拜”的巫魅文化，雖然，在“絕地天通”的歷史事變中，這種基于“土泥性”的更為原始的“地道文化意識”被基于“天時性”的更高一級的“天道文化意識”所戰(zhàn)勝，所取代，所遮蔽，所改造，所溶解，最后，“天道”昭告“地道”：“溥天之下，莫非王土；率土之濱，莫非王臣。”（《詩經》）但“大地之為大地”的“地道坤元”意識依然生生不息地存在于中國古老的大地之上。一方面，“絕地天通”之后，當“天道”確立了至上地位，便逐漸融合吸納此前的“地道”，因為完全“絕地”是不可能的?！疤斓老聺饷?，地道卑而上行?！保ā跺琛ぶt》）“立政出令，用人道；施爵祿，用地道；舉大事，用天道?！?（《管子·霸言》）于是產生天地陰陽、天地尊卑、天地上下、天地剛柔、天地經緯的對待交通，這大概就是“文王演周易”的真實歷史面貌，只不過“地道”必須屈尊于“天道”，“地道”從此成為依附于“天道”的傳統(tǒng)；另一方面，“絕地天通”之后，“地道”依然保存于傳統(tǒng)文化之中，尤其是存留于民俗民間之中土地崇拜意識，最為明顯的例子就是遍布民間的“地母娘娘廟”、“后土娘娘廟”、“土地廟”。由此可以看出，源自于土地的原初性意識，因其文化生成的原始古樸而極具原始生命力，常以民間習俗或信仰的方式經久傳承，綿綿不絕。

從文化進步主義的角度看，“絕地天通”、“維天革命”無疑是一種從更為原初、更為原始、更為素樸的“巫魅文化”到“禮儀化巫魅”或“政教化巫魅”歷史變革過程，無疑具有歷史進步性。其歷史進步意義在于，促使中國文化走出“天地混沌”、“民神雜糅”的原始混沌狀態(tài)。然而，從現(xiàn)象學的原初性意義上看，“絕地天通”——以“天道”壓“地道”，實質上形成了一個逐漸遮蔽或遺忘“地道”原初性的文化建構過程。因此，以現(xiàn)象學還原的視角來重新看待“地道”對于建構中國傳統(tǒng)文化原初性意義，自會獲得獨特的領會和體悟。顯而易見，極具原初性的“地道文化”內涵豐厚，在此擇其大要，只簡要闡釋其基于大地意識所建構起來的以生生論為基礎的文化意識和以俯仰觀為方法的審美意識。

基于大地意識的生生論哲學意識。地道坤元，地坤為母，萬物滋養(yǎng)，生生不息。正如朱熹在《說卦傳》中所言：“坤也者，地也。萬物皆致養(yǎng)焉，故曰致役乎坤。……坤，地也，故稱乎母?！比f物生長于大地，人類棲居于大地。土地與人類的親緣性關系最為緊密，由此自然萌生出以土地為基礎的淳樸原初的文化意識。原始先民的土地意識并非外在的客觀實體世界，而是與萬物生長息息相關的“生生”意識或“土生”意識，“土”即為“生”，“生”即為“土”，正所謂“土生土長”，生生不息。從最古老的甲骨文字看，“土”即是土地上生長出植物的象形，《說文解字》中解為“地之吐生物者也。二象地之下，地之中，土物出形也?！?植物生長于土地，“百谷草木麗乎土?！保?《易·離彖傳》）動物生長于土地，“龍返其淵；安其壤土?！保ā秱飨惹毓旁姟罚┤祟愅瑯右采L于土地，“俗說天地開辟，未有人民，女媧摶黃土作人”（《太平御覽·風俗通》）?？傊篱g萬物——大地上的生生之物——植物、動物和人類都生長生成于土地，土生土長，生生不息。我們看到，華夏先祖正是基于這種“土生土長”的“生生意識”，逐步發(fā)展形成出中國文化所獨具的“生生論”哲學。作為“前哲學”狀態(tài)的“哲學”，基于大地的生生論哲學，與后來的生存論哲學和生命論哲學不同，其重要之處在于，先民的生生論源出于土地，因而“地”與“生”從不劃分隔斷，而后來的生存論或生命論哲學則建立在“地”與“生”劃分的基礎上，其“生”也主要是“人之生命存在”。

基于大地意識的俯仰審美觀。地，土也；地乃大土，又名大地。地厚載物，厚實渾樸的蒼茫大地，負載著山巒河川，云蒸氣化，生息萬物。原始先民“背朝黃土”以俯視大地，大地之為大地乃在于承載滋生天地萬物，正所謂“天行健，君子以自強不息。地勢坤，君子以厚德載物”。淳樸的土地觀念撲面而生，逐漸凝聚積淀為踏踏實實的“實用主義”精神。中國古人常言之“天地之間”“天人之際”，或者是“天地人”三才并舉，看上去“地”的位格似乎越來越低，“天”與“人”的位格逐漸抬升，往原初處回溯，實乃“大地”為先為重，由此形成中國文化獨特的“基于大地”“始于足下”的“俯仰觀”和“近遠觀”?！肮耪甙耸现跆煜乱?，仰則觀象于天，俯則觀法于地，視鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物。于是始作《易》八卦，以垂憲象?！保ā墩f文解字·序》）“仰以觀于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故。”（《易經·系辭》）“俯仰自得，游心太玄?！保担把鲇^宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也。”（王羲之）“俯仰終宇宙，不樂復何如？”（陶淵明）等都表達了古代先民對大地泥土的深深眷戀和執(zhí)著情結，正如宗白華先生所言：“早在《易經》《系辭》的傳里已經說古代圣賢是‘仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜。近取諸身，遠取諸物’。俯仰往來，遠近取與，是中國哲人的觀照法，也是詩人的觀照法。而這觀照法表現(xiàn)在我們的詩中畫中，構成我們詩畫中空間意識的特質?！盵8]有人說，西方哲學源自于仰視天空的驚嘆，而中國哲學則源自于俯視大地的觀察。俯地近觀，雖然缺少高遠超越與彼岸想像，然而，它的確如厚土黃泥，地地道道、踏踏實實，不落于玄想空虛。由是觀之，中國遠古之文化意識源于大地土泥，在基于大地的基礎上逐漸升揚“俯仰自得，游心太玄”的審美意識。

追溯文化原初性并非是為了發(fā)思古之幽情，而“留戀那種原始的豐富，是可笑的”（馬克思）。因為我們無法回到曾經的遠古過去。但是，華夏先民的童年時期依然會讓我們有“復歸于嬰”不盡想往，更何況，華夏審美的文化密碼涵育在大地泥土的原初性呈現(xiàn)與綻出中。因此，以“土泥性”為基點，探源蘊藏其中的審美意識之原初性秘密，將有助于我們破解遠古華夏先民的文化密碼。