賴海忠

（廣州工商學(xué)院，廣東 廣州 510006）

《五行作曲法》是中國(guó)近現(xiàn)代民族作曲技術(shù)理論探索研究的重要成果之一，與上海音樂學(xué)院趙曉生的《太極作曲技法》、中央民族樂團(tuán)吳少雄的《干支和樂論》、上海音樂學(xué)院何訓(xùn)田的《R·D（任意律和對(duì)位法）作曲法》等音樂作曲技術(shù)理論論著，共同組成了中國(guó)近現(xiàn)代民族作曲技術(shù)理論探索方面的重要成果。

該作曲技法以中國(guó)古老的《周易》陰陽哲學(xué)為依據(jù)?！吨芤住肥侵袊?guó)最古老的哲學(xué)，是群經(jīng)之始，是諸子百家的開始，是中華文化的總源頭。臺(tái)灣大學(xué)曾仕強(qiáng)教授說：“《易經(jīng)》是解開宇宙人生密碼的一部寶典。”其中的“宇宙人生”包括了宇宙萬物和人生萬事——醫(yī)學(xué)、建筑、科學(xué)、天文、體育、教育……當(dāng)然，這其中也包括了音樂。因此，也可以說《周易》是解開音樂密碼的一部寶典。然而，《周易》與音樂的關(guān)系怎樣？《周易》里包含的音樂密碼到底是什么？成為房曉敏多年研究和探尋的最核心的問題。帶著這些問題，他嘗試從音樂的節(jié)拍、節(jié)奏、曲調(diào)、調(diào)式、和聲、音高等多種要素上進(jìn)行探索，最終尋找到音樂與《周易》的對(duì)應(yīng)關(guān)系，創(chuàng)立了《五行作曲法》。通過整理，該作曲技法大致有以下特點(diǎn)：

一、包容性

筆者曾做過一項(xiàng)調(diào)查研究，在與同行友人交談之間問詢其對(duì)《五行作曲法》的認(rèn)知和理解，其中比較常見的一個(gè)問題是：《五行作曲法》較適用于中國(guó)民族音樂，或者是房曉敏個(gè)人創(chuàng)作的音樂?！段逍凶髑ā返睦砟顏碓从凇吨芤住罚吨芤住氛J(rèn)為，“陰陽”是構(gòu)成世界萬物的基本元素，用符號(hào)“—”“— —”來表示世界萬物。“陰陽”在音樂中的表現(xiàn)形式是無處不在的，比如說，速度的快與慢、力度強(qiáng)與弱、音高高與低、節(jié)奏的密與疏、和聲的松與馳、色彩的暗與亮，等等。這些音樂的“陰陽”不管是在什么時(shí)期、什么風(fēng)格、什么區(qū)域的音樂，都是具有適用性的。而實(shí)際上來說，音樂元素的“陰陽”在任何音樂中都是存在的，只不過我們不用“陰陽”這個(gè)詞匯去表達(dá)，而是用“強(qiáng)弱”去表達(dá)音樂的力度，用“長(zhǎng)短”表達(dá)音樂的節(jié)奏，用“剛?cè)帷北磉_(dá)音樂的調(diào)性色彩，用“高低”表達(dá)音樂的音高關(guān)系等，而這些相對(duì)關(guān)系，在《周易》音樂哲學(xué)理念以及《五行作曲法》中，這種相對(duì)應(yīng)的關(guān)系都表達(dá)為“陰陽”，音樂中的陰陽關(guān)系，同樣的道理，會(huì)延伸和細(xì)化到音樂的其他方面。也許就是想說明這個(gè)問題，房曉敏用《五行作曲法》的相關(guān)作曲技術(shù)理論分析了洗星海的《黃河大合唱》的調(diào)式——《＜黃河大合唱＞調(diào)式風(fēng)格研究》；分析了梅州客家山歌調(diào)式——《梅州客家山歌調(diào)式結(jié)構(gòu)比較》等。在五行作曲技法的第四章節(jié)——“三才調(diào)式”中，房曉敏撰寫了“傳統(tǒng)調(diào)式與近現(xiàn)代調(diào)式比較、東方與西方調(diào)式比較、東西方音程調(diào)式比較”等內(nèi)容，意為在《五行作曲法》的“三才調(diào)式”中探尋中西方調(diào)式、古今調(diào)式的同異之處。這些都體現(xiàn)了該作曲技法的包容性問題。

二、創(chuàng)新性

在《周易》的陰陽思維的指導(dǎo)下，在音樂的“陰陽世界”里，《五行作曲法》在節(jié)拍、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)、調(diào)式、和聲、音高系統(tǒng)等方面存在著多方面的創(chuàng)新。首先是對(duì)每種音樂元素使用的邏輯上；其次是每種音樂元素形態(tài)在思維的影響下所產(chǎn)生的新的形態(tài)；再次是音樂元素的形態(tài)對(duì)音樂的意義。比如說，在音樂的節(jié)拍方面，《五行作曲法》的“太極節(jié)拍”中，節(jié)拍的觀念改變了，這就直接影響到創(chuàng)作者對(duì)節(jié)拍運(yùn)用的思維和對(duì)節(jié)拍的認(rèn)識(shí)；拍強(qiáng)思維改變了，這就導(dǎo)致了出現(xiàn)很多與傳統(tǒng)不一樣的節(jié)拍拍強(qiáng)形態(tài)，如三拍子，三個(gè)連續(xù)的強(qiáng)拍、六拍子的相隔強(qiáng)拍等，這些拍強(qiáng)形態(tài)，不管從拍強(qiáng)形態(tài)上還是在運(yùn)用拍強(qiáng)的思維上，都是與傳統(tǒng)不一樣的；還有一些專業(yè)音樂概念的創(chuàng)新，如太極節(jié)拍、陰陽節(jié)奏、兩儀結(jié)構(gòu)、三才調(diào)式、四象和聲、五行音高等，從音樂與音樂理論發(fā)展的角度上看，這些創(chuàng)新是不同程度上對(duì)傳統(tǒng)的音樂概念的擴(kuò)充和發(fā)展。

三、現(xiàn)代性

20世紀(jì)的音樂走進(jìn)了我們所謂的“多元化”，這種多元化就是上海音樂學(xué)院趙曉生教授所說的“合力論”。[1]“合力論”風(fēng)格是指20世紀(jì)作曲可在理論與情感、控制與反控制、中心與無中心、協(xié)和與不協(xié)和、民族性與世界性等互相對(duì)立的諸范疇中，以一特定基點(diǎn)為出發(fā)點(diǎn)，綜合應(yīng)用其他各種與之對(duì)立的因素，為作品尋找恰當(dāng)?shù)摹熬C合點(diǎn)”或“凝聚中心”；圍繞這一中心，將多因素同時(shí)復(fù)合，從而形成新的風(fēng)格特征。在房曉敏的《五行作曲法》中，通過對(duì)《周易》陰陽哲學(xué)的感悟與運(yùn)用，借助周易陰陽五行的生克理論對(duì)音樂的“節(jié)拍、節(jié)奏、曲調(diào)、調(diào)式、和聲、音高”進(jìn)行調(diào)控，而作為一種作曲技法，作曲技法本身與音樂的具體風(fēng)格是沒有絕對(duì)關(guān)系的，《五行作曲法》是一種音樂元素與音樂周易陰陽理念的對(duì)應(yīng)關(guān)系，這種對(duì)戲可以做現(xiàn)代性的表達(dá)，也可以做傳統(tǒng)性的表達(dá)。而作品風(fēng)格的取向則在于作曲家本身的選擇上，如房曉敏的創(chuàng)作，其作品中有很現(xiàn)代的——三重奏《悟》，也有很多很傳統(tǒng)的音樂作品。筆者曾就這個(gè)問題采訪過房曉敏：“現(xiàn)代音樂的風(fēng)格的現(xiàn)代性與傳統(tǒng)性對(duì)于作曲家來說是一種選擇，看作曲家自己的角度和追求，在我看來，現(xiàn)代性的詮釋體現(xiàn)在其‘綜合與多元’方面，在我的作品中，總喜歡在現(xiàn)代與傳統(tǒng)中尋找平衡，在繁復(fù)與簡(jiǎn)單中尋找‘折中’，讓聽眾在現(xiàn)代中不致于迷于方向，在傳統(tǒng)中又不至于‘陳腔舊調(diào)’。”他重視中國(guó)文化傳統(tǒng)與現(xiàn)代新的美學(xué)潮流相結(jié)合，重視人文精神，考慮聽眾的接受能力，而這一切選擇與作曲技法是沒有關(guān)系的。在《五行作曲法》的運(yùn)用下，可以寫出很傳統(tǒng)的作品，也可以寫出很現(xiàn)代的作品。

四、文化性

《五行作曲法》最大的特點(diǎn)之一就在其文化性，這與其產(chǎn)生的背景有密切關(guān)系?？v觀西方的作曲技法論著，很少作曲技法是來自于一部哲學(xué)論著，而《五行作曲法》卻是這樣，它來源于《周易》陰陽哲學(xué)，這就導(dǎo)致了其“文化性”的特點(diǎn)。在五行作曲技法中，每一種現(xiàn)象里面都有一些含義。比如音樂的節(jié)奏，每一種節(jié)奏都存在一種文化含義，它跟單純的節(jié)奏作為文化符號(hào)不盡相同。比如說，在房曉敏的作品《悟》中出現(xiàn)了唯獨(dú)的一個(gè)全音符，這個(gè)全音符是有文化含義的，在《五行作曲法》中稱其為“太極音符”，這個(gè)“太極音符”是生成其他音樂的本源，是音樂音符的“太極音”，因此，這個(gè)音符的意義就變化了，它不代表簡(jiǎn)單意義的音符，其存在一種文化含義；比如說音樂的結(jié)構(gòu)，每一種結(jié)構(gòu)（包括一些新派生的結(jié)構(gòu)），就拿三部曲式來說吧，三部曲式在《五行作曲法》中被稱為“離”結(jié)構(gòu)，“離”來自于《周易》的“八卦”，而“離”這種結(jié)構(gòu)的布局思維又來自“八卦”的卦象，因此，它不是簡(jiǎn)單意義上的三部曲式。

五、變易性

“變”是《周易》哲學(xué)最重要的特點(diǎn)之一，在《周易》六十四卦中的第一卦“乾”卦就講到：“天行健，君子以自強(qiáng)不息”，其中就包含了“變化發(fā)展不息”的含義。以《周易》為哲學(xué)基礎(chǔ)發(fā)展而來的“五行作曲法”，“變”在音樂中被高度強(qiáng)調(diào)。其認(rèn)為，音樂的發(fā)展過程就如人一生的發(fā)展過程、植物的生長(zhǎng)過程一樣，在每個(gè)階段、每個(gè)季節(jié)存在變化，音樂在不同的結(jié)構(gòu)位置、不同的空間位置也需有不同形式的變化，要做出階段性的調(diào)整。然而，不管是傳統(tǒng)音樂，還是用“五行作曲技法”所寫成的音樂，變化都是存在的。最重要的是，變化的思維和方式是不一樣的。在五行作曲技法中的“變化”依據(jù)于《周易》陰陽、五行理論，在音樂中，不同音樂元素的變化發(fā)展，具有了五行“生克”等理論的支撐，建立了獨(dú)特的變化思維，產(chǎn)生了不同的變化方式與不同的音響效果。

六、延伸性

《五行作曲法》是房曉敏首創(chuàng)的一種與傳統(tǒng)不同的作曲技法，這套作曲技法，不管從觀念層面還是技術(shù)層面，不管從理論層面還是實(shí)踐運(yùn)用層面，它都是與眾不同且值得參考借鑒的。因此，我認(rèn)為《五行作曲法》具有了被弘揚(yáng)和發(fā)展的需要。但是，在這個(gè)過程中我們遇到了困難——技法的深?yuàn)W性。作為一部學(xué)術(shù)論著，總需要被實(shí)踐檢驗(yàn)，被大眾認(rèn)知，甚至于被大眾付諸創(chuàng)作實(shí)踐，然后對(duì)后人產(chǎn)生影響。我相信，這是每一位熱心于寫作論著的人的共同追求之一。然而，這種追求是不會(huì)停止的，因?yàn)槭澜缛f物在變化、在發(fā)展；音樂在變化、在發(fā)展；理論也需要不斷地完善與發(fā)展。在跟房曉敏的談話中，房曉敏曾經(jīng)說：“對(duì)于《五行作曲法》，這是一部寫不完的書，實(shí)際上，自2003年其第一次出版后，之后也在不斷地往里面增添內(nèi)容，以達(dá)到不斷完善的目的。這需要很多熱心人在往后的日子里不斷地努力?！蔽艺J(rèn)為，努力的方向大致在技法的寬度與深度以及技法的通俗性、普及性等方面。

七、結(jié)語

20世紀(jì)的音樂，我們不敢應(yīng)望所有的音樂作品都用同一種技法寫成，用同一種分析方法對(duì)所有作品進(jìn)行分析，我們也不希望音樂分析者單純進(jìn)入作曲家設(shè)定好的范疇作看似繁復(fù)的技術(shù)分析，我們渴望從多層面、多視角去創(chuàng)作作品、認(rèn)識(shí)作品。通過對(duì)《周易》文化的學(xué)習(xí)以及對(duì)《五行作曲法》的學(xué)習(xí)和研究，作曲者可以更好地處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的平衡問題——如何在傳統(tǒng)中發(fā)展現(xiàn)代、如何在現(xiàn)代中保留傳統(tǒng)；現(xiàn)代音樂的文化內(nèi)涵問題——如何在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中把握自己的音樂理念與哲學(xué)取向等問題。