夏吾端智

（青海民族大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 青海 西寧 810007）

一、佛教度量理論文獻

佛像度量是指比例尺度，對佛像的縱向和橫向比例及其身體部位大小長度做了程式化規(guī)定。古代印度畫師在繪塑佛像時需要遵循佛經(jīng)中的度量比例，這些度量比例對各佛像的身體比例以及各部位的大小做了明確規(guī)定。藏傳佛教后弘期，印度佛教再度傳入西藏，佛教經(jīng)典文獻被譯成藏文，其中包括印度主要繪塑度量比例文獻《度量經(jīng)》。這些文本成為藏族學(xué)者和畫師的研習(xí)對象和遵循的繪畫比例。

（一）印度的度量理論文獻

藏傳佛教后弘期，佛教文化繁榮發(fā)展，佛學(xué)大師輩出，諸多本土翻譯家絡(luò)繹不絕奔赴印度和克什米爾等地研習(xí)佛法，汲取了其他民族和地區(qū)文化營養(yǎng)，并與諸多班智達共同翻譯了浩如煙海的佛學(xué)理論文獻。與此同時，印度的佛像度量理論亦譯成藏文，收錄于大藏經(jīng)《丹珠爾》，并為藏族本土度量文獻的問世奠定了基礎(chǔ)。這些文獻統(tǒng)稱為《度量經(jīng)》或“三經(jīng)一疏”，由《畫相》《造像度量經(jīng)》《佛身影像相》及《等覺佛所說身影量釋》構(gòu)成。

1.《畫相》

《畫相》（Citralaksana）是印度繪畫的重要理論典籍之一。對于這部文獻的作者，布頓·仁欽珠（1290 ～1364）在《布頓佛教史》中指出，①該經(jīng)典為埃哲布所著，扎巴堅參將其翻譯成藏文。[1]甘丹頗章時期的著名學(xué)者第司·桑杰嘉措（1653 ～1705）指出：“工巧明的繪畫和雕塑的歷史中繪畫比雕塑早，在埃哲布所著《畫相》中對婆羅門教的一個兒子去世等方面有記載……”，[2]他同樣把《畫相》“歸埃哲布”所著?，F(xiàn)代的多數(shù)學(xué)者也持有同樣的看法，“與雕塑相比，繪畫的出現(xiàn)更早，在埃哲布所著《畫相》中……”[3]“很早以前，埃哲布著寫了《畫相》，收錄于《丹珠爾》”。[4]從布頓仁欽珠大師到第司·桑杰嘉措，再到現(xiàn)代的學(xué)者均普遍地認(rèn)為《畫相》的作者是埃哲布。

《畫相》的作者的宗教信仰方面，目前學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為該文獻是非佛教徒所著。高斯瓦米（Goswamy）指出：“這樣不會感到驚訝，因為如果我們將《畫相》的作者指定為一個耆那教信徒或與耆那教頗有關(guān)聯(lián)的畫師，在他們中間產(chǎn)生了藝術(shù)手冊，這種看法幾乎不會是錯誤的”。[5]持此看法的學(xué)者認(rèn)為耆那教（Jainism）注重修行，信徒長期在洞窟內(nèi)光著身子開展宗教活動，這樣自然就有機會更深入地了解人的身體比例，并對其進行測量，最后總結(jié)出人的度量比例。然而，若仔細考究，這種看法缺乏說服力，原因在于身體部位的大小比例不是非得要在洞內(nèi)修行才有機會測度，而是由于當(dāng)時物質(zhì)條件所限，民眾所穿衣服很難蓋住全身，所以經(jīng)常能見到彼此的身體骨骼、骨架，以及其他部位，進而對身體部位大小有一定的了解。況且，古代埃及和希臘等地也有測量人體尺度比例的傳統(tǒng)，并依此塑繪各種造型藝術(shù)，②但是他們并不信仰耆那教，所以并非唯獨耆那教信徒才有機會在洞窟內(nèi)修行時測量身體的大小比例。當(dāng)然這種說法存在一定的合理性，因此不排除其可能性。此外，古印度的醫(yī)學(xué)較為發(fā)達，醫(yī)生在為病人看病，做手術(shù)等過程中經(jīng)常有機會掌握身體部位的比例，進而從醫(yī)學(xué)角度描寫了五臟六腑的位置和身體大小的比例，后來被畫師運用到人物造型的繪塑。這種看法也并非完全不可能。因此，或許從醫(yī)學(xué)解剖等需要能夠解釋《畫相》的來源。

《畫相》雖然被佛教吸納并傳承下來，但是其中并未涉及任何佛教內(nèi)容或與佛教相關(guān)的探討，甚至未提及釋迦牟尼佛。從這一現(xiàn)象分析，其作者很可能不是佛教徒，如果是佛教徒所著，理論上會在文中提及佛陀。由于《畫相》中并無任何佛教色彩，部分學(xué)者指出，佛教徒在翻譯這部文獻時沒有夾雜譯者的主觀思想。印度學(xué)著名專家阿索克（Asoke）指出，“他們對此沒有進行任何更改，這體現(xiàn)出他們的誠信。對他們而言，根據(jù)他們的思想對文獻進行略微修改或增加內(nèi)容，或增添佛教色彩是非常容易的事”。[6]他認(rèn)為佛教徒在翻譯這部經(jīng)典時沒有摻雜譯者的任何主觀思想。根據(jù)西方和印度學(xué)者的研究，這部經(jīng)典只有在藏文《大藏經(jīng)》中得到保存，梵文原本早已失傳，藏文譯本是目前唯一的文本。

《畫相》的內(nèi)容由三部分構(gòu)成，其中第一部分是汲取其它繪畫理論的精華而組成的?！懂嬒唷分忻鞔_提到作者從“勒耿巴”、“繞松”、“集布圖”三位理論家所著理論文獻中汲取精華后撰寫了第一部分。從中我們能夠清楚地知道，古代印度有不同的繪畫理論。因此，在印度出現(xiàn)繪畫理論的時間可以推前。但是，目前學(xué)術(shù)界對這三位學(xué)者的生平年代及其繪畫理論的情況不得而知，他們很可能代表不同的繪畫流派。這無疑為了解和勾勒古代印度的繪畫理論及其歷史提供了重要線索?！懂嬒唷酚扇糠謨?nèi)容構(gòu)成，但是它們在內(nèi)容上并沒有明顯的前后關(guān)聯(lián)。因此，作者很可能從三種不同的文本或繪畫流派中篩選出來。

國內(nèi)學(xué)術(shù)界一致認(rèn)為該文獻是在14 世紀(jì)之前由雅礱譯師·扎巴尖參（13 世紀(jì)～14 世紀(jì)）譯成藏文的。印度學(xué)專家高斯瓦米（Goswamy）指出，“在這些著作中《畫相》的翻譯在布頓大師之前已經(jīng)完成”。[7]因此，基本上能夠確定該經(jīng)典文獻于14 世紀(jì)之前譯成藏文。

2.《造像度量經(jīng)》

《造像度量經(jīng)》（Pratima-mana-laksanam）是印度重要的繪畫度量文獻。關(guān)于其作者，藏文版的第二到第七段落的末尾均提及“埃哲亞蹄雷”。而漢文中與《度量經(jīng)》相關(guān)的論文均認(rèn)為該經(jīng)典文獻是由一位叫“埃哲布”的仙人所著。根據(jù)印度學(xué)者的研究，“埃哲布”不是一個人的全名，“埃哲”是一個人，“布”是藏語，指兒子，全意為“埃哲之子”，是一位叫“埃哲”的仙人的兒子撰寫的。這位兒子叫“埃哲亞”，比父親的名字多了一個“亞”字。這位仙人，即“埃哲”有三個兒子，分別叫“Datta”、“Soma”、“Durbasah”，印度的大多數(shù)學(xué)者傾向于認(rèn)為《造像度量經(jīng)》是系“Soma”所著。因此，在以后的學(xué)術(shù)研究中將其改為“埃哲之子”或“埃哲亞”更為確切。

至于《造像度量經(jīng)》的生成年代，由于梵文原文和藏文譯文均只字未提，后人只能依靠其他文獻資料來彌補這一問題。印度學(xué)者納蹄布斯（Phanindra Nath Bose）認(rèn)為，公元7 世紀(jì)佛教開始在吐蕃流傳，以此推測公元7 世紀(jì)左右已將其翻譯成藏文，而這部著作在印度的生成年代為公元5 到6 世紀(jì)。但是這一看法明顯存在漏洞。其原因在于：一是吐蕃時期所翻譯的佛經(jīng)目錄中沒有《造像度量經(jīng)》；二是這部著作的藏文譯者雅龍·扎巴堅參是公元13-14 世紀(jì)的學(xué)者，所以不可能在吐蕃時期譯成藏文。學(xué)術(shù)界雖然尚未形成統(tǒng)一意見，但是國內(nèi)外學(xué)者基本上認(rèn)為該文獻問世于公元7 世紀(jì)之前。

該度量文獻探討五種不同的度量體系，描繪了各度量體系的身體部位的大小、形狀等。最后，對如何處理或摒棄舊佛像的方法也有所討論。該文獻對于了解和掌握古代印度繪畫的比例尺度，審美觀念，繪畫技巧等起到舉足輕重的作用。然而，此文獻的題目或名稱問題一直困擾學(xué)界。在藏文版中出現(xiàn)了兩種不同的名稱：一是文獻的前段和末段出現(xiàn)的“造像度量定義”；二是從第二部分到第七部分的每個章節(jié)的最后一句提到的“埃哲亞蹄雷”。上世紀(jì)發(fā)現(xiàn)該文獻并開始運用于學(xué)術(shù)研究，其梵文原文收藏于尼泊爾加德滿都的杜巴圖書館。據(jù)說，在梵文原文中出現(xiàn)了三種不同的文獻名稱，印度學(xué)術(shù)界在一百多年前就試圖通過其他文獻資料記載來解決名稱的問題，但至今尚未給出具有說服力的答案。

3.《佛身影像相》

該經(jīng)典的名稱較多，也稱為《舍利弗問經(jīng)》。這部典籍主要討論了釋迦牟尼佛的度量比例，與其它度量理論典籍的敘述方式有所不同的是，該經(jīng)典以舍利弗提問、釋迦牟尼回答的形式開頭。舍利弗問釋迦牟尼，“當(dāng)你不在的時候如何繪塑你的形象？”，釋迦牟尼回答到，“需塑造尼枸盧樹縱廣一庹之身像”，③將其身體大小定為10帖莫，即120 指，并對身體各個部位的比例進行了細致說明。

4.《等覺佛所說身影量釋》

該文獻是印度繪塑理論“三經(jīng)一疏”中的疏，是對《佛身影像相》的注釋，其中對《佛身影像相》的部分難點做了詳細的解釋。該經(jīng)典是由印度班智達達瑪達拉和藏族譯師雅礱·扎巴尖參譯成藏文的。

《畫相》《造像度量經(jīng)》《佛身影像相》《等覺佛所說身影量釋》構(gòu)成了印度繪畫理論經(jīng)典《度量經(jīng)》或“三經(jīng)一疏”，前三者是經(jīng)典，組成了“三經(jīng)”，后者為注釋，即“一疏”。這些理論經(jīng)典既是印度佛像的度量標(biāo)準(zhǔn)，又是畫師賴以學(xué)習(xí)和遵循的比例尺度。國內(nèi)部分學(xué)者認(rèn)為，藏族學(xué)者在翻譯這些經(jīng)典時似乎增添了主觀色彩：馬學(xué)仁教授認(rèn)為在藏文版的《畫相》中出現(xiàn)了測量佛像度量的單位“青稞”，但是在印度沒有青稞，是藏族學(xué)者增加的內(nèi)容。因此，這部經(jīng)典中的度量內(nèi)容并非完全照搬原著文獻，而是在翻譯時摻雜藏族學(xué)者的主觀意識，所以藏文《丹珠爾》中的《畫相》集翻譯和創(chuàng)作于一身。[8]康·格桑益西教授同樣認(rèn)為《度量經(jīng)》在藏譯過程中走向本土化，體現(xiàn)了著中有譯，譯中有著的特征。[9]盡管如此，這些度量理論文獻使得藏傳佛教繪塑藝術(shù)具有理論高度和實踐依據(jù)，是藏族繪畫和雕塑的綱領(lǐng)性理論文獻。

（二）藏族度量理論文獻

學(xué)術(shù)界較普遍地認(rèn)為勉唐畫派創(chuàng)始人勉拉頓珠的《如來佛身量明析寶論》是藏族第一部繪畫度量著作。然而根據(jù)筆者所掌握的度量文獻，這是一種完全錯誤的看法，因為：一是后藏納塘寺的迥丹肉比睿智（1227 ～1305）撰寫了一部度量理論著作《佛像之概念花飾》。他的生活年代比勉拉頓珠早約150 年。④更重要的是，該文獻是現(xiàn)存的，篇幅很短，只探討釋迦牟尼佛的度量比例；二是勉拉頓珠在《如來佛身量明析寶論》中明確提到了由八思巴（1235 ～1280）的徒弟索南俄賽撰寫的度量理論文獻。八思巴是13 世紀(jì)的學(xué)者，是索南俄賽的老師，所以索南俄賽的生活年代比八思巴稍晚，應(yīng)該是13 世紀(jì)中晚期到14 世紀(jì)初期，比曼拉頓珠早一個世紀(jì)。雖然，尚未發(fā)現(xiàn)索南俄賽著寫的度量文獻，但是由于迥丹肉比睿智的著作是現(xiàn)存的，故有確鑿的證據(jù)能夠證明勉拉頓珠的《如來佛身量明析寶論》并非藏族本土學(xué)者撰寫的最早的度量理論文獻，而是可以追溯到13 ～14 世紀(jì)。

除了上述文獻，歷史上的很多本土學(xué)者和畫師著有度量文獻。宗卡巴大師的《佛像造像細觀寶鏡》昌卡哇·班丹羅追桑波的《佛像顯密經(jīng)典度量大明》，第八世噶瑪巴彌覺多杰（1507～1554）的《佛身度量大日寶鏡》，第司·桑杰嘉措（1653 ～1705）的《白除垢》：松巴·益西班覺（1704 ～1788）的《佛像、佛經(jīng)、佛塔度量經(jīng)注疏花鬘》，達倉譯師西繞仁欽（1404 ～1477）的《修筑三所依法之福?！?，噶瑪堪布·仁青達杰（1835 ～？）的《平面與立體佛像之量度》等。

比利時學(xué)者魏查理認(rèn)為《造像度量經(jīng)》是14世紀(jì)早期譯成藏文的，[10]勉拉頓珠生于15 世紀(jì)早期，從邏輯上講他成年后查閱了《造像度量經(jīng)》，并以此為基礎(chǔ)撰寫了《如來佛佛像身量明析寶論》就顯得較為合理。

二、國外研究綜述

國外在相關(guān)領(lǐng)域內(nèi)研究以勞費爾（Berthold Laufer）先生將《畫相》（Citralaksana）從藏文譯成德語為開端。《畫相》的梵文原本早已失傳，勞費爾在藏文《丹珠爾》中找到了其藏譯本，并于1913 年將其譯成德文。然而，由于當(dāng)時精通德語的學(xué)者極少，更兼德語在學(xué)術(shù)界使用范圍有限，這部著作的德文版在研究印度及喜馬拉雅地區(qū)繪塑藝術(shù)的學(xué)者中沒有產(chǎn)生太大影響，至到1976 年高斯瓦米（B. N. Goswamy）和達拉皮闊拉（A. L. Dahmen-Dallapiccola）將其從德文譯成英文，并出版《早期印度藝術(shù)的文獻---寄特所著畫相》（An Early Document of Indian Art---The ‘Citralaksana of Nagnajit’）學(xué)術(shù)界才開始重視該文獻。

此書還收錄了勞費爾撰寫的前言和關(guān)于《畫相》的介紹。勞費爾認(rèn)為這部經(jīng)典中雖然沒有任何有關(guān)佛教的內(nèi)容，但是在印度不僅被佛教徒廣為接受，而且對內(nèi)容并未添加任何佛教色彩，從這一事實看，印度佛教徒極為重視這部文獻。他認(rèn)為印度的耆那教信徒在洞窟內(nèi)修行隱居，大多數(shù)為裸體，所以有條件細心觀察人體各個部位的大小尺度。他還認(rèn)為，這部經(jīng)典只能代表印度某一繪畫流派，并非包含所有印度繪畫理論。早在一百多年前，勞費爾清楚地認(rèn)識到《畫相》的重要性，表現(xiàn)出他犀利的學(xué)術(shù)眼光和獨到的學(xué)術(shù)見解。雖然，直到上世紀(jì)七十年代他的德文翻譯本被譯成英文才引起學(xué)術(shù)界的重視，但是毋庸置疑，他的開創(chuàng)性工作激發(fā)了學(xué)者們對《畫相》的研究興趣，并使之成為研究印度和喜馬拉雅周邊地區(qū)繪畫和雕塑藝術(shù)的重要理論文獻。從他最初的翻譯和研究到現(xiàn)在雖然已過了一百余載，但是這部著作的英譯本是被征引次數(shù)較多的著述之一。同時，勞費爾于1913 年將藏族學(xué)者松巴堪布·益西班覺的《身、語、意度量經(jīng)注疏花蔓》中關(guān)于繪畫的論述譯成德文。他的譯文帶動了國外關(guān)于藏傳繪畫度量理論的研究。

布斯（Phanindra Nath Bose）的著作《造像度量經(jīng)》（Practima-mana-lasksanam）對《造像度量經(jīng)》的梵文原本和藏譯本進行了對比研究。他驚奇地發(fā)現(xiàn)梵文原本和藏譯本之間存在細節(jié)上的差異，認(rèn)為譯者在翻譯成藏文時遺漏了一些內(nèi)容。此外，對這部經(jīng)典的名稱提出了質(zhì)疑，他對比了梵文原著和藏譯本之后認(rèn)為，“埃哲布提李”（ Atreya-tilaka）應(yīng)該是這部文獻的名稱，而非《造像度量經(jīng)》或梵文的“Pratima-mana-laksana”。這無疑是一種新的看法，對學(xué)界具有啟發(fā)意義。根據(jù)他的研究成果，這部經(jīng)典在藏譯過程中存在譯中有著，著中有譯的情況。他的這番比較開創(chuàng)了藏族度量理論文獻研究的，對某一文獻的翻譯，進行了研究，尋找了出入，對印度和藏族繪塑藝術(shù)特別是文本的研究具有重要意義。

印度加爾各答大學(xué)梵文系教授薩斯特里（Asoke Chatterjee Sastri）對《畫相》做了一定的研究，其著作《畫相---早期印度藝術(shù)文獻》（The Citralaksana---An Old Text of Indian Art）于1987 年出版。該著作依據(jù)藏文《丹珠爾》中收錄的《畫相》藏譯版將其譯成英文。他具有扎實的德文基礎(chǔ)，所以在翻譯過程中參考了勞費爾的譯本。他認(rèn)為這部理論經(jīng)典未涵蓋印度的所有繪畫理論，只是反映了其中的一部分，因此當(dāng)時在印度存在幾種不同的繪畫流派。其實，勞費爾早就提出了這種觀點。

馬泰麗（Matteo Mattelli）在2001 年發(fā)表了一篇題為《圖像的問題：‘佛說造像度量經(jīng)’與‘畫相’之比較》（Problems of Iconometry: Comparing the Citrasutra with the Citralaksana）的論文。文中比較了這兩個文本中的佛像身體部位的比例，由于兩個文獻中記載的比例尺度不相同，作者進而提出，印度繪畫度量理論與畫家的作畫實踐并非完全統(tǒng)一，存在出入和矛盾。

斯里蘭卡學(xué)者維克拉瑪咖瑪葛（Chandra Wikramagamage）寫于1975 年的博士論文《佛教圖像和度量原理——以佛陀像為參照》（Principles of Buddhist Iconography and Iconometry with Special Reference to the Buddha Image） 在1997 年對書名稍作修改后以《佛教圖像學(xué)原理》（Principles of Buddhist Iconology）為名正式出版。該書參考了古埃及和希臘等地的度量比例，并將其與印度佛教的度量進行了縱向與橫向的比較，并指出印度和希臘、埃及等地雖然相距甚遠，但是這些地區(qū)的繪畫度量單位、度量法則、比例標(biāo)準(zhǔn)等方面具有一定的相似之處，因此這些地區(qū)的度量理論對互相產(chǎn)生了影響。

伊薩貝拉·納爾迪（Isabella Nardy）于2006 年出版的著作《印度繪畫中的佛說造像度量經(jīng)理論——再度評價理論的實踐和闡釋》（The Theory of Citrasutra in Indian Painting---A critical re-evaluation of their uses and interpretations）不僅對印度繪畫理論文獻《佛說造像度量經(jīng)》中的佛像各部位的度量比例進行了簡單論述，還探討了佛像的坐姿、手勢等內(nèi)容。在結(jié)論中提出，盡管在度量理論文獻中對雕塑和繪畫中的有些人體部位的比例大小存在略微差異，但是由于兩者所依據(jù)的文獻是相同的，因此不應(yīng)將它們分成獨立的雕塑理論文獻和繪畫理論文獻來看待。從雕塑和繪畫均將同樣的經(jīng)典文獻作為依據(jù)這一事實看，兩者在實踐中的理想的造型或美學(xué)思想基本是一樣的。她認(rèn)為在古代印度繪畫中，繪畫理論經(jīng)典與藝術(shù)家的實踐是兩種不同的權(quán)威性觀點。理論經(jīng)典與藝術(shù)家堅持同樣的技術(shù)和標(biāo)準(zhǔn)，同時兩者獨立地存在。

美國賓夕法尼亞大學(xué)的約翰·莫斯泰勒（John F. Mosteller）從歷史觀的視角對印度繪畫度量做了很深入的研究，其論文《印度藝術(shù)史中的度量和風(fēng)格問題，或為什么一切佛陀像不一樣呢》（The Problem of Proportion and Style in Indian Art History or Why All Buddhas In Fact Do Not Look Alike）中比較了6、7 世紀(jì)左右的佛陀塑像，指出早期印度存在不同的度量比例，但是均被普遍認(rèn)可。因此，作者認(rèn)為，早期印度雕塑師和畫師在作畫實踐中存在一定程度的自由發(fā)揮空間，即可以稍加改變佛像的尺度比例。同時，他在另一篇論文《印度圖像學(xué)的歷史視角研 究》（The Study of Indian Iconometry in Historical Perspective）中探討了學(xué)術(shù)界對《度量經(jīng)》的研究成果，并將各學(xué)者對《度量經(jīng)》的作用方面的觀點一一列出來，分為兩種觀點:一種觀點認(rèn)為《度量經(jīng)》在印度藝術(shù)史中發(fā)揮積極的,乃至決定性作用。闊爾瑪拉斯瓦米（Ananda Coormaraswamy）和哈維爾（E.B.Havell）是代表性學(xué)者。他們認(rèn)為《度量經(jīng)》造就了印度藝術(shù)，倘若沒有這些度量規(guī)定，就不會有如此豐富的印度造型藝術(shù)；另一種看法則認(rèn)為佛像度量比例的束縛限制了藝術(shù)家的發(fā)揮，所以《度量經(jīng)》導(dǎo)致印度藝術(shù)的衰落。布斯（Phanindra Nath Bose）是典型代表，他認(rèn)為后笈多時期（Post-Gupta Period 約公元500-750）《度量經(jīng)》的深度普及導(dǎo)致印度藝術(shù)的逐步衰落。作者莫斯泰勒（John F. Mosteller）傾向于認(rèn)為《度量經(jīng)》在印度藝術(shù)的發(fā)展過程中發(fā)揮了重要的積極作用。

皮德森（Kathleen W. Peterson）于1979 年在牛津大學(xué)召開的國際藏學(xué)研討會上發(fā)表的論文《藏族度量文獻》（Sources of Variation in Tibetan Canons of Iconometry）對比了《造像度量經(jīng)》（Pratimalaksanam）《時輪經(jīng)》和《律儀續(xù)部》中的佛陀的度量比例，對三部文獻中佛陀的度量以及各個部位比例方面存在的不一致的論述進行了比較。此外，他還探討了第司·桑杰嘉措的《白除垢》中對佛陀像的“125 指”與“120 指”的比例。他在結(jié)語中指出，藏傳佛教具有的不同的度量體系以及同一佛像的不同的度量比例說明度量理論與實踐的不吻合性，藏傳繪畫的佛像度量理論比我們想象當(dāng)中的情形更加富于變化。

俄羅斯學(xué)者吉拉司莫哇（K. M. Gerasimova）對唐卡度量做了大量研究，并于1970 年出版了其俄文專著《東方審美思想的遺址：藏族度量文獻》（Monuments of the Aesthetic Thought of the East, the Tibetan Canon of Proportions）。由于其著述以俄文撰寫，無法參考原文。福萊益（Stanley Frye）將其中的一部分內(nèi)容譯成英文，并在1978 年發(fā)表了題為《藏族圖像學(xué)結(jié) 構(gòu)》（Compositional Structure in Tibetan Iconography）的論文。此文的涉及面很廣，但是沒有太多佛像度量方面的論述。作者認(rèn)為，研究藏傳佛像度量理論必須與其源頭印度的繪畫度量做比較才能獲得更加全面的認(rèn)識。

意大利佛教藝術(shù)專家羅布（Lo Bue，Eerberto）在論文《西藏和喜馬拉雅地區(qū)圖像學(xué)資源及度量文獻》（Iconographic Sources and Iconometric Literature in Tibetan and Himalayan Art）中主要回顧了《度量經(jīng)》的內(nèi)容以及藏族學(xué)者的度量理論文獻。他引用了英國佛學(xué)專家斯奈爾格羅夫（David Snellgrove）的觀點，即佛陀、菩薩、怒神等相同題材的比例不一致。此外，他認(rèn)為佛像的比例有悖于度量文獻中的程式化規(guī)定，或許兩種理由能解釋這一情況：一是同一佛像度量的差異極有可能表明，著寫度量文獻的學(xué)者和畫師的生活社區(qū)之間存在文化隔閡。度量理論與畫師所處的不同文化背景導(dǎo)致度量理論與作畫實踐的不協(xié)調(diào)；二是不同的度量傳承體系導(dǎo)致佛像之間的比例差異。

日本學(xué)者小田野俊藏（Onoda Shunzo）的日文論文《造像度量經(jīng)研究史》（造像度量経類研究史）從文獻學(xué)角度羅列出印度《度量經(jīng)》與藏族繪畫理論的相關(guān)研究著述。作者不僅羅列出相關(guān)的現(xiàn)代研究成果，而且還將印度和藏族學(xué)者所著的早期原著文獻都一一列出，信息量較大。該論文雖然沒有專門探討佛像度量比例，但是諸多研究成果的列出，給學(xué)術(shù)界尤其是這一領(lǐng)域的入門者提供了重要的文獻信息，具有一定的參考價值。

倫敦大學(xué)亞非學(xué)院的菲利普丹·烏德先生（Philip Denwood）于1996 年發(fā)表了題為《曼拉頓珠的藝術(shù)專著》（The Artist’s Treatise of sMan bla don grub）的論文，對勉唐派創(chuàng)始人勉拉頓珠的著作《如來佛身量明析寶論》的結(jié)構(gòu)、內(nèi)容、佛像的度量比例做了簡明的介紹。

結(jié) 語

國外對藏傳繪畫度量理論的研究始于上世紀(jì)，并通過長期的努力，產(chǎn)出了很多學(xué)術(shù)成果，推動了這一領(lǐng)域的研究并提供了很好的參考。國外研究有如下特點：一是大多數(shù)研究成果主要集中于度量比例與藝術(shù)實踐的關(guān)系，并提出文獻中的度量比例與作畫實踐存在出入和矛盾；二是松巴·益西班覺的度量文獻《佛像、佛經(jīng)、佛塔度量經(jīng)注疏花鬘》在國外較受歡迎；三是老費爾的譯文在很大程度上帶動了這一領(lǐng)域的研究；四是國外研究重視《度量經(jīng)》的文獻學(xué)研究，通過探討和比較文獻的不同版本，進而解決其作者以及成書年代等問題。

國外研究雖然取得了可喜的成績，但是也存在一些不足之處：除了提出度量理論與繪畫作品的實際比例不相符之外，國外研究成果尚未取得突破性進展，多數(shù)研究只是將藏族度量文獻翻譯成外文，以另一種語言文字?jǐn)⑹?；國外的大多成果未能充分利用和參考眾多的早期藏文度量文獻，只局限于部分度量經(jīng)典文獻。

注 釋：

①布頓大師是一位著名的佛學(xué)大師，著述頗豐，并編纂了《丹珠爾》的目錄。

②關(guān)于繪畫度量比例的起源存在較大爭議，但是在西方國家比較公認(rèn)的看法是：它出現(xiàn)之后衍生出兩種系統(tǒng)，即埃及和印度。埃及的度量影響到希臘和羅馬，印度的度量影響了印度教、佛教、耆那教，進而傳到南方和北方。

③“尼枸盧樹縱廣一庹”的縱向和橫向的比例相同，即佛身的縱向和橫向的比例各為10 貼莫，即120 指。

④關(guān)于勉拉頓珠的生卒年代，學(xué)界尚未形成統(tǒng)一看法。根據(jù)目前所掌握的相關(guān)文獻，第四世噶瑪噶舉派紅帽系活佛曲扎益西的傳記，勉拉頓珠于公元1506 年在羊八井寺繪制了壁畫。如果他像當(dāng)代很多學(xué)者所說的出生于1400年，1506 年時他已經(jīng)是一位106 歲的老人，這樣年邁的畫師一般來講很難參與壁畫的繪制。因此，筆者傾向于認(rèn)為勉拉頓珠出生于15 世紀(jì)30 年代，16 世紀(jì)初期逝世。