許媛 宋璐希 宋娜

摘要：本文主要對黃梅戲中的旦角音樂形象進(jìn)行研究，分析旦角形象的不同類型及其音樂形象的性格特征，并通過研究旦角的音樂分析，對其唱腔以及藝術(shù)特征展開探究，意在促進(jìn)黃梅戲的發(fā)展，希望對其他黃梅戲旦角音樂形象的研究人員具有一定的參考價(jià)值。

關(guān)鍵詞：黃梅戲；旦角音樂形象；藝術(shù)特征；文化環(huán)境

前言：我國戲曲發(fā)展時(shí)間較長，但是黃梅戲卻出現(xiàn)得較晚，其起源于我國鄉(xiāng)村地區(qū)，僅有兩百年的歷史，為了獲取進(jìn)一步的發(fā)展，導(dǎo)致其不斷地學(xué)習(xí)和借鑒其他地方戲曲，并逐漸形成了獨(dú)特的表演程式以及特色。黃梅戲旦角則是這一戲曲類型的核心，是黃梅戲的生命力所在，直接影響著該戲曲的發(fā)展，因此，本文主要對黃梅戲旦角音樂形象中的藝術(shù)特征展開研究

一、黃梅戲中的旦角音樂形象分析

旦角在黃梅戲劇目中總數(shù)以及刻畫力度上均存在較為顯著的優(yōu)勢，主要分為以下兩種類型，第一種類型即女性為戲中的主角，劇情主要圍繞著女性角色來進(jìn)行，戲中的主要內(nèi)容均是為了刻畫一個(gè)或者兩個(gè)女性角色，第二種類型，女性屬于黃梅戲中的次要角色，其互動(dòng)卻貫穿著全文，對于劇情的展開發(fā)揮著非常重要的作用。

（一）旦角形象在神話劇中的表現(xiàn)分析

黃梅戲中的神話劇作品不僅真實(shí)地反映了未進(jìn)入農(nóng)業(yè)革命時(shí)期，人們的精神寄托以及美好愿望，同時(shí)神話題材的黃梅戲還有效把握了傳奇劇的神話特點(diǎn)，敘述一些現(xiàn)實(shí)中并不存在的人與事，表達(dá)了人民對于真善美以及美好生活的追求。例如黃梅戲《天仙配》，該戲曲中主要講述了關(guān)于七仙女追求真愛的故事，而《龍女》這一步戲曲，則主要敘述的是云花公主拯救人間的故事，而《孟姜女》則講述的是哭倒長城的孟姜女的故事，這些女性角色身上均具有較為濃厚的儒家傳統(tǒng)色彩，深刻地展示了儒家文化，在這些女性角色身上表現(xiàn)出愛情、親情等主題。

（二）旦角形象在生活小戲中的表現(xiàn)分析

生活小戲中蘊(yùn)含著更加豐富的旦角形象，通常來說，該類作品主要利用黃梅戲戲曲中人們的實(shí)際生活情況來敘述具有濃重鄉(xiāng)土色彩的小故事，此種類型的作品雖然情節(jié)較為簡單，但是人物形象卻十分豐富，是與實(shí)際生活最貼切的作品。例如，《夫妻關(guān)燈》這一黃梅戲，就講述的是豐收后王妻觀看花燈的故事，而《打豬草》這一黃梅戲，則講的是一個(gè)天真聰慧的拔草女性陶金花的故事，而《戲牡丹》這一戲曲，講述的是與神仙智斗買藥女性白牡丹的故事?？傊钚蜻@一類型的黃梅戲中的旦角形象，往往較為貼近生活，通過展現(xiàn)日常生活中的嬉笑怒罵以及家長里短，傳播中華民族的傳統(tǒng)文化。另外，在生活小戲中這些旦角是如何對待自己以及別人的，也深刻地展示出傳統(tǒng)中國女人的勤勞勇敢、樂于助人的道德品質(zhì)。

（三）旦角形象在傳統(tǒng)大戲中的表現(xiàn)分析

通俗化以及大眾化是傳統(tǒng)大戲中旦角形象的主要特征，例如，《女駙馬》中為了拯救自己愛人而考取狀元的女駙馬馮素貞，又或者是《菜刀記》中因?yàn)榍槿怂劳觯詺⒀城榈木频昀习迥锪P英以及《金釵記》中的鬧學(xué)女孩川香。此種類型的黃梅戲的故事主線，通常是一些家庭矛盾，女性的社會地位以及命運(yùn)也往往不盡相同，塑造了眾多超凡脫俗的女性形象，表現(xiàn)出了女性崇高的價(jià)值。除此之外，傳統(tǒng)大戲中的女性形象與男性之間存在較大的區(qū)別，其音樂形象更加具有抒情性，故事內(nèi)容更加生活化以及戲劇化，在旦角形象的刻畫上更加豐滿，有血有肉，人物的性格特征也較為多樣，同時(shí)還具有非常豐富的人物形象，從而揭示了社會生活的復(fù)雜性和深刻性，這也是傳統(tǒng)大戲這一種黃梅戲引人入勝的主要原因。

（四）旦角形象在新時(shí)代黃梅戲中的表現(xiàn)分析

從上個(gè)世界八十年代起，我國黃梅戲迎來了其發(fā)展高峰，越來越多的女性角色也開始在黃梅戲中出現(xiàn)，如《徽州女人》這一黃梅戲中，就講述的是苦等丈夫多年的女花家的張玉良這一形象，而《香魂》這一作品中則講述的是犧牲自己，保護(hù)其他村民的婦女苗香，如《楊開慧》則講述的是舍生取義的女革命家楊開慧的故事，這一種類型的黃梅戲，新舊社會的更迭是這一時(shí)期的主題，其通過解釋新女性的時(shí)代精神以及文化背景，展示出了社會生活的廣闊性和開放性，令旦角形象更加豐滿，總之，這一時(shí)期的黃梅戲的審美價(jià)值及其創(chuàng)作價(jià)值均在不斷增強(qiáng)。

二、旦角音樂形象在黃梅戲中的性格特征分析

雖然我國黃梅戲發(fā)展時(shí)間不長，但是卻創(chuàng)造了一系列優(yōu)秀的旦角形象，不僅展示了中華民族傳統(tǒng)女性身上的愛國主題情懷，同時(shí)還賦予其一系列的優(yōu)點(diǎn)。

（一）深明大義以及敢愛敢恨的旦角形象

黃梅戲作品中傳統(tǒng)思想仍舊占據(jù)著主導(dǎo)地位，旦角人物形象往往是一些較為正面和守規(guī)矩的形象，但是由于作品中人物形象的成長環(huán)境以及人物經(jīng)歷不同，因此，其表現(xiàn)方式也存在一定的區(qū)別，但是人物形象身上均體現(xiàn)了較為濃厚的儒家傳統(tǒng)思想。以黃梅戲《三女搶板》為例，這一戲曲中講述的是三名女性，玉環(huán)、秀蘭以及翠萍為了幫助父親，不顧自己的生命，主動(dòng)搶死板這一故事，該黃梅戲中作者通過三位女性抒發(fā)的情感，來推動(dòng)劇情的發(fā)展，展示出了三姐妹忠貞孝順的優(yōu)秀品質(zhì)。例如，在該戲曲中姐妹三人合唱“為伸冤冰心一片搶死板”這一句歌詞，則彰顯了三名女性超凡脫俗的音樂形象，通過將社會公德以及家庭倫理結(jié)合起來，將女性身上深明大義、敢愛敢恨的形象進(jìn)一步彰顯出來。

（二）勤勞勇敢以及美好聰慧的旦角形象

黃梅戲?qū)儆谖覈耖g的產(chǎn)物，是草根性較強(qiáng)的一種戲曲，其主要的功能就是為了反映底層勞動(dòng)人民的生活。因此，在戲曲中旦角的音樂形象也往往是一些較為勤勞質(zhì)樸的農(nóng)村婦女形象，通過刻畫這些典型的勞動(dòng)?jì)D女來揭示一般底層?jì)D女的愿望以及心理狀態(tài)，將“生活化的藝術(shù)化”以及《藝術(shù)化生活》展現(xiàn)出來。以《天仙配》這一黃梅戲?yàn)槔?，該戲中在描述七仙女這一音樂形象的過程中，并未將其作為一個(gè)高冷的神仙形象展示出來的，而是將其作為一個(gè)進(jìn)入凡間，尋找真愛這一形象出現(xiàn)的，《滿工對唱》通過將董永和七仙女的對唱歌詞寫出來，刻畫了一個(gè)雖然是天上的瑤池仙女，但是為了心愛的人卻能吃苦耐勞這一旦角形象，展示了女性希望打破束縛，勇敢追求真愛這一美好愿望。

（三）熱愛家庭以及熱愛國家的旦角形象

此部分的旦角形象主要是從20世紀(jì)80年代才逐漸出現(xiàn)的，戲劇創(chuàng)作人創(chuàng)造了越來越多的具有鮮明特色的女性人物。例如，安徽省的黃梅戲院與1998年排演的《風(fēng)雨麗人行》，該作品就以抗日英雄秋瑾以及桐城女性吳芝瑛為原型，反映了抗戰(zhàn)時(shí)期女性的心理活動(dòng)，其中較為經(jīng)典的唱段，如《讓天下的婦女站起來》以及《花之歌》就歌頌了這兩位女性的英雄事跡，其中黃梅戲旦角音樂形象，不僅體現(xiàn)了女性身上細(xì)膩溫婉這一特點(diǎn)，同時(shí)還展示了強(qiáng)烈的家國情懷，為了保護(hù)國家，敢于犧牲自己的生命這一類型的女性形象。

三、黃梅戲中旦角的唱詞以及唱腔分析

黃梅戲中的唱腔有自己獨(dú)特的特征，能夠適用于不同人物形象，例如，陰司腔以及仙腔，原本就被用在一些重要人物出場時(shí)，因此，本文主要從仙腔、陰司腔等角度來分析，黃梅戲如何利用唱詞以及唱腔來刻畫女性形象的。

（一）陰司腔的使用分析

由于陰司腔的曲調(diào)較為婉轉(zhuǎn)低沉，有助于幫助人物展示自己內(nèi)心的情況，例如，在春風(fēng)送暖到仙姑楊這一黃梅戲中就使用了陰司腔，如不知李郎在何處這一句就是通過利用陰司腔，將馮素貞對于心上人的思念之情展現(xiàn)得淋漓盡致。該句本應(yīng)是直接連接下一平句，但是這樣卻無法直接體現(xiàn)出馮素珍的思念之情，而將該句在平詞的之后填入了陰司腔這一句，則應(yīng)用得十分準(zhǔn)確，首先，由于陰司腔的音域比平詞要低，速度也較慢，因此，適合表達(dá)此種低落以及愁苦的心情。其次，腔體的轉(zhuǎn)換也提示了觀眾，李郎與其他人物之間的區(qū)別，其對于馮素珍而言，是十分重要的人物，再加上陰司腔的后一句重復(fù)了之后的幾個(gè)字，從這一環(huán)節(jié)開看，此時(shí)馮素珍正在思念自己的愛人，因此使用陰司腔進(jìn)行重復(fù)較為貼切，不僅符合語言表達(dá)的邏輯規(guī)律，同時(shí)還較好地展示了人物的心理狀態(tài)，陰司腔運(yùn)用得較為準(zhǔn)確，將一個(gè)思念愛人，女子形象刻畫的引人入勝。最后，如果下一句使用的是平句，則樂句落音應(yīng)該是調(diào)式主音，但是陰司腔的下句落音為商音，商音的半終止特征則正好滿足了馮素珍提問時(shí)的猶豫，展示出主人公馮素珍思念愛人，但是卻杳無音訊的無奈之感。

（二）仙腔的使用分析

仙腔的使用通常被用來表現(xiàn)仙人出場或者是用來表現(xiàn)一些較為喜悅的場面，由于黃梅戲中涉及到較多神話題材，因此存在較多的神仙人物，在此種情況下應(yīng)用仙腔賦予詮釋人物形象是非常重要的一種表現(xiàn)手法，以《天仙配》這一黃梅戲?yàn)槔?，該戲曲中有一段是眾多仙女合唱《飄飄蕩蕩天河來》，這一整套唱腔較為復(fù)雜，不僅使用了平詞、二行、三行以及哭板，同時(shí)也運(yùn)用了散板等強(qiáng)化的樂句，展示主人公的形象。首先，最開始的四個(gè)散板中就融合了哭板，這是由于此時(shí)馮素珍已經(jīng)向公主表明了自己女兒身的身份，雖然她知道這表示自己犯了欺君之罪，不僅無法救出自己心愛之人，還會威脅到自己的親人，其心理也是較為矛盾的，因此，在這一過程中運(yùn)用散板，充分符合馮素這種狀態(tài)下忐忑的心情。而當(dāng)公主明白這一情況后，從結(jié)婚時(shí)的喜悅轉(zhuǎn)變成為了跌進(jìn)深淵中的痛苦，較為震驚和傷心，因此，在一個(gè)環(huán)節(jié)中大量使用了哭板，而公主發(fā)現(xiàn)自己被騙了，心情十分生氣，此時(shí)的音樂則迅速轉(zhuǎn)入到了三行，同時(shí)將其和火攻交替使用，在馮素珍向公主解釋的過程中，則使用了較多的平板，最后運(yùn)用彩腔結(jié)束了整個(gè)唱段，總之，將不同聲腔有機(jī)結(jié)合起來，展示主人公的性格以及情感發(fā)展，有助于更好地揭示主題，便于觀眾理解。

四、黃梅戲中旦角角色的命運(yùn)分析

由于黃梅戲中的女性角色基本上均是一些社會底層的小人物，其命運(yùn)往往是以悲劇結(jié)局，男權(quán)社會以及歷史因素是導(dǎo)致女性悲慘命運(yùn)的重要原因，女性一直是社會上的弱勢群體，長此以往其形成了自卑敏感這一特征，再加上女性長期以來沒有被政治圈所接納，導(dǎo)致了其悲慘的命運(yùn)。

（一）儒家傳統(tǒng)文化的影響

黃梅戲中一些悲劇的女性角色身上，均能看出其深受儒家傳統(tǒng)文化的影響，例如，在《徽州女人》這一黃梅戲中，其講述的清末年間一名女人出嫁的當(dāng)天，并遇上了丈夫離家出走，從而只能在家中年復(fù)一年地等待，直至35年后丈夫回到家中，但是卻已經(jīng)另外建立了家庭，其只能無奈地接受。眾所周知，程朱理學(xué)的起源地就是在徽州，該地區(qū)深受儒家思想的影響，即使到了清末民初年間仍舊如此，由于受到這種傳統(tǒng)文化的影響，女性的一生始終是在隱忍中度過的。因此《徽州女人》這一步黃梅戲中的無名是對于自己丈夫的所作所為只能接受，不敢反抗，無名氏的悲劇來源就是受到儒家文化的影響較深，將節(jié)婦作為安生立命的根本，不敢反抗，在家庭以及傳統(tǒng)觀念的束縛下，葬送了自己的一生，也在側(cè)面上批判了男權(quán)社會對于女性的迫害。

（二）新時(shí)期黃梅戲改革的影響

在黃梅戲的發(fā)展歷程中，女性角色的命運(yùn)往往會由于時(shí)代的發(fā)展而變化，例如，在《天仙配》這一經(jīng)典黃梅戲曲目中，就講述了七仙女和董永打破限制，勇敢追求真愛這一傳說，由于作品表現(xiàn)的自然美以及社會美，因此，該神話傳說被廣泛流傳，契合了廣大人們?nèi)罕娍释簧裣烧鹊脑竿５瞧呦膳@一勇敢和封建勢力以及皇權(quán)勢力作斗爭，卻是新時(shí)期黃梅戲改革之后的成果，解放前流傳較廣的黃梅戲思想觀念較為一致，即七仙女沒有自己的判斷力，是被玉皇大帝獎(jiǎng)勵(lì)給董永的，是作為男權(quán)社會的依賴品而存在的，而新時(shí)期對黃梅戲進(jìn)行了改革，將其塑造為主動(dòng)下凡，突破束縛，追求真愛這一形象，為新時(shí)期女性的命運(yùn)以及靈魂添加了新的色彩。

五、結(jié)語

總而言之，在對黃梅戲旦角的音樂形象進(jìn)行研究后，可以看出女性的情感經(jīng)歷以及思想感情正在不斷變化，正確地分析和認(rèn)識這些形象，有助于領(lǐng)悟到黃梅戲的魅力，因此，相關(guān)的研究人員需要加強(qiáng)對旦角音樂形象的研究工作，通過分析其音樂形象，展示出不同時(shí)代女性的生活狀況以及情感經(jīng)歷，對于促進(jìn)黃梅戲的未來發(fā)展，吸引更多的觀眾具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

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