黨宇娜

“文化人類學家普遍認為，一種文化或者說某一個人類群體的文化是由各種文化要素所構成的，它是各要素構成的統(tǒng)一體或整合系統(tǒng)，而不是若干文化要素的偶然堆積。在文化要素聚合的長河中，不同的文化要素交互作用，不斷加入新的要素，摒棄舊的要素，從而使文化整體得到不斷的發(fā)展與變化。”①中國的民歌也不例外。中國民歌發(fā)展的當下，既有保守的繼承，也有個性的揚棄。其繼承與發(fā)展不僅滲透在中國古代政治、制度、倫理、民俗、音樂等各個社會文化與意識形態(tài)領域，而且也為20世紀前半葉中國人文學科的發(fā)展，以及1949年以后普通高校相關學科的建設與發(fā)展起到了巨大的作用。

當代，面對繼承多一些還是變化多一些的民歌發(fā)展雙重路徑，學者們進行了前所未有的思考與辯論：要著重凸顯傳統(tǒng)民歌自身的發(fā)展，從而為新的民歌文化帶來新的生機與動力。要審視民歌的當代發(fā)展過程，是否已經超越了原有民歌自身的特性—鄉(xiāng)土性、集體性與口頭性，以及有關當代民歌概念的不斷擴充與跨界是否是對中國傳統(tǒng)民歌的有益補充與發(fā)展？因此，總結共性、揭示變化、分析矛盾，通過歷代民歌發(fā)展、變化的軌跡呈現“經驗”而獲得方向，就成為本文研究的重要目標。

一、民歌傳承空間的依附性變化

我們都知道“文化變遷是指或由于民族社會內部的發(fā)展，或由于不同民族之間的接觸，因而引起的一個民族的文化的改變?！雹诙@一改變取決于兩個部分的內容：一是社會內部的發(fā)展，二是外部環(huán)境的影響?？v觀民歌發(fā)展的軌跡，是伴隨其依附空間的國家政體而變化的，因而外部環(huán)境的變化是民歌發(fā)展變化的動力之一。

“中國歷代文化對于‘歌’的重視，早在《禮記·樂記》中就有記載：德者，性之端也。樂者，德之華也。金石絲竹，樂之器也。詩言其志也，歌詠其聲也，舞動其容也，三者本于心，然后樂器從之?！雹鄱懊窀琛币辉~，則是20世紀初才在現代漢語中出現。中國民歌的稱謂伴隨國家政體的變化，有著不同的稱謂，即先秦時期的“風”、魏晉南北朝時期的“民謠”、隋唐時期的“曲子”、元明時期的“山歌”（或“小令”）、清代的“小曲”“小調”。

（一）歷時視角下的中國民歌歷代沿流

周代的代表性民歌集主要是《詩經》與《楚辭》，并且還出現了一種收集民歌的制度叫作“采風”。這一時期由于歌唱盛行，使得歌唱成為社會各個階層的共同愛好，正是因為歌唱與庶民的生活密切相關，所以就有了“采風”制度。秦、漢、魏、晉、南北朝時期的民歌有了較大的發(fā)展，無論是形式、內容都有了顯著的不同。這一時期的民歌主要表現為樂府民歌、相和歌、吳歌與西曲。隋唐時期，一些深受群眾喜愛的民歌曲調已經固定下來，并且使用了“新詞配舊曲”的方式開始傳唱。宋元時期，除了流傳的詞調以外，還有“唱賺”“纏令”“纏達”“小令”等民歌演唱新形式，為當代民歌雛形做了鋪墊。宋代以后，南北方民歌小曲逐漸流傳開來，為明清時期的戲曲提供了聲腔上的素材。明清時期，民歌興盛，已經有了半職業(yè)藝人演唱民歌的形式，并且出現了文學家編輯民歌歌詞集的現象。

（二）共時視角下的中國民歌音樂文化傳承

中國的民歌產生、發(fā)展與繼承始終都是在中國樂理、樂律、音樂思想和歌唱理論影響下一脈相承的觀念，因而從其誕生之日起就具有民族文化的烙印與基因。其后，無論是民歌演唱的形式變化與擴充，還是民歌稱謂的變化與發(fā)展，都是這一文化記憶的歷史傳承。正是這樣的產生背景，使得中國民歌從一開始就具有地域性、時代性和民族性特征。當代，中國民歌的形式、內容，以及由此產生的民歌演唱理論，儼然已經成為建立中國民族聲樂演唱范式、體系，以及學派的必然組成部分，從中起著呈現中國民族聲樂文化內核的重要作用與意義。

總之，從文化變遷的視角來看，民歌在其發(fā)展過程中經歷了復雜的歷史環(huán)境與藝術形式變化，而這些變化正是來自于外部發(fā)展空間的流變，從而使其發(fā)生了稱謂和藝術形式的變化，當然這些變化都是在文化傳播的過程中得以實現的。正像拉德克利夫·布朗所說：“研究文化變遷的過程，共時性的研究優(yōu)于歷時性的研究，但同時也必須進行歷時性的研究，才能發(fā)現文化變遷的規(guī)律。”④而且，在這些傳播的過程中，我們已經看到中國民歌的發(fā)展是“一個文化物質或文化叢向另一個文化轉移或擴張引起的與他文化之間的采借及整合的文化互動過程?！边@些都說明了中國民歌無論何時發(fā)展、何地發(fā)展，都與民歌傳承的依附性載體變化有關。

二、民歌傳承載體的多元化路徑

早在中國古代，民歌的傳承除了官方與民間兩條路徑以外，還有中國的文人音樂。而官方的途徑最早可追溯到周代的一種民歌收集制度，叫作“采風”制。這一制度是當時官方為了通過民歌了解民情，維護自身統(tǒng)治利益而設立的，但同時也成為民歌收集與傳承的一種重要路徑。而在中國民間，最早的民歌起源當推距今已有3600年殷商時代的娀氏之女。據《呂氏春秋·音初篇》，“燕燕往飛”即為這兩位歌手所做所唱，這正是最早的北方民歌。作為中國文化主要力量的士大夫階層，則由于其富含文化修養(yǎng)、知識廣博的人文特點，使得其音樂成為最能體現中國傳統(tǒng)音樂審美風格的音樂品種。

當代，樊祖蔭、趙曉楠兩位學者對20世紀的漢族民歌研究史料進行了爬梳與整理，他們以1949年為界，將20世紀的漢族民歌百年研究史分為兩個階段并對其進行學理性的論證。他們將1949年以前的民歌研究分為了“俗文學界等學科的研究”與“音樂學界的調研”兩個方面；按照年代的延續(xù)又將1949年以后的民歌研究史料分為了三個時期⑤。從中我們可以看出以下幾個方面。

（一）“五四”前后的民歌實踐之路

“五四”前后的民歌研究是人文學科對民歌的研究，是從文學部分（歌詞）開始，并以“歌謠”作為其研究術語。而20世紀30年代末期民歌的研究則逐漸從歌謠研究向民歌的音樂研究過渡，其表現在“民歌”逐漸代替“歌謠”成為音樂研究中的固定術語，并彰顯出民歌音樂研究的主體特征。

（二）1949年后的民歌實踐之路

從1949年到1966年，人們在民歌實踐的過程中逐漸進入民歌改編層面。這一時期的“中國民歌改編首先主要集中在民歌的搜集、整理與音樂形態(tài)分析方面，而這些方面的變化都來自建立具有中國民族氣派的‘新音樂’基礎上。這一時期的民歌改編集中在民歌改編的技術性問題，以及如何看待改編后的民歌社會功能、藝術境界和政治方向問題。到了1976年以后，民歌的實踐又發(fā)生了一些變化，即這一時期的民歌已不再是為了創(chuàng)作而創(chuàng)作，而是有了更深層次的創(chuàng)作內涵；并且，這一時期的作曲家們也開始不再以改編民歌作為自己創(chuàng)作的主要方式。但是，由于該問題在社會上尤其是在群眾中還有實用的價值，因而還是有一些創(chuàng)作者進行了這一方面的創(chuàng)作?！雹?/p>

（三）當代民歌的實踐之路

首先，宏觀視野下的中國民歌與中國新民歌。有關民歌的概念，“上海辭書出版社（1980.1）出版的《辭?！罚ㄋ囆g分類）中記載：民歌，勞動人民的詩歌，一般是口頭創(chuàng)作、口頭流傳并在傳唱過程中不斷經過集體的加工?！雹摺靶旅窀鑴t指用時尚現代音樂元素包裝和改編傳統(tǒng)民歌的方式，新作品在曲風、唱法、格調方面體現出新的時代風貌，受到當代觀眾的喜愛?！雹嗨^“新民歌”，是相對于我國傳統(tǒng)民歌而言的概念，其內核依舊是我國的傳統(tǒng)民歌。因此，新民歌是一種以時代為變化，通過傳統(tǒng)民歌的創(chuàng)造性改編而產生的一種具有民族性與時代性的音樂形式。

新民歌的創(chuàng)作不僅在音樂元素與演唱方法上，繼承了原始民歌的基本特性，而且在此基礎上也有著自身的較大改變與發(fā)展。例如《瑪依拉變奏曲》是在傳統(tǒng)民歌《瑪依拉》的基礎上，對其音樂素材進行提煉、加工、改編而來的作品。這樣的改編使得《瑪依拉》在歌曲風格與結構上發(fā)生了巨大的改變，因而使得《瑪依拉變奏曲》的演唱受到了極大的影響，提升了作品表現的空間?！冬斠览冏嗲份^之前的《瑪依拉》不僅在作品形式與結構方面多了宣敘、花腔，甚至是搖滾的元素，而且較之舊有民歌的演唱技巧來說，也是增加了難度與新的歌唱技巧要求?！岸髌贰睹辖穭t是在保留傳統(tǒng)民歌風貌的基礎上，運用新的思維方式和創(chuàng)造性的表現手法，給作品賦予了新的意蘊，也增加了歌曲的難度。作曲家王志信以傳統(tǒng)民歌的絢麗色彩和音樂色彩為基礎，運用多樣化的現代作曲技法，突破了原始民歌四句頭式的歌謠體曲式結構，融入了戲曲音樂中的表現手法，通過轉調、變換節(jié)奏，把一曲簡單的民謠變成了震撼人心的大型聲樂作品?！雹?/p>

其次，中觀視野下的同宗民歌研究。有關“同宗民歌”的概念，是由馮光鈺教授首先提出的，他認為：“同宗民歌，是指由一首母體，由此地流傳到彼地乃至全國各地，演變派生出若干子體民歌群落。”由此，我們不難看出，同宗民歌的研究，其實質是民歌“源”與“流”的關系問題，是對一些同源民歌的比較研究。因而，同宗民歌的“源”與“流”問題具備繼承與發(fā)展、創(chuàng)新的特點，有著民歌改編的性質，只是這一改編形式大多依靠的是十分復雜的文化傳播現象，歷經了漫長的傳播與融變過程?！巴诿窀璧膫鞑ナ且环N動態(tài)的過程。這種傳播與民歌產生的過程是同時出現的；可以說，自有民歌的演唱就有了傳播。同宗民歌正是由于縱向和橫向的錯綜傳播，才逐漸形成了各種變體。如果沒有民歌的縱橫傳播，就不可能出現同宗民歌的網絡?！雹舛缍ㄟ@一文化傳播過程中形成的新民歌，學界大多贊同以音樂曲調為中心，以民歌的音樂結構、曲調特征等作為辨認同宗民歌的標準，才是辨認同宗民歌的根本標準。

“例如江明惇在其《漢族民歌概論》一書的時調小節(jié)中，對‘孟姜女調’、‘剪靛花調’、‘茉莉花’、‘銀紐絲’、‘無錫景’、‘媽媽娘糊涂調’、‘摘棉花調’、‘畫扇面調’、‘繡荷包調’、‘正反對花調’和‘疊斷橋調’等13個曲調在今天一些地區(qū)的民歌，以及其他民間音樂中的流變情況進行了梳理，并對同一源流的民歌存在于各地區(qū)不同類型的音樂形態(tài)進行了詳細的分析和曲調的對比?！?我們說，同宗民歌是中國民歌繼承與發(fā)展的另一種形式，通過這一形式使得中國的民歌更加豐富，而且不斷產生新的民歌?？梢韵胂螅诿窀桦S著當代社會的不斷發(fā)展與變遷，還會產生出更多符合時代發(fā)展的新變體，使得中國民歌的發(fā)展繼續(xù)延綿不斷。

再次，微觀視野下的地方民歌“歌種”繼承與發(fā)展?！案璺N研究，是二十年來研究的一大熱點。一般來說，它的研究范疇包括了對‘歌種’詞語概念的內涵與外延的探討和對具體某一歌種的分析研究兩個方面。有關這類的研究，代表性的如楊沐把海南儋縣‘調聲’稱為一種歌種（《儋縣民歌及其研究價值》，《中央音樂學院學報》1981年第2期）?、《開拓達斡爾族民歌的音樂人類學研究》（張?zhí)焱吨袊魳贰?011年第2期）、《蒙古族短調民歌詞曲關系演變歷史軌跡》（烏蘭杰，《黃鐘》2019年第3期）、《寧夏民歌的當代編創(chuàng)新視野》（陳艷，《四川戲劇》2019 年第10 期）、《桑植民歌的音樂文化融合研究》（樂之樂，《中央民族大學學報（哲學社會科學版）》2019年第5期）等。當代，有關地方歌種的研究與實踐都是建立在秉承地方歌種的原生性內核音樂文化基因下進行的當代創(chuàng)新，而這些創(chuàng)新因為與時代發(fā)生了關聯，所以受到當地人民群眾的喜愛與演唱，為當代地方民歌的發(fā)展拓寬了新的實踐路徑與舞臺。

三、民歌傳承功能與價值的思考

“在中國浩如煙海的歷史記錄上，民歌似乎始終是個充滿矛盾的事物。在太平盛世，它被視為‘觀民風、體民意’的一條有別于正史和官方報道的重要渠道；而時當末世亂世，它又被視為‘讖語’般具有詭譎莫測的神秘力量；文人雅士們一會兒視之為可比唐詩宋詞元曲的率真心性之作而大加模仿，一會兒又被道學家們大聲斥之為淫褻奸鄙。民歌到底是什么？它為什么會產生？它的真實面貌如何？它在中國社會中具有怎樣的地位和功用？為什么無論天災還是人禍都不能打斷它的發(fā)展，它靠什么得以傳承？這一切問題，在20世紀之前的史籍上是沒有答案的?！?

當代，圍繞民歌的上述問題和民歌發(fā)展的當代新問題，民族音樂學提出了音樂是隸屬于文化中的最頑強成分，但又受到社會與文化的影響的觀點，使得民歌的研究與社會、民俗、制度、不同文化類型發(fā)生了關聯，因而變得更加撲朔迷離。變化作為人類經驗的恒定因素，使得我們每個人都知道無論我們怎樣努力延遲與防護，我們都無法阻礙著這一切的出現。因為，中國民歌從一開始就承載了太多的中國文化與基因，也使得它不僅僅是音樂研究領域的問題，更是中國文化的文學、語言、歷史、民俗等方面的體現。所以，面對當代中國民歌的流變，我們只有持有接受的態(tài)度，把更多的精力與研究放在遭到譴責的民歌變化研究和繼承、發(fā)展過程中，才能找到中國民歌的未來與方向。

綜上，有關民歌的研究不論是音樂學界，還是人文學科，都可謂是“仁者見仁，智者見智”。但無論是從歷時視角下的民歌梳理，還是共時視角下的民歌比較，我們都能夠看出中國民歌從古至今在其復雜的傳承、發(fā)展過程中，雖然歷經了稱謂、形式、內容，以及國家政體變化下的內涵重組，但依然恪守著自身發(fā)展過程中的民族音樂文化內核，從而使得歷代的民歌既有交融性又有異質性，造成的結果就是向下繼承傳統(tǒng)、向上尋求發(fā)展。同時，面對多元文化發(fā)展的今天，浸潤在中國傳統(tǒng)文化中的中國民歌正面臨著巨大的“流變”與挑戰(zhàn)；而這一挑戰(zhàn)對當代多重民歌實踐發(fā)展路徑研究與多種多樣的民歌流變方式，以及中國民歌的民族藝術內涵的繼承與發(fā)展，都提供了新的發(fā)展平臺與機會。因此，我們說中國民歌的當代音樂創(chuàng)作實踐不僅為中國民歌與西方音樂的“本土化”結合探出了一條中國化的道路，而且在概念與學術理論方面，也為中國民歌的當代再創(chuàng)作與再發(fā)展提供了更大地世界與舞臺。

（作者附言：本文系2017年廣西師范大學教育教學改革立項“廣西民間音樂資源與高師聲樂課程開發(fā)實踐研究”的階段性成果，編號2017XJGZ16；2018廣西學位與研究生教育改革課題“廣西藝術碩士專業(yè)學位研究生培養(yǎng)模式創(chuàng)新研究”的階段性成果，編號JGY2018024。）

注 釋

①黃淑娉、龔佩華著《文化人類學理論方法研究》，廣東高等教育出版社2004年版，第9頁。

②同注①，第216頁。

③黃華麗《從民族聲樂表演到民族歌劇表演話語體系建構散議》，《人民音樂》2019第2期。

④同注①，第217頁。

⑤樊祖蔭、趙曉楠《20世紀的漢族民歌研究（一）》，《黃鐘》2005年第1期。

⑥觀點源自樊祖蔭、趙曉楠《20世紀的漢族民歌研究（二）》，《黃鐘》2005年第2期。

⑦劉佳蓉《從〈瑪依拉變奏曲〉看民歌改編曲》，《藝?！?011年第11期。

⑧陳燕《寧夏民歌的當代編創(chuàng)新視野》，《四川戲劇》2019年第10期。

⑨王燕《改編民歌的藝術特色研究》，《樂府新聲》2011年第4期。

⑩馮光鈺《中國同宗民歌散論》，《人民音樂》1997年第7期。

?徐元勇《我對“同宗民歌”的認識—與馮光鈺教授商榷》，《黃鐘》2001年第3期。

?樊祖蔭、趙曉楠《20世紀的漢族民歌研究（三）》，《黃鐘》2005年第4期。

?同注⑤。