文|王曉平 馬劍平

王：馬老師您好，很高興見到您，由于前一陣您身體欠佳，住院治療，多有不便，最近身體康復(fù)不錯，感謝您接受采訪。近幾年，星海音樂學(xué)院正在進(jìn)行“嶺南樂派”研究，選擇了一批常年居住在該區(qū)域、具有代表性音樂家進(jìn)行專訪，您是海南省的唯一代表人物，今天就您的音樂創(chuàng)作和教學(xué)相關(guān)問題接受我們訪談。

馬：不客氣，前段時間，由于腦梗住院治療，說話不方便，思維反應(yīng)也比較慢，所以訪談一拖再拖，請您見諒。非常感謝星海音樂學(xué)院相關(guān)老師將我納入其中。關(guān)于“嶺南樂派”，我不太了解，但是就自己的音樂創(chuàng)作而言，由于自身閱歷，我的作品是有民族性的，這在我的一些作品中多有體現(xiàn)。

王：如果從1978年進(jìn)行中央音樂學(xué)系統(tǒng)學(xué)習(xí)音樂創(chuàng)作技法開始，您的創(chuàng)作一直延續(xù)到2006年?；赝麆?chuàng)作歷程，我認(rèn)為您的創(chuàng)作應(yīng)分為兩個時期，即20世紀(jì)80—90年代和20世紀(jì)90年代以后，也就是在北京和海南兩個時期。這兩個時期，您的創(chuàng)作傾向不同，所表達(dá)的思想境界和人生追求不同，所運用的表現(xiàn)手法也有有所區(qū)別。北京時期偏重于大題材、大體裁音樂創(chuàng)作，海南時期偏重于短小、精致的小品創(chuàng)作與教學(xué)研究。

馬：贊同您的觀點。我是1983年畢業(yè)以后在首都師范大學(xué)任教，后又任北京交響樂團(tuán)駐團(tuán)作曲，這一時期寫了大量的作品，尤其是交響樂的創(chuàng)作。1990年前后，我調(diào)入到海南大學(xué)任教，又去美國學(xué)習(xí)半年，直到2015年退休，故我的教學(xué)主要在海南。

王：1991年3月23日，您在北京音樂廳舉行了個人作品音樂會，得到首都音樂界的一致好評。同年5月3日又在?？谂e辦了“馬劍平交響作品音樂會座談會”，大家一致認(rèn)為，音樂會作品思想深刻，表現(xiàn)手法嫻熟，較好的將西方古典作曲技法與現(xiàn)代音樂融會貫通，產(chǎn)生了廣泛的影響，您怎們看？

馬：1991年的作品音樂會是由中央交響樂團(tuán)在著名指揮家韓中杰和譚利華的指揮下，一共演奏了我的五首作品：《幻想序曲一號》《結(jié)構(gòu)》《幻想序曲二號》《白光》和《第二交響曲》，創(chuàng)作時間1984—1989年期間。音樂會想體現(xiàn)三個意圖：1.所謂“新、奇、怪”的現(xiàn)代音樂，同古典音樂一樣具有很強的可聽性。2.古典時期的創(chuàng)作技法也要體現(xiàn)現(xiàn)代特點。3.突破以純技巧和為怪而怪的現(xiàn)代音樂探索的超越。從這次音樂會的反響來看，受到了前輩老師和同時代青年朋友的一致好評，關(guān)于這次音樂會報道和評價也有一些。①

王：20世紀(jì)80—90年代的音樂作品既有哲理性，又有藝術(shù)性，更關(guān)注家國情懷和人類生命本質(zhì)的探索，這可能因為地處文化中心：歷史文化厚重，情系民族發(fā)展，關(guān)注時代建設(shè)的內(nèi)容在交響樂作品、電影音樂以及合唱作品等體裁中多有涉及。改革開放的環(huán)境，使得創(chuàng)作充分利用西方音樂體裁來表達(dá)中國人的思想。所以那時的音樂熱情奔放，有朝氣，充滿了生命力的，有英雄性氣質(zhì)，甚至還有些悲劇色彩。在駕馭百余人的大型樂隊的能力上顯得手法熟練，且有很多獨到之處。

馬：是的，那時我的作品里面是確實體現(xiàn)了對宇宙、國家、民族的人文關(guān)懷。恰恰交響樂體裁適合表現(xiàn)這些內(nèi)容，將歷史事件、現(xiàn)實命運、國家民族等大的題材通過我的理解加以運用。音樂技法只是為表現(xiàn)音樂服務(wù)的，不要為了技術(shù)而技術(shù)，而是要表現(xiàn)出人的思想感情和對人類時間命運的思考和探索。我在作品中為了體現(xiàn)尖銳的戲劇性、悲劇色彩和英雄氣概，結(jié)構(gòu)宏偉而精致，運用龐大的管弦樂編制，音響既渾厚而又細(xì)膩，力度對比強烈。正如卞祖善先生在座談會上所說：“他的音樂尤其在樂隊全奏時，音響是飽滿宏偉的，不是狂燥的，有像斯克里亞賓那樣史詩般的音響和氣勢。”②

王：音樂創(chuàng)作領(lǐng)域，創(chuàng)作手法因人而異，這與作曲家的經(jīng)歷、閱歷、知識結(jié)構(gòu)有很大關(guān)系。一些人喜歡民族風(fēng)格的，運用民歌基本旋律加以擴(kuò)充拓展，深化音樂形象；一些人喜歡古典風(fēng)格的，運用西方發(fā)展音樂的手法，塑造音樂形象。在您的作品中，您特別強調(diào)運用古典時期的創(chuàng)作技法，如“動機寫作”的手法來創(chuàng)作音樂，這與現(xiàn)代有些創(chuàng)作手法不太一樣，您怎么看？

馬：我的創(chuàng)作偏好運用“動機寫作”的手法來創(chuàng)作音樂，就是對西方古典時期創(chuàng)作手法的繼承運用?！兑魳窌孟胄蚯惶枴穪碓从谫F州民間特性音調(diào)的動機，迂回跳進(jìn)貫穿全曲，音樂流暢、結(jié)構(gòu)緊湊、一氣呵成，給人以粗獷質(zhì)樸的感受。寫法上采取了主題呈示的直接展開，偶然音樂的手法造成的音響空間，具有很強的動力性，令人感慨大山的空曠與沉默?！都冋婕分杏袃墒酌耖g舞曲系列：一首來自于貴州苗族飛歌的特性音調(diào)，一首來自于黎族“打柴舞”的音調(diào)。選擇這兩種民族音樂元素，來體現(xiàn)最原始、最本真的情緒和思想。有些人喜歡以一個樂句或樂段為基本素材，而我則偏重于特性音的發(fā)展與運用，汲取里面的某些情緒或某種精神加以繼承與發(fā)展。所以，我的音樂比較抽象。

王：在您整個的創(chuàng)作生涯中，內(nèi)容豐富，體裁多樣，但我注意到了沒有涉及歌曲創(chuàng)作？是否歌曲創(chuàng)作可能是受限于詞的內(nèi)容？

馬：你說得對，我的音樂都很抽象。我認(rèn)為，音樂是抽象的，音樂是用音符來表達(dá)思想、傳遞感情的，他依靠特有的手法、技法來發(fā)展，因而有很大的不確定性。有了歌詞，就具象化了，所以我不涉及歌曲創(chuàng)作。我的創(chuàng)作涉獵到除歌曲以外的所有體裁，并不是我排斥寫歌，而是喜歡使用音符來加以設(shè)計、拓展、甚至計算，運用音樂特有的旋律、和聲、織體、音色的要素來表現(xiàn)情感和思想。為電影《晚鐘》配樂時，我和吳子牛討論音樂時便達(dá)成一致：片中不用歌曲表現(xiàn)，而使用純器樂。

王：一個作曲家風(fēng)格，從其音樂作品上便能充分體現(xiàn)出來。這種風(fēng)格包含方方面面：思想感情、人生理想、審美愛好、技術(shù)手段等等。所以，在你們那代人的身上，能夠體現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代，共性與個性，機遇與挑戰(zhàn)，繼承與創(chuàng)新，必定在音樂創(chuàng)作領(lǐng)域留下承前啟后的作用與價值。有報道評論：“很多人沒想到，這一批年輕人會成為華人作曲界的中流砥柱，不管是對中國還是世界音樂界，都產(chǎn)生巨大影響?！雹?/p>

馬：我的同學(xué)們，有的活躍于世界樂壇，有的引領(lǐng)著國內(nèi)音樂創(chuàng)作，有的專心于人才培養(yǎng)，每個人都有鮮明的創(chuàng)作風(fēng)格，又富于時代特征。音樂是很個性化的藝術(shù)，所謂“新潮音樂”“現(xiàn)代派藝術(shù)”都是一個個作曲家在創(chuàng)作上的理想追求的具體表現(xiàn)。我在早期幾個作品里面都有“偶然主義”因素，但是當(dāng)時也不知道什么是“偶然主義”，就是自覺不自覺地運用到自己的作品中，成為有機組成部分和音樂發(fā)展的手段之一。例如1984年為北京舞蹈學(xué)院建校30周年創(chuàng)作的《屈原》中有一段就是“偶然主義”音樂的具體運用。音樂為了表現(xiàn)主人公一些狀態(tài)，刻畫人物，體現(xiàn)高潮，樹立古代文人的風(fēng)骨，發(fā)展到此時是沒有譜子的，就是為了運用音樂的不確定性和即興特征，這是一度創(chuàng)作，如果二度創(chuàng)作把握住了，就能充分表現(xiàn)出音樂的特性，否則，就會出現(xiàn)另外一種意向。這就對樂隊指揮或者演奏家有較高的要求。因此，這部作品在錄音時，演奏者對作品理解錯準(zhǔn)確與否，至關(guān)重要。

王：從北京到海南，從文化中心到文化邊緣，這個跨度很大，您的音樂創(chuàng)作似乎也發(fā)生的轉(zhuǎn)變，從大部頭的交響音樂創(chuàng)作轉(zhuǎn)向了鋼琴小品創(chuàng)作，海南對于您的創(chuàng)作有何影響？

馬：您說得很對。來到海南，我的音樂創(chuàng)作的確發(fā)生很大變化。這里主要幾個原因：其一，最初來海南的目的是為了給音樂會籌款。海南建省不久，作為全國最大的經(jīng)濟(jì)特區(qū)，經(jīng)濟(jì)開放，市場活躍，經(jīng)朋友孫翩教授介紹來這里為自己的音樂會籌集資金，恰逢此時有機會出國深造，便去美國學(xué)習(xí)了半年，回來后便調(diào)到了海南大學(xué)任教。這里剛剛建省時間不長，音樂文化活動相對貧乏，沒有專業(yè)的交響團(tuán)體，所以沒有條件寫一些大部頭作品。其二，由于腦梗已經(jīng)影響我寫作了，寫大作品耗時間、耗精力；寫小品好一點，而且當(dāng)?shù)剡€有人能夠演奏，讓人聽到。其三，海南景色宜人，呼吸著純凈的空氣，自由地生活在這片凈土上，我的心靈得到一種慰藉，精神能回歸于平靜，自己好像找到了生命純美的本源，因此后來我的創(chuàng)作也就集中在精致的藝術(shù)體裁上面了。

王：那我們就說說來海南的創(chuàng)作與教學(xué)吧。您的鋼琴作品《純真集》共收編了30首鋼琴音樂里作品，這些作品百分之九十都是在海南進(jìn)行創(chuàng)作的。之所以取名為《純真集》也是基于創(chuàng)作思路的轉(zhuǎn)變。過去作品中那些焦慮、恐懼以及莫名的憤怒、撕裂般的狂噪、歇斯底里的吶喊不見了，取而代之的是一種童趣與溫情、感悟和純潔，是一種和諧、寧靜與優(yōu)雅。

馬：追尋生命的本真是一個人本質(zhì)需求，更何況藝術(shù)家終生要面對與探索。但有一個基本要求，就是真誠，對祖國、對人民，對藝術(shù)都要真誠。仔細(xì)聆聽我的作品，能夠清晰地感受到：人的一生始終有兩種勢力在斗爭著：假、惡、丑與真、善、美。真、善、美是一定能戰(zhàn)勝假、惡、丑，但其過程交織著挫折與痛苦，天真與喜悅、簡單與復(fù)雜，現(xiàn)實與理想……例如鋼琴曲《跳皮筋》，當(dāng)?shù)谝粋€樂音跳出來的瞬間，整個屋子馬上就流暢起歡快的旋律。陽光下，孩子們嬉鬧的聲音，靈動的身影，隨著皮筋節(jié)奏上下跳動，孩子們仰起的笑臉，清脆的笑聲，在樂聲中一一呈現(xiàn)，童年時美好的回憶，剎那間浮現(xiàn)腦海，一種感動，油然而生。《純真集》中的《曲調(diào)》系列，以舒緩、行云流水般的意境開場，明媚的陽光、微風(fēng)拂過的綠地，空氣中散發(fā)出甜美的味道。猶如清晨中第一滴露珠，清新而自然，又如晨空中第一縷陽光，輕柔而燦爛。輕輕敲響的琴鍵，似乎也怕驚醒了這清晨的美夢，在千回百轉(zhuǎn)的訴說中，隱含著一份悟透世事的淡然。在《純真集》眾多樂曲中，幾乎每首曲子里總會跳出那么一個頑皮的聲音，總顯得與周圍的樂聲有些格格不入，但一旦少了這個聲音，你可能就會覺得這些曲子索然無味。想來這其實應(yīng)該算是一種對現(xiàn)實進(jìn)行反抗的聲音，每個人的心中都會有一個夢，但并非人人都可實現(xiàn)自己心中的夢想。人們面對現(xiàn)實的無奈，在那么一個突然跳出來的音符中得到慰藉。在《搖籃曲》中，有著一老一少兩種樂音，頑皮的小孩子不肯入睡，祖母便哼著歌謠，哄著他。溫婉的旋律，低聲私語，又跳出一個小高音，這是孩子低聲的嘟噥。《純真集》中的《民間舞曲》系列，將極具當(dāng)?shù)仫L(fēng)情的海南黎族歌舞加入現(xiàn)代音樂元素，兩種曲風(fēng)相互融合，渾然天成，令人回味無窮。

王：由于生活環(huán)境發(fā)生變化，您的創(chuàng)作傾向逐漸關(guān)注到鋼琴音樂小品。這種精致的藝術(shù)體裁，短小精悍，音樂形象集中，易于記憶，便于流傳，所以深受廣大聽眾喜愛。20世紀(jì)30年代，以賀綠汀的《牧童短笛》為代表的中國風(fēng)格鋼琴作品涌現(xiàn)，以民歌或著名歌曲的旋律為基礎(chǔ)，加以變奏發(fā)展和鋼琴化處理，成為之后相當(dāng)長一段時間中國鋼琴音樂創(chuàng)作的基本手法。

馬：的確，作曲家賀綠汀開創(chuàng)了中國鋼琴音樂創(chuàng)作之先河，《牧童短笛》成為了20世紀(jì)中國鋼琴音樂的代表。20世紀(jì)80年代起隨著中國社會逐漸開放，音樂表現(xiàn)手法趨向多元，創(chuàng)作風(fēng)格更加具有個性，也體現(xiàn)在鋼琴音樂作品中。有專家認(rèn)為，“近年來我國出版的鋼琴樂譜林林總總，但集中反映新時期我國鋼琴音樂創(chuàng)作成果的并不多見。”④

鄒向平教授輯錄為13位中國著名作曲家近年來創(chuàng)作的代表性鋼琴作品，匯編成《中國當(dāng)代鋼琴曲選（1980年以后）》出版發(fā)行，說明了在當(dāng)下推廣這一體裁的必要性和價值所在，其中就收錄了我的作品《狂想曲》。

王：2000年1月曾組織了一次“21世紀(jì)中國兒童鋼琴曲征集評選活動”，您的作品《跳皮筋》獲得三等獎，《小號手·小鼓手·小笛手》獲得琴童喜愛獎，《摘星星》獲得入圍獎，您能談?wù)勥@次活動的感想嗎？

馬：世紀(jì)之交，這次被新聞界稱為“建國以來規(guī)模最大的一次兒童鋼琴曲征集活動”得到了音樂創(chuàng)作領(lǐng)域的積極響應(yīng)，專家評委們在“兒童性、藝術(shù)性、應(yīng)用性”的評選原則下，從應(yīng)征作品406件，認(rèn)真篩選出初評入圍作品50首。的確起到了積極作用。有報道評價：“立足于中國傳統(tǒng)文化背景，采用嫻熟的鋼琴作曲手法，極具民族特色，兼具藝術(shù)性和實用性。”⑤隨后，鋼琴作品編輯成冊，⑥以教材形式出版發(fā)行，予以推廣，有很多作品已經(jīng)成為新世紀(jì)兒童鋼琴的經(jīng)典曲目，并經(jīng)常在各種兒童鋼琴比賽中使用。

王：無論在交響作品，還是鋼琴小品，您都試圖在尋求一條傳統(tǒng)與創(chuàng)新、技術(shù)性與音樂性的創(chuàng)作之路，如早期的交響作品《白光——為弦樂隊而作》和鋼琴作品《雨歌》等，有學(xué)者專門予以評價，⑦您怎么看？

馬：傳統(tǒng)技法只是創(chuàng)作音樂的手法之一，也是發(fā)展數(shù)百年人類的優(yōu)秀技術(shù)。但是隨著時代的變遷，人的思想觀念也在變化，這也就是我追尋傳統(tǒng)，但不拘泥于傳統(tǒng)，而是要創(chuàng)新。1991年3月23日，被譽為“遲到，但也欣慰的”音樂會（一臺遲來的音樂會在北京音樂廳拉開了帷幕臺音樂會與其同班同學(xué)畢業(yè)的瞿小松、譚盾等人相比，當(dāng)然是一臺遲到了的音樂會），演出了我創(chuàng)作于1984—1989年間的五部作品，也正如楊善樸評論那樣：他沒有受時尚的影響，也沒有把技術(shù)和觀念當(dāng)做唯一的追求，而在于他的作品中顯現(xiàn)的并不十分清晰可見的一種有待發(fā)展的創(chuàng)作傾向，即在純粹音樂創(chuàng)作意義上的建設(shè)性，我想這與近年來創(chuàng)作反思的目的應(yīng)該是一致的。總之，我的音樂作品受到當(dāng)時音樂界人士的高度贊揚與肯定。⑧

王：您曾為多部電影配樂，其中1989年，電影《晚鐘》獲得了第九屆中國電影金雞獎最佳音樂獎的提名。電影音樂創(chuàng)作也是您創(chuàng)作生涯的重要組成部分，您怎么看待電影音樂？

馬：在《晚鐘》之前，我和導(dǎo)演吳子牛就有過合作，為電影《鴿子樹》創(chuàng)作音樂。《晚鐘》是八一電影制片廠在甘肅拍的，我為此還專程去劇組體驗生活，和導(dǎo)演、演員交流。導(dǎo)演吳子牛的話很少，滿了象征意味和哲學(xué)上的思考，這與我早期創(chuàng)作風(fēng)格十分吻合。當(dāng)時，導(dǎo)演只是告訴他哪兒需要音樂，大致要反映什么情緒，便放手讓他去寫，這給我了極大空間。和導(dǎo)演吳子牛的合作是我涉及電影音樂創(chuàng)作最愉快的經(jīng)歷，由于此后吳子牛迫于市場壓力，開始轉(zhuǎn)變風(fēng)格，與他的合作也中斷了。

王：您曾為一部名為《神秘的女人》的電影創(chuàng)作音樂，雖然同為反法西斯題材，但是這部電影的導(dǎo)演張今標(biāo)卻更注重故事性和可看性，而音樂成為烘托氣氛的附屬品，因此您感覺約束太多，對這部電影的音樂感覺不滿，也從此中斷了電影音樂創(chuàng)作。

馬：我認(rèn)為，我寫電影音樂，作曲家不能跟著劇本走，只能把握大的情緒或情感需要，否則音樂作品就會缺少獨立性，電影音樂服務(wù)于電影，但是又脫離電影，這樣一來，既能滿足導(dǎo)演的需求，也能體現(xiàn)音樂的藝術(shù)獨立性。

王：您已退休多年，依然關(guān)注國內(nèi)音樂創(chuàng)作和教學(xué)領(lǐng)域，如今時代變化很快，您對當(dāng)下音樂創(chuàng)作有什么看法？

馬：目前音樂創(chuàng)作領(lǐng)域兩極分化嚴(yán)重，即技術(shù)化、一個庸俗化。一是純粹講技術(shù)，有些人進(jìn)入專業(yè)學(xué)院學(xué)習(xí)作曲技術(shù)理論，過渡追求技術(shù)理論，思想沒有傾向性，作品缺少音樂性，光想著技術(shù)。另一個就是很庸俗化，好的音樂作品并不是為了迎合社會，而是超越于社會。雖然我們經(jīng)常提出雅俗共賞，但雅要有高度，俗需超凡脫俗，只有這樣的作品，才能流傳?，F(xiàn)在有很多應(yīng)時之作，空洞乏味，每年產(chǎn)生的音樂作品很多，但經(jīng)典很少，一個是技術(shù)化，就是空洞、沒有實質(zhì)，再就是庸俗化，為了迎合世俗。作曲家首先要有創(chuàng)作欲望，不能別人要求你怎么寫，您就被動的去創(chuàng)作。創(chuàng)作幾首只是手段，而不是目的。

注釋：

①楊善樸：遲到，但也欣慰——青年作曲家馬劍平交響作品音樂會聽后，中央音樂學(xué)院學(xué)報，1991年第2期。劉建華：“馬劍平交響作品音樂會”座談會紀(jì)要，海南大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)，1991年04期。李明：在京舉辦的我校青年教師馬劍平交響作品音樂會引起廣泛的反響，1991年04期。

②楊善樸：遲到，但也欣慰—青年作曲家馬劍平交響作品音樂會聽后，中央音樂學(xué)院學(xué)報，1991年第2期。

③《回望·1978年春節(jié)8｜振奮，活躍，眾聲喧嘩》https://baijiahao.baidu.com/s?id=1593060336141100612。

④鄒向平：《中國當(dāng)代鋼琴曲選（1980年以后）》，中央音樂學(xué)院出版社，2006年第1版。

⑤楊慧：淺議21世紀(jì)中國兒童鋼琴作品創(chuàng)作，人民音樂，2010年第1期。

⑥王歆宇主編：《21世紀(jì)中國兒童鋼琴優(yōu)秀作品選集》，上海音樂出版社，2001年1月第1版。

⑦“馬劍平的《雨歌》片段下例第五小節(jié)開始，便是采用了連續(xù)平行進(jìn)行的三度疊置和弦。第一至第五小節(jié)的和聲織體運用了卜卜一卜一一的三和弦分解進(jìn)行，借用了古典三度疊置和弦的外殼，而在和聲連接上卻不是按照功能和聲的進(jìn)行方式，有了更多的自由。”［范娟娟：探索與收獲——1996—2000年《音樂創(chuàng)作》鋼琴音樂文獻(xiàn)的和聲研究（首都師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2008）］

⑧楊善樸：遲到，但也欣慰——青年作曲家馬劍平交響作品音樂會聽后，中央音樂學(xué)院學(xué)報，1991年第2期。