（南京理工大學(xué) 外國語學(xué)院，江蘇 南京 210094）

一、作品風(fēng)格與“東方韻味”

電影《小偷家族》作為日本新現(xiàn)實(shí)主義影視作品的代表，承襲了此類電影一貫的現(xiàn)實(shí)批判風(fēng)格和冷靜理智的特征。聚焦于平淡卻不寡味的日常，節(jié)奏散漫，追求對(duì)生活本質(zhì)的映射和對(duì)現(xiàn)實(shí)的審視，微妙的情感、人性的復(fù)雜以一種舒緩克制的手法委婉含蓄地表現(xiàn)出來，瑣碎的現(xiàn)實(shí)被提純，卻在看似平靜如水的表象之下，直指現(xiàn)代社會(huì)和個(gè)體人生，客觀存在于生活中的種種暗涌以一種高度寫實(shí)的手法被凝練、還原于鏡像之中，透露出綿綿不息的張力。正如克拉克考爾在《電影的本性》中如是寫道：“所喚起的現(xiàn)實(shí)，要比它實(shí)際上描繪的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容更為豐富，這種影片的鏡頭或鏡頭的組合具有多種含義，所以它們的再現(xiàn)范圍是超出了物理世界之外的。由于它們不斷引起各種心理——物理的對(duì)應(yīng)，它們暗示出一個(gè)可以確切成為生活的現(xiàn)實(shí)。這種影片傾向于表現(xiàn)外部世界之無涯?！盵1]不同于西方美學(xué)中要求的嚴(yán)密的邏輯敘事和強(qiáng)烈的戲劇化情節(jié)，整部影片呈現(xiàn)出十足的東方韻味，人與人之間的情感羈絆、生活中的種種細(xì)節(jié)、人與自然的融合統(tǒng)一被直觀的以一種稍顯幽靜朦朧的影像抒發(fā)出來。焦雄屏評(píng)價(jià)是枝裕和執(zhí)導(dǎo)的故事片說：“獨(dú)樹一幟的美學(xué)風(fēng)格，混雜著東方式的內(nèi)省與凝練以及西方式的客觀與疏離?！边@便是該片導(dǎo)演一直以來追求的作品風(fēng)格。

導(dǎo)演是枝裕和是刻畫日本現(xiàn)代家庭的現(xiàn)實(shí)派大師，他擅長以自己敏銳的觀察能力捕捉人物的內(nèi)心，娓娓道來地講述一個(gè)又一個(gè)鮮為人知的故事，從而突顯出千瘡百孔的生活中人性的矛盾和蘊(yùn)藏的美好。同時(shí)，他的影片也呈現(xiàn)著日本傳統(tǒng)的美學(xué)風(fēng)格，包含東方式的思維方式、價(jià)值觀、審美意境的影像，體現(xiàn)出濃濃的日式風(fēng)味和深厚意蘊(yùn)。他的日常風(fēng)格多是克制隱忍的，細(xì)致內(nèi)斂的性格發(fā)揮在藝術(shù)創(chuàng)作之中，看似不經(jīng)意的細(xì)節(jié)實(shí)則承載著諸多細(xì)節(jié)和留白處[2]，各處設(shè)計(jì)巧思都在情景之中含而不露，細(xì)細(xì)回味又盡顯鋒芒，直抵人心?！霸谑侵υ：蛯?dǎo)演的電影語言里，觀眾很少能感受到極端的憤怒、宣泄、嘶吼，他總是在平靜地訴說著一個(gè)人所背負(fù)的命運(yùn)”[3]。如果說《如父如子》《海街日記》堪稱是枝裕和影像美學(xué)作品的高峰，以高質(zhì)感的唯美濾鏡包裹日常之中的細(xì)膩溫情，突顯人性的獨(dú)特魅力，那么這部《小偷家族》，則是以舉重若輕的方式走到關(guān)照現(xiàn)實(shí)的前端，讓寒意慢慢滲出，漸漸侵蝕吞噬掉原本就易碎的幸福。從某種程度上來說，這是一個(gè)披著治愈溫情外衣的“致郁”故事，大抵悲與美都是相通的，哀傷而又美好是這部電影的情感主基調(diào)。

二、折射社會(huì)的“家庭”縮影

《小偷家族》沿續(xù)了是枝裕和細(xì)膩渾融的寫作風(fēng)格，各種細(xì)節(jié)與照應(yīng)都有精心設(shè)計(jì)。他用自己擅長的創(chuàng)作方式拍攝家庭戲，用一個(gè)極其精密的劇本結(jié)構(gòu)，高度內(nèi)斂地描畫了日本底層社會(huì)，透過家庭去揭示社會(huì)問題：犯罪與貧窮。既敏感捕捉了個(gè)體人性的善意，又冷靜審視了社會(huì)的丑惡，溫情又殘酷，瑣碎又恒久，我想這其中所達(dá)到的微妙平衡，才是《小偷家族》這部電影最值得珍視之處。家庭不再只是個(gè)人情感呢喃傾訴的陣地，而是又回到了細(xì)胞模式，去微觀當(dāng)下的社會(huì)生態(tài)。作為家庭現(xiàn)實(shí)題材電影的代表，《小偷家族》“用不露聲色的筆觸”[4]曲折而又委婉地指出現(xiàn)代文明中的癥結(jié)和盲點(diǎn)，對(duì)現(xiàn)代家庭結(jié)構(gòu)、人倫關(guān)系、司法為代表的權(quán)力機(jī)制、都市底層人的身份與感情都進(jìn)行了詳盡的呈露與剖析。[5]當(dāng)導(dǎo)演良苦用心的試圖用片中角色來折射日本社會(huì)“社會(huì)福祉不完善、老齡化嚴(yán)重、失學(xué)失業(yè)潮、薪酬保險(xiǎn)配額不足”等種種弊病，通過情節(jié)展現(xiàn)全社會(huì)消極怠工、沉悶疏離的情緒狀態(tài)的時(shí)候，我們卻也被這個(gè)特殊家庭里的情感羈絆所打動(dòng)，而感動(dòng)得淚流滿面。

在文本上是枝裕和選擇的角度是極為尖銳的，孩子之外的四個(gè)成人角色，各有各的過往，是邊緣人物，是受害者，是罪犯，是報(bào)復(fù)者，可整部影片觀看到最后，我們?nèi)詮男睦砩蠠o法把他們簡單地歸類為“壞人”。這樣有血有肉、極不完美又獨(dú)具魅力的人物設(shè)定，的確也考驗(yàn)著國內(nèi)外“三觀黨”的共情能力。這個(gè)家族里的成員雖然一度卑微到塵埃里，可他們身上所顯現(xiàn)出的人性，又是那樣的真實(shí)而濃烈。這的確是一部觀看時(shí)需要將整個(gè)思想三觀都放下來，才能全盤接受的電影，所有的想法都是矛盾和沖突的，這大概也是導(dǎo)演有意給觀眾所要呈現(xiàn)的。“其電影里的家庭，無疑是當(dāng)下社會(huì)傳統(tǒng)家庭分崩離析的真實(shí)描繪，但他無意過多批判，而是傾注比例描述家庭中復(fù)雜異質(zhì)的個(gè)體、復(fù)雜含混的親緣關(guān)系、家庭愿景與現(xiàn)實(shí)的張力、平靜生活的表象和個(gè)體生活的秘密”[6]。人性善惡的涇渭，法律與情理的糾葛，建立在謊言之上的家庭，對(duì)現(xiàn)代倫理、道德秩序的質(zhì)詢，這里是沒有出現(xiàn)過的“悲觀與模糊”，人的善惡界限在哪里，評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)又在誰手中，這些，是枝裕和在片中并沒有給出明確的答案。隨著劇情的逐步深入，觀者漸漸走入片中人物的內(nèi)心世界，對(duì)這些矛盾的感悟也愈發(fā)生動(dòng)而深刻。

《小偷家族》講述的是掙扎在社會(huì)底層，游走在貧困和法律夾縫之間的邊緣人群的故事。主要人物由以初枝奶奶為中心的三世同堂、一家六口組成：在政府登記獨(dú)居領(lǐng)救濟(jì)金的初枝奶奶、精通各種偷盜技巧的建筑工人柴田治爸爸、在洗衣房工作會(huì)順手牽羊的信代媽媽、在風(fēng)俗店做陪侍的亞紀(jì)姐姐、沒有去上學(xué)的祥太哥哥、受父母虐待的由里妹妹。這個(gè)家庭中的每個(gè)成員都是沒有血緣關(guān)系的，他們都是被拋棄的人（被前夫，被父母，被家庭，被工廠，被社會(huì)……），又由于各種機(jī)緣巧合，為了生存拼湊在一起，成為一個(gè)臨時(shí)“家庭”，一直以來靠著：冒領(lǐng)去世前夫的退休金、朝不保夕地打零工、援交、偷盜販賣的手段維持生活。他們隱蔽在城市古舊寒酸的舊房子里，卻彼此溫暖相扣，互相抱團(tuán)取暖，過著在外人看來普通溫馨的生活，盡管這其實(shí)只是一種假象，但誰也不愿意去打破它，至少這是一個(gè)完整的“家”。

三、親情包裹下的利益關(guān)系

影片前段疏離審慎的鏡頭設(shè)計(jì)，以及對(duì)若即若離的成員關(guān)系的刻畫，逐步拼湊出了事情的真相：奶奶、父母、孩子，這些原有家庭的棄子，每一個(gè)人在這個(gè)臨時(shí)家庭中，都努力地扮演著自己的角色，相信彼此就是對(duì)方真正的親人，偷竊貨架上的食物是這個(gè)家庭維持生存的方式，而在這個(gè)拼湊的家里“盜取”的愛與溫暖，則一定程度上彌補(bǔ)了自身情感的缺失，成為他們生命中不可或缺的重要組成部分，以及推動(dòng)生活繼續(xù)前進(jìn)的力量，他們把萍水相逢當(dāng)作生死相依。盡管“偷盜”這一行為，在大眾看來是一種底層對(duì)于社會(huì)體制的隱秘反叛，但我們也不得不承認(rèn)，他們以滿足自身最基本的生存需求為目的、以不過分損害他人的原則來指導(dǎo)自己的行為，這或許也的確是對(duì)當(dāng)今社會(huì)底層的真實(shí)心理描繪。也許他們面對(duì)森嚴(yán)的社會(huì)等級(jí)壓迫，還有幾分喘息之力，看似尚能在這微弱的喘息之中自足自樂，可現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的法律規(guī)范、傳統(tǒng)道德觀念等都并不容許如此。另一方面，在這看似和睦家庭內(nèi)部之中，事實(shí)上也無處不有利益關(guān)系的存在，這種建立在“利益關(guān)系”上所達(dá)到的和諧幸福，理所當(dāng)然的也是并不值得完全信任的。原生家庭的問題眾多，而像影片中這樣的新型自組家庭又能走多遠(yuǎn)呢？在構(gòu)建“小偷家族”時(shí)，是枝裕和是審慎而克制的，他很快就向觀眾展明：這個(gè)家庭實(shí)質(zhì)上是建立在一種“互利”原則的契約精神上的，夫婦收養(yǎng)孩子是出于沒有子女的心理補(bǔ)償，照顧贍養(yǎng)奶奶則是覬覦她的退休金，亞紀(jì)對(duì)家庭尤其是奶奶的依戀某種程度上源于對(duì)生父的怨恨，奶奶圍攏所有人只是擔(dān)心自己一個(gè)人孤獨(dú)終老。每個(gè)人對(duì)于自己的付出都有著精確的計(jì)算，這種內(nèi)心深處所達(dá)到的理智權(quán)衡和冷漠自私在“奶奶”去世之后達(dá)到高潮：面對(duì)已經(jīng)離世的奶奶，一家人冷靜地把她埋掉，再把她的遺產(chǎn)取出來。“利益先于情感驅(qū)動(dòng)了一家人的結(jié)合”[7]，而對(duì)于這個(gè)已經(jīng)被社會(huì)邊緣化的家庭來說，以后的生活，同樣還是要朝著最利己的方向穩(wěn)步推進(jìn)才好。

日本文化中，青睞于將對(duì)立事物并置一處的特征在這部作品中得到了明顯的體現(xiàn)，是枝裕和一面煽情催淚，一面又硬起心腸、板起面孔來引導(dǎo)故事情節(jié)。他一手搭建起了“小偷家族”，又殘忍地將這個(gè)家庭“毀滅”。果然從電影后半段，畫風(fēng)就開始一路直下，年邁的雜貨店老板對(duì)祥太善意的一句：“不要再讓你妹妹做這樣的事情了。”構(gòu)成了整部電影走向轉(zhuǎn)折的起點(diǎn)。這個(gè)家庭的分崩離析，似乎就在微小的漣漪中悄然發(fā)生，隨著時(shí)間的推移，事情不斷敗露，原本溫馨的家庭開始令人揪心起來，最后，祥太的偷盜行為引動(dòng)了警察，這個(gè)藏在角落里的家庭也隨之公之于眾。社會(huì)規(guī)則之下，這種家庭本就不應(yīng)該存在，違背道德的生存一旦暴露在陽光之下，便無所隱遁且脆弱不堪。笑聲中藏著悲劇的結(jié)局，日光之下的寒意隱隱襲來，其樂融融的家庭場面只不過是曇花一現(xiàn)。在影片的末尾，是枝裕和將這群卑微的人的愛，毀滅給人看。我想他并非是不“珍視”這群人之間脆弱的真情，但他又是格外冷靜的，當(dāng)觀眾們在心底小心翼翼地萌發(fā)出“讓這個(gè)善良謊言維持下去吧”的想法時(shí)，是枝裕和選擇了去拋棄那些“同是天涯淪落人”的庸俗喟嘆。他破滅了觀眾這個(gè)期待虛假“家庭”維持下去的愿望，通過兒子祥太的覺醒、母親信代的懺悔等一系列情節(jié)，闡明了自己“建立在虛假關(guān)系上的愛不是個(gè)體幸福的歸宿，社會(huì)監(jiān)管的失職更不該被忽視”的堅(jiān)定態(tài)度。

四、脫離社會(huì)網(wǎng)絡(luò)之外的“孤島”困境

與傳統(tǒng)意義相被離的“小偷家族”，仿佛一直與主流社會(huì)相隔絕，而呈現(xiàn)出一種斷脫于社會(huì)網(wǎng)絡(luò)之外的“孤島”狀態(tài)。沒有寬敞舒適的安居之所，工作朝不保夕，可樂餅蘸泡面、清水煮玉米、白菜火鍋已然是可口美食的最高配置，被社會(huì)驅(qū)逐，被家庭拋棄，正像影片宣傳海報(bào)中所敘述的那樣：他們一無所有。而正是由于彼此相似的人生遭遇和經(jīng)受的創(chuàng)傷苦難，促使他們彼此相擁、互相依偎，身體和心理的傷痕都得到一定程度的愈療。同時(shí)，他們之間通過“傷痕”凝視彼此，借助“他者”透視苦難之境，完成了真正的自我身份的認(rèn)同。[8]信代從左手臂同樣有一道傷痕的尤里身上，仿佛看到了童年不被生母善待的自己，由此基礎(chǔ)上激發(fā)出強(qiáng)烈愛意讓信代格外憐惜、珍視弱小的尤里，所以才會(huì)在燒掉衣服的時(shí)候緊緊抱住她，說：“他們說喜歡你才會(huì)打你，是假的；如果愛你，就會(huì)像我這樣緊緊抱住你。”盡管過去受到了親人的傷害和不公的待遇，可信代仍然具有完整人格和善良的本性，同情弱小，關(guān)愛尤里。亞紀(jì)在四號(hào)先生的身上同樣找到了自己的影子，對(duì)他內(nèi)心的苦痛感同身受，靈魂所達(dá)到的高度共鳴以及他們兩人情到深處的失語同樣迸發(fā)出巨大的力量?！盁o緣社會(huì)”里，邊緣群體對(duì)社會(huì)的抗?fàn)帯?nèi)心的創(chuàng)痛、求生的焦灼通通訴發(fā)于無聲之中。電影打破了人們對(duì)于日本中產(chǎn)社會(huì)的幻覺認(rèn)識(shí)，平成時(shí)代底層民眾生活的艱辛現(xiàn)實(shí)清晰地呈現(xiàn)在觀眾面前。

“小偷家族”一家人身處的“孤島”困境，同樣也側(cè)面暴露出外界社會(huì)溫情的假象。脫離社會(huì)網(wǎng)絡(luò)使不可視的隔閡與人心的疏離冷漠也展露在影片的部分角落，不論是祥太對(duì)“父親”柴田治所說的“不能在家里讀書的孩子才去上學(xué)”的篤信；還是“母親”信代工作的工廠面臨裁員時(shí)，長期共事的工友情義瞬間土崩瓦解，都可以說明他們與外界社會(huì)的失聯(lián)狀態(tài)。表面看上去，一個(gè)普通家庭的小女孩的失蹤受到了輿論媒體以及社會(huì)方方面面的密切關(guān)注，可倘若不是這個(gè)家庭內(nèi)核中的成員的覺醒“反叛”，事態(tài)又會(huì)朝著怎樣的方向發(fā)展呢？引發(fā)的波瀾恐怕最終又歸于沉寂，這個(gè)“家庭”的秘密也許至今還是無人知曉的狀態(tài)。整部片子中，因?yàn)橛|動(dòng)了警方才出來探頭探腦的鄰里，看起來心地善良的雜貨店老爺爺，或是電影末尾又現(xiàn)身的威嚴(yán)的國家機(jī)關(guān)和遲到的正義審判等讓我們不僅沉默思索、嚴(yán)肅審視著這個(gè)看似溫情的社會(huì)。和被遺棄相伴的是被掠奪，無論是個(gè)體發(fā)展的需求，還是社會(huì)資源的分配，所有公共政策的“胡蘿卜”都不會(huì)首先輪到他們，而“大棒”卻總會(huì)在第一時(shí)間往下層傳導(dǎo)。[9]

為了表現(xiàn)社會(huì)問題，是枝裕和還巧妙地借助寓言的方式，片中一直以來對(duì)祥太的精神世界起著支撐作用的童話《小黑魚》的故事，就有著深刻的隱喻含義：小黑魚們結(jié)伴排列組成大魚才可以脫離危險(xiǎn)，吃掉金槍魚（弱勢的個(gè)體匯聚在一起對(duì)抗社會(huì)的吞噬，從而獲得生存）。這大概就是這個(gè)與社會(huì)脫離、被外界遺忘、又與偷盜犯罪緊密相關(guān)的家族的生存法則吧?？陀^來看，小偷家族的經(jīng)濟(jì)狀況并非到了非偷不可的境地，從這一層面再來反觀偷竊行為，即可視為底層人群對(duì)于社會(huì)不公的本能報(bào)復(fù)和抵抗。扮演父親柴田治一角的中川雅也曾在與導(dǎo)演是枝裕和就影片創(chuàng)作的一些問題進(jìn)行探討中說：“我發(fā)覺，紙媒也好，網(wǎng)絡(luò)媒體也好，在報(bào)道中容易簡單地分善惡，不采訪當(dāng)事者就應(yīng)付過去了，只局限于了解表面現(xiàn)象，而不是細(xì)致地查看隱藏在事情背后的特殊理由與原委?！彼裕?dāng)我們?nèi)タ创骋痪唧w的犯罪行為時(shí)，其內(nèi)在或許有不可忽視的緣由。導(dǎo)演是枝裕和在影片中力爭做到的便是在判罪之前，將復(fù)雜的內(nèi)情毫無保留地完整地呈現(xiàn)于大眾視野之內(nèi)。

五、結(jié)語

看得見汪洋大海的玻璃彈球，聽得見煙花盛開的破敗房間，那群偷蒙拐騙、寡廉鮮恥的人聚在一起，談笑聊天的身影早已消失不見了。也許有人會(huì)因?yàn)楦鞣N各樣的原因離開家庭，甚至遠(yuǎn)離社會(huì)，但他們永遠(yuǎn)無法真正與這個(gè)世界剝離開來，他們終將再回到自己的生活軌跡中去，走在人生的旅途上，心中懷著一種特殊的情愫與一份難與人訴說的思念。短暫的溫暖,也成一生的羈絆。我想《小偷家族》的每一個(gè)人，都不曾忘記那間狹小破舊的小町屋，和自己那些特別的“家人們”。

“最費(fèi)力的成長留在樹上的只有殼，最猙獰的傷口留在皮膚的只有疤。最絢麗的煙花綻在空中看不到，最深沉的感謝飄進(jìn)風(fēng)中聽不清。你教我食物最美味的吃法，卻教我獲得食物最羞恥的手法；我學(xué)會(huì)祈禱最靈驗(yàn)的手勢，也學(xué)會(huì)用來祈禱最不齒的心愿。我在商店里偷換掉童年，你在泥土里掩埋了傷疤，而我們組成了家”。“靜水深流”，是枝裕和就像是一位冷靜的人間觀察者，讓我們品嘗到日常生活表象下的雋永滋味。那個(gè)充滿溫情的“小偷家族”隨之破碎、消亡了，愛卻留下了痕跡。