于貴祥

民歌的文化本質(zhì)是一個民族的生存狀態(tài)、價值觀念的體現(xiàn)。流傳下來的民歌多為民族智慧的結(jié)晶，是民族精神的凝練表達(dá)。改編民歌的目的，是要讓這種民族精神煥發(fā)出時代的光芒，讓古老的經(jīng)典重新再傳唱。從創(chuàng)作者的角度來說，是要借助其經(jīng)典藍(lán)本成就自己的才華。這個過程，客觀上把民歌原有的光彩放大了，使之更具時尚性、現(xiàn)代感，同時保有、傳承民歌的精華，熔鑄出新的經(jīng)典。

民歌改編所涉及的時間和空間非常廣闊，可以說民歌的創(chuàng)作過程本身就是改編的過程。因為它幾乎不是一個人一次性的創(chuàng)作，而是在時間演進(jìn)中不斷進(jìn)化、完善并最終定型。但進(jìn)入近現(xiàn)代，民歌的改編逐漸成為專業(yè)人士的專業(yè)性工作。在西方，民歌改編是音樂創(chuàng)作中非常重要的思潮和技術(shù)路徑，尤其是進(jìn)入浪漫主義時期后，改編民歌、選取民歌元素進(jìn)行創(chuàng)作成為主流思潮，是尋求個性、民族性的手段。挪威作曲家格里格的交響詩《培爾·金特》中的《索爾維格之歌》是民歌改編最成功的作品之一，成為享譽世界的名曲。而在捷克作曲家德沃夏克所寫的全部體裁的作品中，都可以找到民間音調(diào)因素。德沃夏克創(chuàng)作的音樂優(yōu)美雋永，節(jié)奏與和聲豐富多彩，配器簡潔生動。這與他充分理解民間歌曲、舞曲的情感內(nèi)涵，把其中的典型音調(diào)用精練的藝術(shù)手段加以處理是分不開的。

對中國民歌的專業(yè)改編，恐怕最早要追溯到意大利歌劇作曲家普契尼對《茉莉花》的嫁接應(yīng)用上。當(dāng)然，他改編的目的是應(yīng)劇情和觀眾欣賞口味的需要。在西方人審美趣味日益追求新穎奇特的情況下，促成了普契尼在歌劇《圖蘭朵》中融入了《茉莉花》，使這條旋律成了音樂改編史上的經(jīng)典。

就我個人而言，談起中國的民歌改編，不得不提及黎英海和丁善德兩位先生。兩位作曲家對我在演唱和教學(xué)實踐，以及聲樂文化態(tài)度上的影響是不可估量的。他們的改編作品成為我一生演唱和教學(xué)的珍藏。馮光鈺先生在談到民歌改編創(chuàng)作時寫道：“許多作曲家談到創(chuàng)作經(jīng)驗時都深有體會地指出，采用民歌曲調(diào)作為創(chuàng)作素材，只是表現(xiàn)手段的一個方面,民歌曲調(diào)本身并不能起決定作用，成敗的關(guān)鍵首先取決于作曲家對生活的態(tài)度和表現(xiàn)生活的能力?！雹俣枵邔β晿纷髌愤x擇的偏好，恐怕也是其對生活的態(tài)度和審美追求的體現(xiàn)。黎英海先生改編的《小河淌水》伴隨著我歌唱和教學(xué)生涯的各個階段，帶給我巨大的引領(lǐng)和幫助。當(dāng)然，不止這一首，他的很多優(yōu)秀聲樂作品都在我的曲目庫中。丁善德先生改編的《想親娘》是我個人曲庫中的最愛，帶給我的不只是情感上的沖擊，更有音樂美的享受和藝術(shù)品位上的滋養(yǎng)。

通過對兩位作曲家生平的查閱，我們清晰地看到，在他們的成長經(jīng)歷中，民族音樂文化底蘊的鋪陳。正是豐厚的民族音樂素養(yǎng)的累積，才使得他們能寫出如此經(jīng)典的改編民歌，以及與之契合的伴奏，二者渾然天成又志趣高雅。從他們改編和配伴奏的民歌可以看出，兩位先生努力地貼近民歌的原汁原味，還原其本真風(fēng)貌。而藝術(shù)性和技巧水準(zhǔn)恰恰因此達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨龋纬闪寺柫⒌母叻濉?/p>

值得一提的是，同樣是“西式”表達(dá)，《圖蘭朵》中的《茉莉花》已經(jīng)“變異”得充滿了異國情調(diào)，而兩位先生的作品卻是滿滿的中國味道。你聽《小河淌水》那前奏，真如在崇山峻嶺中穿行跳躍的小溪般清純、靈動，又如那哥哥、妹妹青春活潑的倩影和純真熾烈的愛意。整首歌曲時而激蕩、時而纏綿的旋律和聲，構(gòu)成了一幅奇妙的中國山水畫，充滿了云南風(fēng)情和少數(shù)民族情調(diào)。《想親娘》同樣臨摹了重巒疊嶂、云霧繚繞的氛圍，卻滲透出濃濃的憂傷，把一個離家在外的游子對母親的思念描繪得牽腸掛肚、凄苦蒼涼。他們的創(chuàng)作，不止達(dá)到了民歌改編的極致，且可以作為中國藝術(shù)歌曲的典范之作。那些真、淳的情感，只有用最松弛、最自如、最純凈的東方聲音才能契合其音樂的內(nèi)涵，才能揭示出歌曲內(nèi)在的情感力量和藝術(shù)感染力。有一段話說得非常好：“任何民歌形式的音樂表達(dá)實際上都脫離不了它所處的地理環(huán)境的影響，比如從當(dāng)?shù)赝寥?、石頭和樹林中發(fā)出的聲音?！雹谶@就是環(huán)境熏陶，是潛移默化地存在于作曲家的血液中的文化浸染。兩位先生以最精妙的改編構(gòu)思，真實、準(zhǔn)確地再現(xiàn)了民歌的精妙精髓，且升華為歌唱藝術(shù)的精品。

老一代作曲家漸漸逝去，但民歌的改編卻從未停止，優(yōu)美甚至火爆的民歌改編作品不斷涌現(xiàn)并被傳唱，而且它們更具時尚性、大眾性的傾向，更具有廣泛傳播性和接受度。比如《給你一點顏色》為什么能“火”？其與華陰老腔的“聯(lián)姻”是最重要的因素。讓搖滾樂透過華陰老腔那質(zhì)樸粗獷的方式發(fā)出吶喊，再加上直指社會熱點的歌詞，以及所透出的思考、對人心無止境欲望的拷問，成為其火爆的內(nèi)在引擎。套用一句名言—“理論聯(lián)系實際”，應(yīng)運而生者也。從它的流行可以看出，具有傳播廣度的事物必須與時尚和當(dāng)下人們的心理預(yù)期、關(guān)注點相結(jié)合。從這個角度來看，民歌改編不但要出精品，還得“與時俱進(jìn)”，才能打開市場。

《鴻雁》應(yīng)該也是這類民歌改編的經(jīng)典之作。它的蒙古族民歌風(fēng)格，其中所帶有的時尚性和流行風(fēng)，成為各種唱法的歌手爭相傳唱的“爆款”。確實，這首歌也非常適合“美聲”或“民族”類嗓音，但它的初衷不是給這兩類歌手量身定制，不得不說是遺憾。民歌改編歌曲如果想要出新，并且能夠喜聞樂見，成為時尚，必須貼近現(xiàn)代生活、貼近人們的喜怒哀樂的需要。否則，自以為“高大上”的作為可能只是無病呻吟的矯情。這是藝術(shù)創(chuàng)作不得不做的取舍，不可回避的現(xiàn)實！

如果對這兩首民歌改編作品進(jìn)行取舍，斟酌哪個更適合傳唱，可能很多人會選擇《鴻雁》。為什么？因為它里面流淌著真實、質(zhì)樸、純粹的人文思想，可以穿越歷史。崇高、雅致、純凈是由此生出的，這恰恰是藝術(shù)追求的極致和終點。由此可以看出，最適合傳唱的民歌改編作品應(yīng)該是有普適性的，也就是以各種方式演唱都不失其本色且各呈風(fēng)姿的。如果寫得好，必然能被歌者爭相傳唱，或為精品，乃至經(jīng)典。作曲家胡廷江創(chuàng)作的《瑪依拉變奏曲》同樣具備這個特質(zhì)。因此，這首作品跨越了聲音類別（它原本是給民族聲樂歌手所寫），甚至跨出國門，成為受到國內(nèi)外女高音歡迎的作品?！霸诋?dāng)代音樂學(xué)和音樂人類學(xué)領(lǐng)域，‘音樂’早已不再被狹義地理解為僅僅是樂音。音樂包括了樂音以及與其相關(guān)的許多方面。”③是的，音樂絕不是它本身，而是人心的反映。只有能穿越歷史、直擊人心的形式，才能保持源源不斷的生命力。這就是民歌改編歌曲的創(chuàng)作路徑。

那么，到底什么樣的改編民歌才是“深入地進(jìn)入原曲靈魂”的改編民歌呢？請朋友們看一下筆者所列舉的這五首改編民歌，除了《給你一點顏色》是自我創(chuàng)作填詞之外，其他四首幾乎都是在民歌原詞毫無改動下的旋律展開或擴(kuò)充。人們常說詩詞是歌曲的靈魂，民歌的歌詞更是如此。一代又一代歌者把旋律下的語言不斷進(jìn)行精煉和提純，使得音樂帶上了民族思想的靈魂，形成“穿越歷史”的力量。其中的思想觀念和生活態(tài)度因素，是其能不斷煥發(fā)青春并引發(fā)新的創(chuàng)作靈感的源泉。世事無新事，或許說的就是它。

當(dāng)然，今天的人如何看待藝術(shù)現(xiàn)象，其精品意識如何，似乎已與傳統(tǒng)觀念大異其趣。在新一代聲樂愛好者中，知道《小河淌水》《想親娘》，尤其是《想親娘》的，恐怕已經(jīng)不多。甚至，這兩首還不如《意大利歌曲集》中的某些作品那樣耳熟能詳，更別提那些“高大上”的創(chuàng)作歌曲。不可否認(rèn)，其中時代因素、社會價值取向因素所起的作用，但恐怕更顯示出歌者藝術(shù)追求的旨趣。人們爭相傳唱《鴻雁》是因為當(dāng)下它較為時尚，而唱《瑪依拉變奏曲》是因為它能展示歌者的歌唱能力。但是，在西方，為什么舒伯特至今仍是音樂愛好者膜拜的偶像？男中音歌唱家布萊恩·特菲爾紅了半輩子，一把年紀(jì)了才開始唱《冬之旅》，卻說自己剛剛準(zhǔn)備好。其實整套《冬之旅》從技術(shù)上考量難度并不大，但它在藝術(shù)和思想上卻是登峰造極之作，沒有豐富的人生閱歷和文化積淀，無法參透其精髓，根本不關(guān)技術(shù)的事（不是說技術(shù)不重要，此話題暫且不展開）。喬伊斯·迪多納托與雅尼克于2019年底在紐約卡內(nèi)基音樂廳上演的這部作品又一次把它推上了音樂界的“熱搜”。如果你感興趣，這兩則消息在各公眾號和微信群里正熱乎著呢。這是他們對待藝術(shù)的態(tài)度?？梢姡魳返哪康牟皇羌记尚?、功利性的，是要進(jìn)入內(nèi)心的。這可能是當(dāng)下國內(nèi)相關(guān)從業(yè)者應(yīng)該秉持的藝術(shù)觀念！無關(guān)技術(shù)、無關(guān)功利、無關(guān)時髦，只關(guān)乎我們的內(nèi)心、關(guān)乎我們對藝術(shù)的態(tài)度。

筆者曾在探討男高音訓(xùn)練的拙作《男高音中國聲樂作品進(jìn)階》的“序言”中寫道：“用美聲唱法歌唱中國人的心聲，在今天實際上已是很自然的事情……表達(dá)本民族的心聲是最重要的。”④現(xiàn)在的“美聲”和民族聲樂歌手必須能演唱民歌、創(chuàng)作歌曲、古曲、藝術(shù)歌曲、戲曲，才能成為一個全面的歌唱者，成為這個時代的歌唱者，尤其民族聲樂歌唱家。這是音樂學(xué)院人才培養(yǎng)的應(yīng)有規(guī)格，是一個職業(yè)歌者的基本素養(yǎng)和核心文化視野。而民歌的學(xué)習(xí)又是這一切學(xué)習(xí)的起始和切入點，因為它簡潔、質(zhì)樸，讓歌者很容易領(lǐng)會和深入其風(fēng)格和表現(xiàn)內(nèi)涵，形成交融關(guān)系。更重要的是，它傳承著民族文化的獨特基因。在地道的詮釋中，歌者體悟到最傳統(tǒng)化的民族精神和民族個性，通過吸收和消化，傳播到整個演唱領(lǐng)域。也就是說，技能、技巧就潛藏于音樂之中，演唱的情緒、情感即是技術(shù)的實現(xiàn)。這成為歌者選唱民歌的絕佳理由。

純熟的技術(shù)是長時間磨煉出來的，而全面的修養(yǎng)是知識閱歷，尤其是一部部經(jīng)典作品的演唱積累建立的，就如前文筆者對職業(yè)歌者應(yīng)有規(guī)格定義的那樣。如果歌者想唱出品位、唱出修養(yǎng)，優(yōu)秀的改編民歌是你不得不翻越的山峰，它銜接著原生態(tài)民歌并從技術(shù)上和藝術(shù)上升華了民歌的內(nèi)涵。而且，它不僅讓你演唱中的淳樸去除粗俗，更能從技法方面展示出來的修養(yǎng)和底蘊上托舉起你的藝術(shù)旨趣。今天，《鴻雁》和《瑪依拉變奏曲》的爭相傳唱預(yù)示著其可持續(xù)發(fā)展的動能。但要成為經(jīng)典，還要等待時間的檢驗。而黎、丁兩位先生所創(chuàng)作的改編民歌達(dá)到過的藝術(shù)境界，后輩誰能與之比肩，只能在大浪淘沙中拭目以待。

無論多么好的音樂作品，都需要優(yōu)秀的二度創(chuàng)作來實現(xiàn)它的價值和作用。再美的旋律，如果沒有優(yōu)秀的歌者來演唱，只能“明珠暗投”，而無法錦上添花。如圈內(nèi)常講的“歌保人、人保歌”的說法，但絕不能單向的，必須是雙向的才成為藝術(shù)創(chuàng)作，或者說是好的二度創(chuàng)作。拙劣的事例俯拾即是，都是單向度實現(xiàn)的結(jié)果。下面筆者就拿《鴻雁》做個例子，從美聲唱法的角度就怎樣才能唱好改編民歌談?wù)剛€人看法。

1.體現(xiàn)其獨特的風(fēng)格是第一位的

筆者認(rèn)識一位蒙古族民間歌手，他跟我談起《鴻雁》時說，鴻雁的飛翔應(yīng)該是輕盈地飄在高空中的。你見過它的絨毛嗎？輕輕一吹就會飄起來。這就是《鴻雁》的唱法，必須特別地輕、柔。我們聽歌手呼斯楞唱的《鴻雁》確實是這樣。那么，對于“美聲”來說，這就是半聲或弱聲。既然風(fēng)格如此，那歌者就應(yīng)該用聲音營造出這樣的氛圍，尤其在“天空”的“空”字旋律上行時不能“懟”聲音，要“劃”過去或“飄”上去。但遺憾的是我們聽到的演唱大多都是“懟”上去的，這樣不但脫離了風(fēng)格，技術(shù)上也是拙劣的。所以，筆者將這首歌收錄在前述拙著中，作為男高音中級程度技術(shù)訓(xùn)練的工具和檢驗標(biāo)尺，用以幫助訓(xùn)練男高音換聲技術(shù)、半聲技術(shù)，并測試、檢驗音域擴(kuò)展水平和嗓音靈活度?？梢哉f，這種風(fēng)格色彩強烈的歌曲是練習(xí)半聲、控制聲音的絕佳工具，比單純的發(fā)聲訓(xùn)練要來得自然、有效得多，常常不自覺就完成了。在情感投入的趣味中，讓技術(shù)指標(biāo)潛移默化地得以完成?！耙磺屑夹g(shù)、技巧都源于歌唱的自然，我們選用任何一首歌，都是因為它本身賦予了嗓音自如運動的良好因素?！雹葸@一觀點，筆者在前文已做鋪墊性的敘述。

2.彰顯個性是第二位的

美聲唱法必須要有在“美聲”藝術(shù)審美下的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和聲音規(guī)范，“民聲”亦然。即歌者必須唱出“美聲”獨有的個性，在不淹沒風(fēng)格的基礎(chǔ)上必須以實現(xiàn)美聲唱法的審美訴求為目的。比如，聲音應(yīng)該更通透、空間感更強，也就是擁有更多的泛音和共鳴，這是“美聲”聲音審美的基本要求。就這首歌來說，這樣的演繹更能展現(xiàn)出草原的遼闊、鴻雁飛得更高遠(yuǎn)的意境，同時讓音樂的情感更具張力。而在嗓音技術(shù)、技巧使用上應(yīng)該更顯出自如、流暢、游刃有余的特質(zhì)，從而創(chuàng)造出鴻雁飛得更輕盈、更自由奔放，也更能表現(xiàn)出如絨毛般飄動的藝術(shù)效果。而在表現(xiàn)蒙古族漢子的粗獷、豪邁時更容易塑造出彪悍和強健的藝術(shù)形象，制造從藝術(shù)上和技術(shù)上完美的戲劇化色彩與場景的對比。這恐怕也是《鴻雁》之所以被“美聲”歌手爭相傳唱的內(nèi)在因素吧。

3.實現(xiàn)共性是第三位的

《鴻雁》中存在的共性就是它所擁有的通俗性和時尚性，這也是它火爆的原因。無論用什么唱法去演繹都不能忘掉這個本質(zhì)，很多“美聲”歌者都容易“拿捏”著自以為是的技術(shù)狀態(tài)，貌似唱得響亮、飽滿，實則生硬刻板、缺乏生氣。不但丟了風(fēng)格，更缺乏親和力與通俗性、大眾接受性。民族歌手往往容易唱得太亮，且用嗓過多，失去了歌曲本身需要表現(xiàn)的草原的遼闊、空曠感和音樂所蘊含的憂傷成分。還有很多歌手唱這首歌多是當(dāng)作玩兒票的噱頭，雖然技術(shù)上無可挑剔，但大多都是在彰顯聲音，很難表現(xiàn)其精髓。

一首民歌改編歌曲的二度創(chuàng)作能給我們很深的思考。很多聲樂學(xué)習(xí)者的經(jīng)歷中沒有民歌演唱的過程和鋪墊，使他不能、也不會正確對待改編民歌的演唱，當(dāng)然也就沒有能力很好地詮釋。我們看到，太多聲樂愛好者，除了關(guān)心自己的音量和高音以外，選曲只跟著潮流走，對傳統(tǒng)的改編民歌不屑一顧。外國作品，人們聽懂的不多，可以蒙混過關(guān)；創(chuàng)作歌曲則可以靠喊。而一唱民歌就露怯了,更別說戲曲和古曲了。作品的個性，是其擁有的獨特的音樂風(fēng)格，是歌唱者必須遵循的呈示規(guī)范。只有符合作品的內(nèi)涵和風(fēng)格要求，才是合理的二度創(chuàng)作的姿態(tài)?！而櫻恪肪捅仨氁雒晒抛逡魳分械妮p柔、蒼涼進(jìn)而彪悍的特點，同時還要帶有流行音樂的味道才行。那么流行歌曲的特點是什么？是你必須要收住金屬色彩，如親切交談般溫婉、敦厚地娓娓道來，生硬不得、僵直不得。這些都是在長期的訓(xùn)練中積淀起來的技術(shù)能力和審美判斷力。

應(yīng)用現(xiàn)代作曲技法進(jìn)行中國民歌改編的創(chuàng)作，是時代的要求，是火熱的現(xiàn)實生活在藝術(shù)上的戲劇性表現(xiàn)，是非常自然的事。從《茉莉花》開始就注定了它的發(fā)展路徑。因此，它也需要運用能夠釋放嗓音能量、創(chuàng)造更大的戲劇性情感和適應(yīng)更多音樂風(fēng)格的技術(shù)手段，幫助作曲家實現(xiàn)創(chuàng)作初衷，達(dá)成良好的社會影響。這應(yīng)成為歌者二度創(chuàng)作中的共識。如果用原生態(tài)的嗓音演唱《小河淌水》或《想親娘》，哪怕是《鴻雁》，在今天，勢必相左于創(chuàng)作者和受眾的審美旨趣。

以現(xiàn)代作曲技法創(chuàng)作的民歌改編歌曲，它所展示的音樂風(fēng)格的準(zhǔn)確性、和聲織體豐富性和表現(xiàn)力，都在發(fā)掘、融通了民歌原貌中帶來藝術(shù)品質(zhì)和文化品位上的升華，極大地推動了歌者二度創(chuàng)作的提高和進(jìn)步。黎、丁兩位先生的創(chuàng)作已充分顯示了這些。正如民族聲樂技術(shù)的發(fā)展路徑一樣，因不斷地向先進(jìn)看齊，不斷拓展表現(xiàn)力空間，不斷擴(kuò)大受眾面，使得它站在音樂藝術(shù)發(fā)展的前沿。沒有包容的心態(tài)，兼收并蓄的胸懷，做不到這樣的成就。歌者必須心悅誠服地接受和運用，總是孤芳自賞成就不了真正的藝術(shù)精品。而且最重要的是，因為嗓音“緊逼”造成歌唱生命無法長久，誰痛苦，誰知道。前輩們已經(jīng)給我們做出了絕佳的榜樣。我們看到，現(xiàn)代文明總是不斷朝著人本主義、人民福祉的方向邁進(jìn)的，這是普世的價值取向，人類發(fā)展的最佳選擇。總是抱著排斥心理的“博大精深、浩如煙?！本吞估勺源罅耍话l(fā)展就會被掃進(jìn)歷史的垃圾堆。如果我們能緊扣時代脈搏，不但傳統(tǒng)盡握，文明和發(fā)展一騎絕塵，那真是讓人欣慰！

我非常欣賞橫尾忠則（日本著名平面設(shè)計師、藝術(shù)家）在岡本太郎《今日的藝術(shù)》一書“序言”中說的：“擁有藝術(shù)，就等于擁有了自由?！边@樣看，黎英海、丁善德先生在民歌改編歌曲的創(chuàng)作上就是擁有了藝術(shù)而獲得“自由”的人。對于歌者來說，你必須通過不斷的、豐富的對改編民歌進(jìn)行二度創(chuàng)作，才能領(lǐng)略民歌的精髓，淬煉你的技藝，進(jìn)而獲得技術(shù)上的跨越和表達(dá)上的升華，實現(xiàn)歌唱的“自由”和藝術(shù)表現(xiàn)的“自由”境界。

橫尾忠則還說道：“不知不覺中，年輕的藝術(shù)家變得越來越像思想家和評論家了。他們的作品也有了濃重的宣傳色彩，造就了重社會現(xiàn)實而非內(nèi)在現(xiàn)實的概念藝術(shù)全盛期?！边@段話告誡我們，民歌改編作品的創(chuàng)作，恐怕必須遵從“內(nèi)在現(xiàn)實”才能創(chuàng)作出精品。仔細(xì)玩味黎英海、丁善德先生的民歌改編作品，我們可以品味到作品中的純凈、雅致，顯示出他們毫無功利性和意識形態(tài)色彩的創(chuàng)作思維，正是其對人類“內(nèi)在現(xiàn)實”需要的實現(xiàn)。好歌手何嘗不是需要這樣的二度創(chuàng)作思維呢？

注 釋

①馮光鈺《民歌研究中的幾個問題》，《音樂研究》1983年第3期。

②〔美〕金·卡絲卡茜安著、詹湛編譯《民歌應(yīng)該如何融入當(dāng)代音樂？—卡絲卡茜安論貝里奧的〈Voci〉》，《音樂愛好者》2019年第5期。

③楊沐《從花兒研究現(xiàn)狀思考中國民歌研究中的問題》，《音樂研究》2004年第4期。

④于貴祥《男高音中國聲樂作品進(jìn)階》，春風(fēng)文藝出版社2014年版，第4頁。

⑤同注④，第22頁。