楊禮軍

【摘 要】荊州花鼓戲是湖北地方戲曲四大劇種之一，其唱腔豐富、地方色彩濃厚。本文分為上篇和下篇兩大部分。上篇主要概述了中西方音樂發(fā)展的過程，中國戲曲音樂和西方音樂相比對照的發(fā)展歷程和軌跡;下篇主要概述了荊州花鼓戲的基本作曲技法。

【關(guān)鍵詞】荊州花鼓戲;作曲技法;音樂特點(diǎn);中西方音樂發(fā)展的簡略對照

中圖分類號：J825? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）34-0030-02

一、中西方音樂發(fā)展的簡略對照

中國的戲曲音樂匯集了中華民族傳統(tǒng)音樂文化之大成，是我國音樂文化的一束獨(dú)特花朵，也是世界音樂文化之瑰寶。它積累了無與倫比的豐富而珍貴的有形和無形的文化遺產(chǎn)，具有獨(dú)特的表現(xiàn)手法與運(yùn)動（律動）規(guī)律。

和西方音樂相比照，我們所知的西方音樂，有古希臘音樂的輝煌，有長期宗教音樂的延續(xù)，以及文藝復(fù)興后十七世紀(jì)從巴洛克時(shí)期到之后的古典主義、浪漫主義時(shí)期的發(fā)展，其“三足”（作風(fēng)、表演<演唱和演奏>、理論）的發(fā)展和人才的培養(yǎng)，大體上是相對平衡的。而中國民族音樂的發(fā)展同樣也是遵循著作曲“開道”，并且“三足”（作曲、表演<演唱和演奏>、理論“三足鼎立”）齊榮的發(fā)展軌跡。

然而，縱觀歷史的進(jìn)程，中西方音樂文化卻呈現(xiàn)出相當(dāng)大的區(qū)別（是區(qū)別而不是差距）。這一點(diǎn)是我們從理論到實(shí)踐應(yīng)該具有和堅(jiān)守的文化自信。

明代人朱權(quán)在《太和正音譜》的“帝王知音者”一節(jié)中說：“伏羲始制《扶來》《立本》之音。神農(nóng)制《扶植》《下謀》之音。黃帝制《云門》《大卷》《咸池》之音……堯帝制《大章》之樂，舜帝制《大韶》之樂。禹王制《大夏》之樂。湯王制《大濩》之樂。武王制《大武》《房中》之樂。周公制《勺》。唐太宗制《秦王破陣》之樂。唐玄宗制《霓裳羽衣》之曲。及乎唐讓皇帝，后唐王宗，南唐李后主，宋徽宗，金章宗，皆知音者也?！保ㄕ浴吨袊诺鋺蚯撝伞罚?/p>

這是幾千年來中國古代帝王參與音樂作曲的一種了不起的史態(tài)或傳說，它反映了中國古代文教政策對音樂文化的重視。至于民間布衣的作曲活動以及詩詞歌賦等士大夫文人的音樂文學(xué)創(chuàng)作，更裝點(diǎn)了我國源遠(yuǎn)流長、積淀豐厚、品種繁多、萬紫千紅的音樂史畫。沿著“三足鼎立”的軌跡，我國的音樂藝術(shù)創(chuàng)造了春秋戰(zhàn)國時(shí)期的輝煌（與古希臘音樂大體同一時(shí)期），更創(chuàng)造了漢、唐、宋時(shí)期音樂的鼎盛，繼而出現(xiàn)了明代音樂以世俗主義、人文主義為核心的劃時(shí)代發(fā)展，成為我國十六世紀(jì)“文藝復(fù)興”中在音樂藝術(shù)方面飛躍的重要表現(xiàn)?。▍⒖磩⒄S《明代“文藝復(fù)興”中的民間音樂發(fā)展》）

值得關(guān)注的是，在歐洲漫長的中世紀(jì)時(shí)期，正是我國音樂藝術(shù)高度發(fā)展的時(shí)期。從古琴的繁榮，到漢魏“樂府”與“相和歌”、唐宋“教坊”與“歌舞大曲”，再到唐詩、宋詞、北宋雜劇、諸宮調(diào)、鼓子詞、陶真、道教與佛教音樂以及南曲、元曲的遞相發(fā)展。

人們常常談?wù)?、推崇歐洲的文藝復(fù)興。實(shí)際上我國明代中后期整個(gè)社會的全方位發(fā)展，包括科技、工業(yè)、商業(yè)、思想與文化藝術(shù)的發(fā)展都是空前的。就音樂方面而言，高腔、昆曲的發(fā)展，還有俗曲小令、梆子腔、皮黃腔、花鼓戲的相繼問世，都深刻地展示了我國的音樂藝術(shù)、戲曲音樂，包括戲曲音樂中的世俗主義與人文主義的發(fā)展，均證明了明代中后期確實(shí)有過“文藝復(fù)興運(yùn)動”，并且與歐洲的文藝復(fù)興幾乎是同時(shí)產(chǎn)生的。也就是說，在十七世紀(jì)末之前，我國社會發(fā)展在各個(gè)方面、特別是音樂藝術(shù)方面的發(fā)展，一直是走在世界前列的。

中國戲曲音樂的創(chuàng)作風(fēng)格有別于西方。談起作曲，人們通常自然聯(lián)想到西方傳入的和聲、復(fù)調(diào)、曲式與作品分析、配器“四大件”。長久以來，在音樂界有爭論的誤區(qū)有二。誤區(qū)之一，認(rèn)為西方的音樂理論已經(jīng)相當(dāng)系統(tǒng)、相當(dāng)完善，我們無須再去研究我國的民族音樂理論、作品理論和戲曲作曲了！故而戲曲音樂的作曲一直以來不被人們重視，甚至是忽視，以致戲曲音樂人才的培養(yǎng)幾乎成為各專業(yè)音樂院校的空白，造成目前戲曲作曲人才缺乏的局面。誤區(qū)之二，在戲曲作曲隊(duì)伍中存在一種偏頗的概念，即“只要熟悉了某劇種的傳統(tǒng)音樂唱腔，加上歐洲‘四大件就可以了”的謬論。

其實(shí)，音樂有兩種不同屬性的理論。一種是社會屬性的理論，一種是自然屬性的理論。自然屬性音樂理論是指屬于自然形態(tài)的、不以人的主觀意志為轉(zhuǎn)移的各種音樂現(xiàn)象的理論，是各個(gè)民族和不同地區(qū)都可以通用的。比如音的高低、強(qiáng)弱、長短、跳進(jìn)與級進(jìn)，大跳與小跳，和聲與復(fù)調(diào)，協(xié)和音程與不協(xié)和音程，兩句體與四句體，組曲與變奏，以及移位、轉(zhuǎn)位、模進(jìn)等等音樂理論，我們可以從已有的理論庫中用“拿來主義”而“洋為中用”。

說到屬于社會屬性方面的音樂理論，例如我國音樂中屬于社會屬性部分的特性，就具有很突出很強(qiáng)烈的民族性和地域性，其理論就無法從海外“舶來”，必須是在我國民族音樂實(shí)踐的基礎(chǔ)上去抽象、去總結(jié)。比如我們民族音樂中音階構(gòu)成的特殊性，由音階制約的常用音程的特殊性，純四度音程內(nèi)的各種四度三音列和唯一的一個(gè)大三度三音列，成了制約民族旋律風(fēng)格和調(diào)式特征的“DNA”（基因）;民族音樂的徵調(diào)和調(diào)式構(gòu)成的平衡原則，不同調(diào)式的表現(xiàn)性能與調(diào)式變化運(yùn)用的“多可性”;五聲音階中具有不同于歐洲的調(diào)性變化方式與特殊手法，以及歐洲音樂轉(zhuǎn)入上屬調(diào)或下屬調(diào)，表現(xiàn)性能恰恰相反的“揚(yáng)調(diào)”與“屈調(diào)”的民族特色。如以一句唱詞為單位，詞曲同步運(yùn)動形成的腔句基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)形式——腔式的特性及其戲劇性表現(xiàn)功能;不盡同于歐洲的主題與變奏，以上下句或四句體為基礎(chǔ)進(jìn)行的變奏、變奏半徑大得驚人的板式變化規(guī)律;比如穿句子、趕句子結(jié)構(gòu)形態(tài)，各種形態(tài)的魚咬尾及遞增遞減結(jié)構(gòu)，拖腔的運(yùn)用;詩詞結(jié)構(gòu)、語音聲調(diào)與音樂的關(guān)系等等，都是民族音樂、特別是戲曲音樂中一系列獨(dú)具特色的藝術(shù)現(xiàn)象。

中國音樂現(xiàn)象是屬于社會屬性方面的問題，歐洲音樂理論沒法就此準(zhǔn)確地進(jìn)行說明，是因?yàn)樗麄儧]有這樣的音樂實(shí)踐、更不了解中國音樂的實(shí)踐，因此必須靠我們自己從中國民族音樂實(shí)踐中總結(jié)和完善我國的民族音樂、戲曲音樂的理論，從而促進(jìn)我國民族音樂、戲曲音樂的發(fā)展，堅(jiān)定和增強(qiáng)我們的文化自信。

二、荊州花鼓戲作曲基本技法

荊州花鼓戲?qū)侔l(fā)展中的地方新興劇種，深受江漢平原廣大人民群眾的歡迎，二三百年來深深扎根于江漢平原的鄉(xiāng)村沃土之中，是這方水土養(yǎng)育的老百姓所共同守護(hù)的精神家園。藝術(shù)是人民創(chuàng)造的，必須要把藝術(shù)奉獻(xiàn)給人民，為人民真誠服務(wù)。筆者就職的院團(tuán)是湖北荊州花鼓戲非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目保護(hù)和傳承單位，繼承和發(fā)展荊州花鼓戲責(zé)無旁貸。眾所周知，區(qū)別不同劇種的重要標(biāo)志是劇種的音樂唱腔和語言風(fēng)格，筆者作為一名年輕的戲曲音樂工作者，對荊州花鼓戲始終懷有一種敬畏、珍視的心態(tài)，并在多年的創(chuàng)腔作曲實(shí)踐中對一些門道和基本作曲技法有了深切的感悟，歸納起來有如下十法：即“一承、二必、三訣、四得、五解、六求、七法、八欲、九忌、十趨”。（參閱劉正維《20世紀(jì)戲曲音樂發(fā)展的多視角研究》）

一承，即繼承。這不僅指曲目、曲牌、音樂素材等因素，而更重要的是不斷地總結(jié)它們產(chǎn)生和發(fā)展的歷史經(jīng)驗(yàn)和必然規(guī)律，歸納其本質(zhì)特征;分清其長處與短板，分析其創(chuàng)作方式及方法，以避免在繼承中全盤否定的囫圇吞棗，避免妄談創(chuàng)新或抱殘守缺。用清新的旋律展現(xiàn)劇種的風(fēng)采，花鼓戲必須花，在繼承的前提下謀求創(chuàng)新發(fā)展。

二必，即必須顧及音樂的邏輯性、必須顧及音樂的表現(xiàn)性，把邏輯思維與形象思維高度統(tǒng)一。在戲曲音樂創(chuàng)作中容易走兩個(gè)極端;一是單純顧及了邏輯性，比如只是注重音樂的統(tǒng)一性、整體性、風(fēng)格性、傳統(tǒng)性，甚至片面理解——只要劇種風(fēng)格有，一切皆不愁，卻對具體情節(jié)和人物生動而形象的描述隨意忽略。二是單純追求和顧及音樂的表現(xiàn)性，只顧局部，不顧整體，見山說山，見水說水，缺乏邏輯性，顯得支離破碎。所以邏輯性與表現(xiàn)性是一對矛盾，如處理得當(dāng)，則如虎添翼;處理不恰當(dāng)，則兩敗俱傷。

三訣，即三個(gè)要點(diǎn)、訣竅：開曲驚人，續(xù)曲引人，終曲戀人。

四得，即起得開拓，承得深寬，轉(zhuǎn)得順暢，合得嚴(yán)實(shí)。

五解，即解決五個(gè)方面的問題。1.解決繼承傳統(tǒng)形式與表現(xiàn)時(shí)代氣息的矛盾;2.解決原有風(fēng)格與新的音樂形象的矛盾;3.解決既感覺熟悉又感覺新鮮的矛盾;4.解決被動繼承與主動創(chuàng)新的矛盾;5.解決滿足現(xiàn)狀與開拓精神的矛盾?？傊墙鉀Q繼承傳統(tǒng)與創(chuàng)新發(fā)展之間的矛盾。

六求，即創(chuàng)作中的六個(gè)要求。這是個(gè)非常敏感和棘手的辯證難題。即：在風(fēng)格的穩(wěn)定性與漸變性中，力求漸變性;在表現(xiàn)的程式性與創(chuàng)造性中，力求創(chuàng)造性;在結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)性與可塑性中，力求可塑性;在人物性格與感情的類型性和典型性中，力求典型性;在字對腔的制約性與字腔關(guān)系的辯證性中，力求辯證性;在抒情性、敘述性、戲劇性的綜合發(fā)展中，力求抒情性和戲劇性。

七法，即作曲創(chuàng)腔的七種手法。指：曲調(diào)主題法;調(diào)式法;調(diào)性法;拖腔法;板式法、曲牌法;腔式法;伴奏法。

八欲，即：欲高先低、欲低先高、欲長（松）先短（緊）、欲短先長、欲平勿極、欲顯先平、欲重復(fù)先對比、欲對比先布局。

九忌，即：忌平直;忌簡單和不必要的重復(fù);忌調(diào)性混亂;忌旋法離奇;忌節(jié)奏古怪;忌持續(xù)高和持續(xù)低;忌持續(xù)強(qiáng)和持續(xù)弱;忌持續(xù)慢和持續(xù)快;忌無布局、無章法。

十趨，即作曲中十個(gè)方面的趨向。即：單曲反復(fù)趨向多曲相聯(lián)綴;曲牌聯(lián)綴趨向單腔系統(tǒng)板式變化;單腔系統(tǒng)趨向多腔系統(tǒng)板式變化;單一調(diào)式、調(diào)性趨向多種調(diào)式、調(diào)性布局;擊樂伴奏趨向文武場和管弦樂兼奏，即興伴奏趨向多聲部配器;抒情、敘事趨向抒情、敘事、戲劇性共顯其能;勞動密集型、經(jīng)驗(yàn)密集型創(chuàng)作趨向理論密集型、技術(shù)密集型創(chuàng)作;業(yè)余創(chuàng)作趨向?qū)I(yè)創(chuàng)作;一地音樂一枝獨(dú)秀趨向（謹(jǐn)慎地）與外地音樂吸收、借鑒，以豐富自身;偏向風(fēng)味趨向形象塑造，一般音樂描述趨向主題音樂創(chuàng)造及貫穿運(yùn)用。

戲曲音樂的先輩為我們留下了極其豐富而珍貴的遺產(chǎn)，如荊州花鼓戲就有主要聲腔：【高腔】【圻水腔】【四平腔】【打鑼腔】，還有百余支活潑的小調(diào)聲腔，兼有本地的豐富多彩的民歌、勞動號子、田歌及漁鼓、皮影聲腔，可兼收并蓄、融會貫通。如何從理論上梳理與認(rèn)識這些遺產(chǎn)，如何在繼承上創(chuàng)新發(fā)展，是值得作曲者深入探索并加以研究、運(yùn)用的課題。在戲曲音樂創(chuàng)作領(lǐng)域里，不能只看到高原而不見高峰，新一代的戲曲音樂工作者應(yīng)百折不撓地勇攀音樂藝術(shù)高峰，為人民奉獻(xiàn)美好的精神食糧。