金瑩

一

二○一一年有一部收視率并不太高的日劇《回我的家》（ゴイング マイ ホーム）深得我心。這是我第一次觀看導演是枝裕和的作品，也是導演第一次涉獵電視劇。是枝裕和將之形容成一場“全馬”（全程馬拉松），相比之下，他將自己的電影拍攝比作“半馬”（半程馬拉松）。緩慢的節(jié)奏、浸潤式的家庭場景，在所有細碎的“無聊”中模寫著一個家庭的“有聊”。是枝裕和在其散文集《有如走路的速度》中表示，這部電視劇帶有自傳體的性質(zhì)，創(chuàng)作的起因是他的父親。彼時離他憑借《如父如子》在戛納攬獲電影節(jié)評委會獎還有兩年。

該劇的男主角由阿部寬扮演，后來他幾乎和樹木希林一樣成了是枝裕和的御用演員，一個身形威武健朗的男子在導演的作品里卻總是扮演著有些“?”的男性形象。受邀出演女主角的是在與木村拓哉合作《悠長假期》后便息影的山口智子。該劇在日本的綜合收視率為8%，相比于金融和醫(yī)療題材的電視劇來說，成績屬于中流。不過是枝裕和表示非常滿足，有一種大功告成的盡興感，他笑言全日本每十幾個人中就有一個在觀看，比電影的上座率要高得多。劇中的男主角良多在廣告公司工作，回到家鄉(xiāng)探望病重的父親。借著這個契機，良多開始正視和直視家族與人生，并和其他家庭成員一起解開了一個秘密：父親一生都在尋找一種名叫“庫納”的小精靈，花費了頗多的財力和精力，以至于一直都被母親誤認為是有了外遇。從良多的祖輩開始，尋找?guī)旒{就是家族的傳統(tǒng)和使命，庫納的存在寓意著生態(tài)環(huán)境的和諧。從最初的不當回事到百思不得其解般地上心，從不停地在夢中見到庫納到劇終時帶領(lǐng)全家去森林里尋找?guī)旒{，良多在與庫納的“交往”中不斷靠近父親，理解父親。這并不是一個有關(guān)浪漫或童話的故事，庫納是一種隱喻，它作為這個家族傳承的內(nèi)容和紐帶，也飽含著導演對童年生活的彌補式創(chuàng)作以及他作為環(huán)境保護主義者的立場。

是枝裕和的作品，通常被人們稱為家庭劇，尤其離不開討論父與子的關(guān)系。他自己在隨筆集中說過，“父親該是怎樣的，這是我在生活中正在摸索的”。是枝裕和對父親的構(gòu)建和再認識，很大程度上是在他的父親離去之后。父親去世后的春節(jié)，是枝裕和收到了一張穿越時空的明信片，這是一九八五年筑波世博會上發(fā)起的活動，明信片裝在“二十世紀的我致二十一世紀的你”的透明袋子里。關(guān)于明信片的具體內(nèi)容，是枝裕和在散文集中沒有透露，不管上面寫了哪些文字，這是來自過去的未來信息，是已經(jīng)離去的父親給被留下的孩子的消息，這勾起了是枝裕和對人生日常的回憶，點點滴滴并不豐富的與父親共處的時間涌現(xiàn)出來。他想起兒時觸摸過的父親硬硬的胡茬，不禁濕了眼眶。

從傳統(tǒng)認識來說，日本的父親在家里作為權(quán)威存在。實際日本社會中的父親卻往往處于一種“不在場”的狀態(tài)，這一種“不在”（ふざい）既指物理空間上的缺席，也指精神狀態(tài)上的缺失。似乎父親的生活總是在別處，忙著工作、應(yīng)酬和自己的理想。日本甚至將這種以母親為中心的家庭狀況稱為“無父”社會，這一提法和中國當代母親們所自嘲的“喪偶式”教育里的家庭有些類似。是枝裕和曾說過，“沒有父權(quán)更好，家庭還是以母親為中心比較平和”。

留學期間我曾受邀經(jīng)常去同學家里做客，她的祖父是歷史學家衛(wèi)藤沈吉，父親是牙醫(yī)診所的經(jīng)營者，同學的母親總是熱情地開著車子來車站接我，每一次都安排不同的活動內(nèi)容。即使是像三月三日女兒節(jié)這樣重要的家庭聚會日，父親們也是缺席的。飯桌上陪我們盡興聊天的通常是奶奶和視覺系風格的妹妹，但大家的話題卻常常離不開爺爺?shù)难芯亢桶职值墓ぷ?。每年大學的文化祭（校慶日）都是各個研究會展示實力和進行宣傳的機會，我所在的那一年研究會拍攝了關(guān)于“殘留孤兒”（指“二戰(zhàn)”日本戰(zhàn)敗時，被中國家庭收養(yǎng)、在中國養(yǎng)父母照顧下成長和受教育的日本人，中日恢復正常關(guān)系后，絕大多數(shù)人回到了日本）的紀錄片，上映時來現(xiàn)場觀摩的家長幾乎是清一色的母親們。我和研究會的另一位同學是紀錄片的主編，他的父親沒有在放映當日到場，幾天之后特意請研究會的同學們吃飯以示感謝。

在是枝裕和的作品里，“無父”社會的現(xiàn)實被表現(xiàn)為日常生活中的父權(quán)失墜、父子矛盾和哀悼行為，并通過人物在精神世界中對父親的尋找、回憶和認同來表現(xiàn)父親的“在場”。成為父親，并不僅是物理上完成的一種狀態(tài)，也指精神上的獲得。物理上成為父親和精神上成為父親也不是并行發(fā)展的。二○一三年，是枝裕和挑選尚未成為人父的福山雅治出演電影《そして父になる》（直譯為中文是“于是/然后成為父親”），中文譯名《如父如子》，與英文版Like Father Like Son形成默契。不管是哪一個語言版本的題名，都表明了同樣的意思—成為父親，成為兒子。福山雅治扮演的設(shè)計師良多家庭條件優(yōu)渥，與妻子和兒子慶多生活幸福。一通醫(yī)院的來電揭示出真相，當年護士出于妒忌故意將他的孩子與雜貨店主同期出生的孩子做了對換。護士為人母后自首，使得兩個完全不同的原生家庭之間的父與子的故事呈現(xiàn)出來。隨后兩個家庭都做了換回血緣之子的嘗試，可一切進行得并不順利。父與子的關(guān)系判斷究竟是基于血緣還是相處的時間，相信觀影之后每個人都會有答案。整部電影中讓我印象最深的一幕是良多追著慶多問他究竟是怎么想的，他終于愿意從兒子的視角來理解“父親”這個身份。錯換的真相讓良多一度認為找到了兒子慶多不像自己的原因，可在與血緣之子相處的過程中卻反證了兒子慶多最像自己的事實。在與兒子的對話中，良多意識到慶多和他一樣，強烈地渴望著父愛。父與子，是一種割裂不開、相促相生的關(guān)系。

二

是枝裕和通過鏡頭捕捉和凝練日本社會中的父與子，很多都是普通人的故事。他說過，相比于物語（故事），更關(guān)注人。作為以紀錄片出道的導演，他本人最贊賞的也是這一形態(tài)的視覺記錄方式。日本電視臺一直有一個傳統(tǒng)，長年跟蹤拍攝歌舞伎世家，其中的真實感人至深，尤其回避不開的是每一個家族里父與子的實態(tài)。

歌舞伎演員從出生起就肩負著傳承歌舞伎的宿命，父子之外更是師徒。被稱為“人間國寶”（非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人）的家庭所背負的壓力也是與生俱來的。歌舞伎世家的長子通常在二至三歲時就開始接受高強度的練習，四至六歲時第一次登臺，歌舞伎是他們的整個世界。經(jīng)常出現(xiàn)在浮世繪役者繪里的市川團十郎是歌舞伎世家中處于中心位置的市川宗家，目前支撐著這一支的是第十一代市川海老藏（本名堀越孝俊），他的父親是第十二代市川團十郎（本名堀越夏雄）。海老藏的表演富有張力，是同輩中的佼佼者。他追隨父親的腳步參與多種形式的創(chuàng)新歌舞伎，由他執(zhí)導和主演的《星球大戰(zhàn)：歌舞伎》是跨界演出和技術(shù)革新的代表作。不過，在二○一三年之前，他的另一標簽是風流成性的浪蕩公子。海老藏在十幾歲時就因為無法忍受歌舞伎的各項嚴格訓練做了一段時間的逃兵，只要父親不能接受他的意見，就會爆發(fā)爭吵，家庭氛圍隨之緊張。成年后發(fā)生的非婚生子、打架事件等都是日本家喻戶曉的負面新聞。

海老藏的父親在二○○四年罹患急性前骨髓球性白血病，其后他并未放棄舞臺。除了發(fā)展海外演出、進行歌舞伎文化的宣傳，也走進大學的課堂講課。二○一三年積勞成疾因肺炎去世，年僅六十六歲。面對體力支出與精神支出的雙重壓力，很多歌舞伎演員的壽命都不長。歌舞伎劇目的演出通常是在一個月之內(nèi)不間斷地進行二十五日，每天分成日場和夜場共六個小時。演員要自己完成演出的妝容，背上繁復而沉重的戲服（一些女形的服裝重達40公斤）。歌舞伎強調(diào)舞之旋轉(zhuǎn)和蹈之跳躍，臺詞要求抑揚頓挫，竭盡發(fā)出高音，根據(jù)角色還有打斗動作等，一場下來絕對煞費力氣。一些劇目以一人分飾多角為特色，快速換裝既是賣點也是演出成功與否的關(guān)鍵。在很短的時間內(nèi)從舞臺上下來，在后臺一邊奔跑一邊脫衣服，然后里三層外三層地迅速換上衣裳和頭飾，冬季里表演下來也是大汗淋漓，更不要說每年的酷暑。歌舞伎演員中不少在中壯年就過世了，這一情況在市川團十郎這一系尤為明顯。

二○二○年，海老藏襲名為第十三代市川團十郎白猿（他覺得自己還不夠資格直接使用“團十郎”的名號，特地加上“白猿”以示區(qū)別），此時的他已經(jīng)成為人們眼中“浪子回頭金不換”的典型代表。他袒露自己的心路歷程，父親的離開是根本原因。他回想起年輕時和父親爭吵的日子，話不多的父親總是以一種默默守護的溫柔來對待他。想要放棄的時候，父親給他看祖父第十一代市川團十郎的《勸進帳》演出膠片。海老藏被扮演武藏坊弁慶的祖父感動，提出重新回到歌舞伎的道路上。《勸進帳》是“歌舞伎十八番”之一。“歌舞伎十八番”是由第七代市川團十郎選定的十八出歌舞伎劇目，也是歌舞伎世家代代相傳的看家演出。父親在孫子堀越勸玄出生前一個月去世，海老藏說原本最開心的應(yīng)該是爺爺。二○一七年海老藏的妻子因病離世后，他徹底成了家庭的中心，肩負起兒子勸玄和女兒麗禾的教育重任。在對長子勸玄的歌舞伎指導中，他變得越來越能夠理解自己的父親。海老藏說，對歌舞伎的投入與執(zhí)著，不是為了金錢或名譽，而是一種命運。所有的歌舞伎世家都是懷抱著相同的認識。二○一三年開始，電視臺對市川海老藏投以了更高的關(guān)注度，在NHK的“專業(yè)人士”（プロファションナイル，仕事の流儀）系列里著重介紹了他對歌舞伎事業(yè)的投入，也讓更多人看到洗心革面后的海老藏。NTV（日本電視臺）制作了以他的名字為題的紀錄片，每年更新一次，副標題為“疾風怒濤的歌舞伎者”?！凹诧L怒濤”在日語中指社會和時代的激烈變動，更體現(xiàn)了他和他這一代歌舞伎傳承者所面臨的大環(huán)境。平成時代的三十年也是歌舞伎“疾風怒濤”的時代。二十一世紀初，歌舞伎在日本國內(nèi)處于極端低潮，國家為了保護和鼓舞這一文化傳統(tǒng)，建造了國立劇場。二○○五年歌舞伎被認定為世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。二○一○年位于銀座的歌舞伎座關(guān)閉重建，并于二○一三年再開，此時第十八代中村勘三郎、第十二代市川團十郎均因病過世，他們兒子這一代有力地承擔起了歌舞伎世家的重任，使歌舞伎在日本國內(nèi)外都迎來了繁榮時期。

二○一三年，在電視劇《半澤直樹》中出演反派大和田常務(wù)的香川照之因其出色的演技和顏藝被廣大中國觀眾熟悉。也是在這一年，他經(jīng)歷了人生中的重要時刻，實現(xiàn)了和父親在歌舞伎舞臺上的同臺演出。香川照之的父親是第二代市川猿翁（本名喜熨斗政彥），母親是寶塚歌舞團的首席。一歲時父親離家而去，三歲時父母離婚并完全斷絕了往來。由母親帶大的香川照之畢業(yè)于東京大學心理學系，二十五歲時作為演員出道。那一年，他試圖放下心中的怨念和仇恨，去看父親的演出并到后臺，卻遭到了父親的當頭棒喝。父親說，在新劇目上演的重要時刻來打擾，缺乏作為演員的常識和體諒，并表示自己離開家庭那一刻便是與他切斷了緣分，不會再相認。即使在父子相認的幾年以后，香川仍然不能理解二十五歲時父親那番話的本意。到底父親就是這樣一個冷酷的人，還是假裝無情來表現(xiàn)另一種溫柔。此后香川雖然也經(jīng)常偷偷地去看父親的舞臺表演，父子之間的關(guān)系仍一直處于隔絕狀態(tài)。香川說選擇恢復歌舞伎世家的身份是因為自己年幼的兒子，兒子總是問他，為什么不演歌舞伎。以孫子為契機，香川和父親最終實現(xiàn)了和解。在紀錄片里，第二代市川猿翁是一個非常倔強的形象，六十四歲時因腦中風倒下，其后處于偏癱狀態(tài)。為了和兒子同臺演出，他開始了長達半年的康復訓練。萎縮的嘴部肌肉使他吐字不清，對香川的指導都需要助手“翻譯”，要說好歌舞伎的臺詞更是不易。在紀錄片里并沒有提及香川的父親愛上了比自己年長十六歲的師母，并在離開妻兒之后與其同居，在女方七十六歲時與其成婚的事實;而是強調(diào)了他作為歌舞伎演員的孤獨。根據(jù)第二代市川猿翁自己的話語，為了歌舞伎，他放棄了妻兒，作為歌舞伎演員，也應(yīng)該擁有這樣的覺悟。我們也許永遠無法知曉香川的父親最真實的想法，“作為男人的艱辛”（男は辛いよ）一直以來都是日本人深藏于心的主題。第二代市川猿翁改編三國志，使用CG合成技術(shù)等，由他開創(chuàng)的“超級歌舞伎”（スーパー歌舞伎），都給年屆四百歲的歌舞伎帶來了新風。

二○一一年，香川照之繼承第九代市川中車的名號進入歌舞伎界。歌舞伎的演員采用襲名制，不能以本名進行活動，香川照之是目前唯一被允許以兩個名字分別在演藝界和歌舞伎界進行活動的人。相比于海老藏的“童子功”（指從幼年便開始接受歌舞伎訓練），香川照之在四十多歲時從頭開始學習做一名歌舞伎演員，其間經(jīng)歷的艱辛可想而知。在紀錄片里，我們看到了一種情感的流露，即歌舞伎演員如何理解歌舞伎文化在于他們是如何認識自己的父親的，理解了父親才能更深刻地體會這一“職業(yè)”的意義和責任。實現(xiàn)與父親同臺演出后的香川照之面對鏡頭失聲痛哭，也讓人深感為人子之不易。在海老藏的紀錄片里，六歲的勸玄因為一場演出中不完美的表現(xiàn)而在臺下淚流不止，一旁并不太清楚原因的姐姐麗禾也被帶哭。海老藏一邊安慰兒子說，加上這后悔的眼淚，他要給勸玄的演出打一百二十分，一邊呢喃著這是旁人都不懂的世界，唯有他們父子倆清楚彼此的痛苦。

是枝裕和在散文集和采訪中都提到，“直到如今這個年紀，回首過往，我方才明白，當年父親其實也不懂得該如何與我相處”。導演思考著男人為何無法成為一個完美可靠的好父親，或者說，為何非如此不可呢？他說自己的下一個作品準備講述一個與“父性”有關(guān)的故事，“極有可能，我會從自己此時尚未意識到的東西中有所發(fā)現(xiàn)，著手去進行拍攝”。下一部影片，讓我們共同期待。