楊向榮

一

狄更斯（Charles John Huffam Dickens，1812-1870）大概是十九世紀(jì)英國(guó)作家中最現(xiàn)代的現(xiàn)實(shí)主義作家。正是這點(diǎn)延續(xù)了他的小說(shuō)的生命，讓我們把他的小說(shuō)從他本國(guó)的《棄兒湯姆·瓊斯史》這樣的長(zhǎng)篇中辨識(shí)出來(lái)，也跟《十日談》和《堂吉訶德》《巨人傳》之類的古典小說(shuō)區(qū)別開來(lái)。這種鮮明的辨識(shí)度就得自他的現(xiàn)代性。很難說(shuō)他有喬伊斯和普魯斯特那樣自覺的現(xiàn)代意識(shí)，他的現(xiàn)代意識(shí)介于自覺和不自覺之間。時(shí)代審美潮流的限制使得他無(wú)法大步走向現(xiàn)代性，這種羈絆留在他精確的現(xiàn)實(shí)主義中的時(shí)候，就讓他的小說(shuō)跟同時(shí)代的薩克雷也有不同。他的現(xiàn)實(shí)主義中滲透著現(xiàn)代性，這種現(xiàn)代性好像來(lái)自他直覺的現(xiàn)代性而不是來(lái)自理性的現(xiàn)代性。我們隨便抽取他的句子來(lái)讀，就會(huì)發(fā)現(xiàn)那種氣質(zhì)沒有某個(gè)過(guò)去特定時(shí)代的局限，似乎出自今人之手，除了內(nèi)容，比如倫敦街頭的煤氣燈。讀契訶夫的短篇我也有類似的感覺，契訶夫和狄更斯都超越了他們的時(shí)代。

我記得很早之前讀過(guò)王佐良先生談狄更斯小說(shuō)的片段，先生對(duì)狄更斯只說(shuō)了幾句話，但卻引述了《荒涼山莊》里很長(zhǎng)一段關(guān)于霧的描述。我從人民文學(xué)出版社出版的主萬(wàn)、徐自立先生的譯本中找到了王佐良先生的這段引文（當(dāng)然王先生用的是自己的譯文），我想這可以算是狄更斯具有現(xiàn)代意識(shí)的一個(gè)小小證據(jù)：

四處都是霧，霧籠罩在河的上游;霧籠罩著河的下游，在一排排船舶間，在這個(gè)大而骯臟的都市河邊污濁的空中翻滾……霧籠罩著埃塞克斯郡的沼澤，霧籠罩著肯特郡的高地。霧潛入了運(yùn)煤船的廚房;霧隱蔽住船舶的帆桁，在大船的桅檣繩索間徘徊;霧低懸在大平底船和小劃子的舷邊。霧侵入了格林尼治區(qū)那些靠養(yǎng)老金過(guò)活的老人們的眼睛和喉嚨里，他們待在收容室的火爐旁呼哧呼哧地喘氣;霧鉆進(jìn)了待在船艙下面緊閉的艙房里、悶悶不樂的船長(zhǎng)下午抽的那一袋煙的煙管里和煙斗里;霧冷酷地折磨著在甲板上瑟瑟發(fā)抖的他的小學(xué)徒的手指和腳趾。

我想，作家們要把霧搬進(jìn)小說(shuō)的時(shí)候，有的可能只用寥寥數(shù)筆，有的可能會(huì)用幾句對(duì)偶的詩(shī)詞，如中國(guó)古代詩(shī)人的“霧失樓臺(tái)”，在現(xiàn)代小說(shuō)興起之前，霧好像鮮有獲得獨(dú)立地位的機(jī)會(huì)，但是狄更斯在這個(gè)細(xì)節(jié)上卻不管過(guò)去的窠臼，放開筆墨來(lái)專寫霧的彌漫，寫霧如何無(wú)遠(yuǎn)弗屆，又如何神出鬼沒地流動(dòng)，在想不到的地方出沒……我把它理解為狄更斯在事物描寫上現(xiàn)代性的萌動(dòng)，準(zhǔn)確與詩(shī)意在這里獲得了恰到好處的交融，正如霧中萬(wàn)象皆備，什么都有。一個(gè)多產(chǎn)的大師在霧的描寫上如此不慌不忙，大肆鋪展筆墨，不怕奢靡，不肯匆匆收筆，直到他感覺心滿意足方休，終于這霧也鉆進(jìn)了讀者的眼目耳鼻。所以，王佐良先生說(shuō)他最奇幻、最夸張，在渲染、烘托上最走極端。

王佐良先生在說(shuō)狄更斯的描寫還有某種尖銳性的時(shí)候，舉了個(gè)我永遠(yuǎn)難忘的例子。《大衛(wèi)·科波菲爾》中的大衛(wèi)還是個(gè)孩子的時(shí)候去見繼父的妹妹，這位小姐“只將冷冷的手指甲讓孩子握了一下”。我想，作家得有多么敏銳和尖銳的感覺才能寫出只握了握指甲這樣的細(xì)節(jié)。那位小姐可能經(jīng)過(guò)獨(dú)特的操作很容易做到只給指甲握握，但是讓作家想出這樣的握法，看似很小很小的動(dòng)作，沒有大智慧，沒有天外飛仙般的靈感，其實(shí)真不見得能辦到，因?yàn)檫@個(gè)世界上可能壓根就沒有哪位小姐讓小孩這樣只握握她的手指甲，有可能這就是狄更斯想象出來(lái)，然后世界上第一次有了這樣冰冷的握手分寸。

延續(xù)狄更斯文學(xué)生命的另外一個(gè)顯著要素就是幽默和喜劇。在狄更斯最悲劇最黑暗的小說(shuō)中都充滿了笑聲和喜劇的光輝。最能夠超越時(shí)代和地域限制的文學(xué)要素當(dāng)屬幽默和喜劇。異域的幽默說(shuō)法或者喜劇橋段也許不見得會(huì)讓我們大笑，但我們終究能感知到笑意。這就像哭和笑的表情全世界都幾乎一模一樣，很好辨識(shí)?？藓托Φ谋砬椴粌H超越地域，甚至可能多少萬(wàn)年來(lái)人類都沒進(jìn)化成別的樣子。狄更斯從創(chuàng)作初始就把幽默和喜劇掌握得爐火純青。他的首部出版作品《博茲速寫》出版時(shí)，狄更斯年僅二十四歲，就被當(dāng)時(shí)的評(píng)論家譽(yù)為 “對(duì)個(gè)性和舉止觀察入微，有著強(qiáng)烈的嘲弄意識(shí)，具有以異想天開和滑稽可笑為本，揭示人性中的愚蠢和荒唐的繪圖般的才華，還有讓人看了同時(shí)產(chǎn)生歡笑和眼淚的力量”。從狄更斯的表情看，他沒有喜劇演員的五官和神態(tài)，相反倒像志向高遠(yuǎn)、嚴(yán)肅認(rèn)真的革命家，正是這樣的正面形象可能決定了他幽默和喜劇的特質(zhì)不會(huì)是片刻令人發(fā)笑的噱頭和滑稽笑話，而是充滿了智慧和角度奇妙的細(xì)膩觀察。他既可以在宏觀意義上把握喜劇性，比如《匹克威克外傳》整本書都洋溢著喜劇色彩，又可以在微觀到句子和措辭上處處透出喜劇性。他既可以在該幽默的地方幽默，也可以在最莊重的地方幽默。在十九世紀(jì)的英國(guó)，還有誰(shuí)能夠把幽默和喜劇用得如此莊諧兼?zhèn)?，感覺既充滿凜然正氣又土俗可樂呢。

二

讓我驚訝的是，狄更斯年紀(jì)輕輕寫出來(lái)的作品就已經(jīng)非常廣博厚重了，即便有瑕疵也掩飾不了一塊塊磚頭般的東西擱在眼前的物理事實(shí)，那瑕疵也是磚頭上的瑕疵。很多作家到了五十歲才有的厚重或者說(shuō)偉大，狄更斯年輕時(shí)就已經(jīng)有了。單就長(zhǎng)篇小說(shuō)而論，他的《尼古拉斯·尼克爾貝》從一八三四年開始連載，時(shí)年二十二歲，這本小說(shuō)直到一八三九年才連載完，完成時(shí)二十七歲?！镀タ送送鈧鳌窂囊话巳觊_始在雜志上連載，一八三七年完成，開寫時(shí)他只有二十四歲，完成時(shí)二十五歲。有些作家在這樣的年齡文筆可能還很稚嫩，對(duì)文學(xué)的操練可能還停留在服侍抒情和討巧的篇章上，也許偶爾寫點(diǎn)出色的短篇，但駕馭類似《匹克威克外傳》那樣規(guī)模龐大的鴻篇巨制，我依然覺得對(duì)一般人實(shí)在太難了。狄更斯寫了倫敦一個(gè)俱樂部成員在英格蘭四處游歷，遭遇的各種戲劇性事件，在主人公匹克威克身陷囹圄后又讓情節(jié)在更大的范圍展開，走進(jìn)復(fù)雜社會(huì)生活的腹地，這種老練成熟跟二十四歲的年紀(jì)實(shí)在太不相稱。如果統(tǒng)計(jì)下著名作家在二十四歲左右都寫過(guò)什么，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)狄更斯有多么了不起。《匹克威克外傳》還在連載之際，《霧都孤兒》已經(jīng)開寫，并于一八三八年連載完，其時(shí)狄更斯才二十六歲。（這本小說(shuō)寫的是十八世紀(jì)的事，雖然他本人距離那個(gè)時(shí)代并不遙遠(yuǎn)，正如我們距離二十世紀(jì)并不遙遠(yuǎn)一樣，但是寫那樣一部犯罪小說(shuō)需要搜集大量的歷史資料，盡快加工剪裁成形，不是借對(duì)當(dāng)下的感覺描寫就能輕易完成的。）

且看長(zhǎng)篇《匹克威克外傳》的偉大底色。我們?cè)谶@里所謂的偉大并非指古典理論中崇高輝煌意義上的偉大，而是指時(shí)空的跨度、內(nèi)容的密匝、立意的莊重、聲量的巨大。這部長(zhǎng)篇具有偉大的氣質(zhì)，但它的偉大看上去又散散漫漫，并非刻意經(jīng)營(yíng)而來(lái)，那種偉大源于年輕作家內(nèi)心涌出的生命力，而不完全是遵循設(shè)計(jì)朝著既定的目標(biāo)而去，在故事開始之初，甚至瞧不出它的發(fā)展有多少規(guī)劃。作家想要把匹克威克先生塑造成什么樣的人物，在他心中僅有模糊印象，最后出來(lái)的這個(gè)人物卻跟自己的模糊設(shè)想完全不同。所以，這部小說(shuō)更像自己翻騰而出的東西，不像某個(gè)作者在書齋里游刃有余、斧鑿而出的作品。它有泥漿沖出般的氣勢(shì)，當(dāng)我們?cè)u(píng)論洪水奔涌時(shí)，經(jīng)常會(huì)忽略其粗糙，我們絕不會(huì)說(shuō)某場(chǎng)偉大洪水的暴發(fā)其缺點(diǎn)是泥沙俱下。這部長(zhǎng)篇給人的印象就是泥沙俱下。連它的笑聲都帶著洪水般的咆哮。有論者稱譽(yù)這部長(zhǎng)篇不僅在作家自己的創(chuàng)作序列中屬于偉大之作，同樣也是世界級(jí)杰作，洋溢著健康而又取之不竭的歡笑。

我們說(shuō)狄更斯年紀(jì)輕輕其處女作就具備了偉大的氣象，還因?yàn)檫@部作品創(chuàng)造出了三百個(gè)左右的人物，他們?nèi)杭谄タ送说氖澜纾@些人物的活動(dòng)構(gòu)成了這個(gè)世界的細(xì)節(jié)。這個(gè)世界是活動(dòng)的世界，因?yàn)檫@個(gè)世界是天真而必然會(huì)鬧笑話的匹克威克先生及其信徒們漫游走出來(lái)的世界。我們無(wú)法想象這不是一個(gè)嘈雜喧鬧的世界，很難想象一部扎實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義作品寂靜得像無(wú)菌的溫室，連蜜蜂的嗡嗡聲都聽不到。這些人物舉止怪異，行為難測(cè)，念頭荒誕不經(jīng)，語(yǔ)言刁鉆，出其不意，構(gòu)成人間的種種笑鬧。然而，狄更斯在講述喧鬧和可笑時(shí)用的卻是低調(diào)克制甚至嚴(yán)肅的口吻，反而強(qiáng)化了小說(shuō)中發(fā)生的事件的幽默性，讓人啞然失笑。眾多荒唐的人物加上同樣被作者賦予荒謬性的無(wú)生命物體，撐起這部小說(shuō)的世界。

三

當(dāng)我們細(xì)究狄更斯小說(shuō)中人物和情節(jié)的魅力時(shí)，如果超脫出來(lái)觀察，會(huì)看到某種奇怪的雙重性或者矛盾。我看到過(guò)一句矛盾而有趣的對(duì)狄更斯的評(píng)論，說(shuō)他總是現(xiàn)實(shí)主義，但卻鮮有真實(shí)。按照我所學(xué)習(xí)過(guò)的正統(tǒng)文學(xué)理論的說(shuō)法，現(xiàn)實(shí)主義最基本的要素就是真實(shí)，但是在狄更斯這里真實(shí)卻采取了超越真實(shí)的形式。我理解，狄更斯是在構(gòu)筑世界—雖然不見得非常自覺—是自然地呈現(xiàn)世界或者生活。狄更斯用自己記憶的倉(cāng)庫(kù)建構(gòu)起生活中人為的種種處境、宏大世界，充滿了人的生命力，但是卻并非借助人的本能去激發(fā)和推動(dòng)這個(gè)世界或者生活去發(fā)展、前進(jìn)。有人曾形象地說(shuō)，狄更斯交給我們一臺(tái)顯微鏡，我們激動(dòng)地凝神觀察那發(fā)生在他的奇思異想世界中的奇遇，那奇遇完美地前后一致，但卻經(jīng)常奇怪地充滿暴力和怪誕。他的人物鮮活生動(dòng)、栩栩如生，我們對(duì)這種逼真的表演始終興趣盎然，完全意識(shí)不到那是表演。因此我們不去追究其中人物是否真有可能在現(xiàn)實(shí)中出現(xiàn)，是否具有社會(huì)的合理性，是否跟我們真人相似，就像堂吉訶德，他經(jīng)歷的很多細(xì)節(jié)可能是真實(shí)的，但他是我們當(dāng)中某個(gè)人的逼真寫照嗎？狄更斯的人物是對(duì)現(xiàn)實(shí)的超現(xiàn)實(shí)想象和夸張塑造，是創(chuàng)造出來(lái)的。他們的來(lái)源有三，現(xiàn)實(shí)的觀察、記憶和傳奇故事，他們是這三個(gè)方面的熔煉。但是，所有這一切的交織不是來(lái)自天上，而是來(lái)自現(xiàn)實(shí)的想象。

狄更斯無(wú)論如何馳騁其天才和智力，如何隨心所欲地?cái)嚢韬图舨盟夭?，如何?chuàng)造了一個(gè)社會(huì)萬(wàn)花筒般的仙境，他都是在現(xiàn)實(shí)世界這個(gè)巨大無(wú)比的畫幅上揮毫，或者消耗其才智。他在馳騁的時(shí)候動(dòng)員了因此也窮盡了各種才智和情感。他帶領(lǐng)我們穿越形形色色的萬(wàn)花筒仙境時(shí)，沒有老實(shí)地用單一的理性或者單一的情感來(lái)描寫這些社會(huì)仙境，而是時(shí)而搞笑，時(shí)而傷感，時(shí)而恐怖，時(shí)而批判，時(shí)而博愛，時(shí)而譏諷，時(shí)而鋒利如剃刀，時(shí)而深刻如哲學(xué)。至于何時(shí)用什么樣的時(shí)而，完全取決于他到達(dá)了萬(wàn)花筒的什么境地，以及他的智力在那個(gè)時(shí)刻允許他做出什么樣的發(fā)揮。幸運(yùn)的是，我們沒有看到這些時(shí)而有太多斧鑿的痕跡，雖然他已經(jīng)如莊子向往的那般運(yùn)斤成風(fēng)。我想這就是大師的成熟智慧，雖然這個(gè)大師只有二十四歲。

我們眾口同聲說(shuō)狄更斯是批判現(xiàn)實(shí)主義的時(shí)候，恐怕對(duì)他天外來(lái)仙般的非現(xiàn)實(shí)主義要素有所低估?，F(xiàn)實(shí)主義常有，批判現(xiàn)實(shí)主義亦常有，天外飛仙般的非現(xiàn)實(shí)主義則不常有，那部分可能決定了狄更斯作品的魅力。狄更斯的人物是社會(huì)萬(wàn)花筒中的人物，與其說(shuō)他給了我們一臺(tái)顯微鏡，他更像是給了我們好多個(gè)萬(wàn)花筒，在喧鬧的萬(wàn)花筒里，他的人物穿著現(xiàn)實(shí)主義的外衣，但幻化出無(wú)限的璀璨變化來(lái)。

四

正因?yàn)榈腋箷r(shí)刻站在社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，時(shí)刻把目光投向活的人生，特別是投向底層人的生活，所以他那獨(dú)特的夸張和剪裁對(duì)社會(huì)的批判或者諷刺就顯得格外擲地有聲，刀鋒直接走向社會(huì)現(xiàn)實(shí)斷裂的縫隙，撬開社會(huì)黑暗處的景象，破開人性中殘忍的地帶，刀鋒所指反而比記者的記錄還要準(zhǔn)確和犀利。狄更斯犀利的人性諷刺和社會(huì)批判的效果并沒有用正兒八經(jīng)的方式呈現(xiàn)出來(lái)，予以實(shí)現(xiàn)，很多時(shí)候用了諷刺和喜劇的手法，這樣的論說(shuō)浩如煙海，已經(jīng)無(wú)須贅言。我想說(shuō)的是，狄更斯首先是個(gè)有追求的作家而不是批判現(xiàn)實(shí)主義的理論家，如果他的寫作只停留在理念層面的批判，他作品的魅力不會(huì)傳之久遠(yuǎn)。從《匹克威克外傳》成書發(fā)表到狄更斯去世的三十多年間，狄更斯是他們那個(gè)時(shí)代活著的作家中最負(fù)盛名的，有人說(shuō)他最受歡迎的時(shí)間總共持續(xù)了半個(gè)世紀(jì)，然后才逐漸降溫。持續(xù)半個(gè)世紀(jì)的流行已經(jīng)頗為可觀，但狄更斯沒有像很多流行作家那樣曇花一現(xiàn)，他的作品至今還在世界各地有著廣泛的讀者。在我看到的有些大作家寫的小說(shuō)中，不時(shí)出現(xiàn)某個(gè)年輕的主人公在塵封的閣樓上發(fā)現(xiàn)了祖父或者父親留下的成排的狄更斯的作品，或者在學(xué)校圖書館中撞到了狄更斯的世界。狄更斯作品長(zhǎng)久的生命力，來(lái)自他的文學(xué)而不是來(lái)自他的批判，來(lái)自他的技藝而不是來(lái)自他的理念，來(lái)自他的良知而不是來(lái)自聲嘶力竭的口號(hào)。我們中國(guó)讀者在閱讀狄更斯的時(shí)候首先要洗卻從教科書得來(lái)的先見，首先要祛魅。狄更斯固然描寫了資本主義的種種社會(huì)、經(jīng)濟(jì)制度乃至司法的黑暗，但他也描寫了不僅僅是資本主義社會(huì)才有的復(fù)雜人性。道德良知和文學(xué)的技藝，這兩點(diǎn)更需我們普通讀者去關(guān)照。

狄更斯的批判色彩源于他的良知，技藝主要源于天賦，但來(lái)路更加復(fù)雜，細(xì)究起來(lái)力有不逮。作為貌似批判者的狄更斯，學(xué)力既沒有到哲學(xué)家的地步，也沒有到社會(huì)學(xué)家的程度，難以去在自己的文學(xué)作品中研究社會(huì)經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象，進(jìn)而對(duì)自己看到的各種社會(huì)不公和黑暗進(jìn)行理論總結(jié)，給出原因，給出批判的武器。狄更斯童年的不幸或者磨難讓他本能地在自己的小說(shuō)中去表現(xiàn)別人的不幸和磨難。這個(gè)大概就是他那并不十分自覺的批判的原初動(dòng)力。與其說(shuō)他是個(gè)批判者，不如說(shuō)他是個(gè)道德家;與其說(shuō)他是個(gè)道德家，不如說(shuō)他是個(gè)有良知的觀察者。狄更斯十九歲就開始做記者，做報(bào)道，他對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的報(bào)道不是從理念或者理論入手，而是從現(xiàn)象本身入手，從經(jīng)驗(yàn)入手。他看到了什么，就寫什么，沒有讓先入之見破壞他的觀察記錄。但是狄更斯的技藝天賦又并不滿足于純自然地記錄觀察所見。良知，觀察，記錄，再創(chuàng)造，自由超越，這些要素的復(fù)雜攪混，最后造就了狄更斯可以不斷闡釋的文本。

雖然狄更斯的桂冠上被理論家和史家寫著“批判”二字，但是他本人在多大程度上是個(gè)自覺的批判家，還有待論說(shuō)。幸虧他沒有徹底自覺。只有不刻意遵從某種功用主義理念或者不以載道為目的自由創(chuàng)作才可能讓社會(huì)和人性的廣闊與多樣藝術(shù)地呈現(xiàn)出來(lái)，否則讀者看到的可能就是被某種道提前剪裁過(guò)的僵化的作品，缺少自由自在的波瀾壯闊，缺少鮮活生活的靈動(dòng)，貌似一切皆有意義，實(shí)則一切意義皆乏味。我們?cè)陂喿x狄更斯早期的小說(shuō)時(shí)，明顯地感覺到年輕狄更斯自由創(chuàng)作的快感，這種自由的快感竟然使他的敘述敞開有余而收束稍欠，使他的個(gè)別早期作品在結(jié)構(gòu)上不夠精致，話語(yǔ)滔滔不絕而情節(jié)的脈絡(luò)難免枝蔓雜生—但是狄更斯天才的直覺又能及時(shí)控制住這類過(guò)于自由所衍生的瑕疵。

五

在有關(guān)狄更斯技藝的標(biāo)簽中，說(shuō)得最多的是“想象現(xiàn)實(shí)主義”。這是跟貼上“批判現(xiàn)實(shí)主義”性質(zhì)不同的行家貼出的標(biāo)簽。或許這兩個(gè)標(biāo)簽各管各的行當(dāng)。前者管形式，后者管內(nèi)容。我們之前就說(shuō)過(guò)二十歲出頭的狄更斯出手就是七十萬(wàn)字的長(zhǎng)篇，里面的內(nèi)容，不管是真是假，復(fù)雜廣闊到令人瞠目結(jié)舌。這些內(nèi)容是從哪里來(lái)的呢？童年經(jīng)驗(yàn)是有限的，成年觀察是不夠用的，道聽途說(shuō)是捉襟見肘的，只能來(lái)自驚人的想象力。有人說(shuō)就想象力的杰出程度而言，莎士比亞都在他之下。這點(diǎn)我相信。在他那些流浪漢式的小說(shuō)中，簡(jiǎn)單明確的主線中不斷地派生出新的支線，這些支線就是活躍不竭的想象力抽出來(lái)的。狄更斯異想天開的能力實(shí)在驚人。但是，與此同時(shí)，我們看到，狄更斯又害怕這種天馬行空的想象力，因?yàn)樗冀K不肯絕對(duì)地飛到天上馳騁而不落地，相反，他設(shè)法不要離開大地，不要離開資本主義社會(huì)，不要離開倫敦煤氣燈、形形色色的街道和店鋪，不要離開貴族的深宅大院，不要離開平民和窮人活動(dòng)的場(chǎng)地。如果說(shuō)狄更斯的想象力是不知疲倦四處飛翔的蜜蜂，這些蜜蜂其實(shí)還是在街巷里弄中飛來(lái)飛去。世界上不缺奇幻故事，缺的是想象力與現(xiàn)實(shí)的結(jié)合。想象力脫離現(xiàn)實(shí)，帶給想象力的只能是飄蕩，然后在精疲力竭之后從虛空中跌到地上，摔成碎片。狄更斯對(duì)這樣的脫離深為警惕。

狄更斯不僅是個(gè)想象家，而且是個(gè)交響樂式的想象家。他的想象不僅僅動(dòng)用感官中的某一個(gè)，而是全能全要素。他調(diào)動(dòng)眼、耳、鼻、舌、身、意全要素去從記憶中捕捉過(guò)往的一切細(xì)節(jié)，來(lái)開發(fā)此刻的細(xì)節(jié)。他的奇妙天才即全要素想象不僅體現(xiàn)在他所寫的單件事物中，也體現(xiàn)在他的作品整體中。他的句子可聽可感可觸可嗅，他的世界同樣可聽可感可觸可嗅。這種鮮活逼真有時(shí)實(shí)在令人匪夷所思。他處理微觀事物和宏觀世界幾乎用了同等的力量。他對(duì)于自己陌生的行當(dāng)活計(jì)的精確想象甚至超過(guò)了行當(dāng)伙計(jì)所能描述的程度。那真叫體物入微、傳情入神。

即便我們跟狄更斯聽到同樣的聲音，看到同樣的色彩，但形諸筆墨時(shí)，狄更斯必然要強(qiáng)調(diào)，必然要使之尖銳化。這是他的本能敏感使然，他非要這樣不可，平平淡淡的再現(xiàn)必然令他不適和焦躁。但是，奇妙的是，狄更斯的這種強(qiáng)調(diào)和銳化，并不影響他想象力的精確。相反強(qiáng)調(diào)和銳化強(qiáng)化了精確。這就像有時(shí)強(qiáng)調(diào)和夸張的漫畫比照片還要更加準(zhǔn)確傳神。照相式的現(xiàn)實(shí)主義和漫畫式的現(xiàn)實(shí)主義，哪個(gè)更準(zhǔn)確地反映現(xiàn)實(shí)呢？估計(jì)在伯仲之間。狄更斯的想象力或者本能，讓他能越過(guò)理論或者概念直達(dá)真理或者真實(shí)。這是天分使然。

六

在文學(xué)作品中，人性是很難人為杜撰和創(chuàng)造的，作家所能做的其實(shí)主要是發(fā)現(xiàn)、挖掘人性固有的復(fù)雜性，然后藝術(shù)地呈現(xiàn)出來(lái)，并且看上去合理可信。好像沒有人統(tǒng)計(jì)過(guò)狄更斯的十幾部規(guī)模龐大的長(zhǎng)篇小說(shuō)究竟寫了多少人物，那一定非?？捎^。更加可觀的是，他的這些長(zhǎng)篇小說(shuō)也是人性多樣性、復(fù)雜性和微妙性的百科全書。如果殘忍是人性的負(fù)面要素，那么殘忍也有各種各樣的附體和搭配，有怯懦的殘忍，有激情犯罪式的殘忍，有無(wú)知的殘忍，仔細(xì)探究下去，人性中某個(gè)小側(cè)面都可以派生出眾多更小的側(cè)面，我所謂人性的多樣復(fù)雜微妙是指這個(gè)意義上的。狄更斯世界中的蕓蕓眾生正是形形色色人性的載體和附體，各種人性及其側(cè)面都可以在他的小說(shuō)中找到樣本。在這個(gè)意義上，他的小說(shuō)是人性多樣性的百科全書。

狄更斯是在真實(shí)中，在社會(huì)現(xiàn)實(shí)中呈現(xiàn)人性的復(fù)雜多樣的，所以他筆下的人性充滿了動(dòng)態(tài)性，不是諸種性格配方的組合。比如在《霧都孤兒》中，南希對(duì)兇狠的強(qiáng)盜就充滿了忠誠(chéng)愛慕，按照常態(tài)的邏輯，像南希那樣的姑娘就不該對(duì)賽克斯產(chǎn)生溫情，而賽克斯幾乎可以說(shuō)是個(gè)絕情到底的人，有著完全不可救藥的冷酷無(wú)情。面對(duì)有些人對(duì)這些人物的異議，狄更斯親自在這本書第三版的前言中做了澄清：他只忠于真實(shí)，真實(shí)中有什么樣的人物和人性，他就寫出來(lái)。狄更斯說(shuō)，本書的任務(wù)之一就是要指出嚴(yán)酷的真實(shí)，甚至在描寫被盛贊的人物時(shí)，都是如此，他聲稱對(duì)自己的讀者并不隱瞞南希蓬亂頭發(fā)里的一張卷發(fā)紙，只要對(duì)真實(shí)的現(xiàn)實(shí)有過(guò)觀察的人，就知道南希的行為和情感活動(dòng)沒有絲毫夸大其詞和牽強(qiáng)附會(huì)?！斑@是神圣的真實(shí)，因?yàn)樯系郯堰@個(gè)真實(shí)留在墮落的和不幸的人的心中，他們還有一線希望，在長(zhǎng)滿青苔的井底還有最后的一滴清水。真實(shí)中既有我們本性中較好的，也有較壞的一面，大多數(shù)是它最丑陋的特點(diǎn)，然而又是最美的;這是矛盾，是看上去不可能的反常，然而這是真實(shí)?！钡腋乖谶@里已經(jīng)把自己對(duì)真實(shí)中的人性狀態(tài)講得非常清楚了。他的其他小說(shuō)中人物的人性呈現(xiàn)也遵從他所謂的真實(shí)這個(gè)邏輯。

以狄更斯對(duì)社會(huì)和人性的洞悉，他不僅善于展示人性的多樣，在他的中后期作品中，他的人物所經(jīng)歷的人事也并非一味地善或者一味地惡。在《大衛(wèi)·科波菲爾》中就始終貫穿著善與惡的平衡，以及二者的互相依存。在大衛(wèi)悠然的童年時(shí)代過(guò)后，接著而來(lái)的是寡母嫁給生性惡毒的摩德斯通先生，此人在教導(dǎo)和培養(yǎng)大衛(wèi)性格的掩護(hù)下，利用彼此的感情作為折磨大衛(wèi)和母親的手段。這種好壞交織的命運(yùn)，好人壞人交織出現(xiàn)，沒有惡的出現(xiàn)，后面的善又不會(huì)引出來(lái)，這樣的景觀構(gòu)成這部小說(shuō)的顯著特色，很難說(shuō)它在道德意義上是悲觀的還是樂觀的。或許這樣的良莠交織才更像生活本身。在某種程度上，《董貝父子》也有這樣的認(rèn)識(shí)。

七

讀狄更斯的小說(shuō)，對(duì)其氛圍和環(huán)境，我們印象最深的莫過(guò)于倫敦晚間的煤氣燈。事實(shí)上，他的小說(shuō)的魅力還在于對(duì)各種外物的描摹。沒有外物的存在就沒有世界的樣子。狄更斯扎實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義還體現(xiàn)在他的小說(shuō)中充滿了細(xì)節(jié)準(zhǔn)確的物體、建筑和街道。狄更斯的小說(shuō)，現(xiàn)在看來(lái)好像已然是十九世紀(jì)維多利亞時(shí)代倫敦各種物件的博物館。過(guò)去的真實(shí)物件很多已然不存在，但很多卻以或虛擬或真實(shí)的方式保存在狄更斯的小說(shuō)中。文學(xué)史家安德魯·桑德斯說(shuō)，狄更斯是在一個(gè)獨(dú)一無(wú)二專屬他創(chuàng)造的世界里塑造人物，雖然他生和死都不在倫敦，但是他卻創(chuàng)造了一個(gè)萬(wàn)花筒般的、實(shí)實(shí)在在的十九世紀(jì)最偉大的城市;倫敦成了他作品的中心，它毫無(wú)生氣，縱橫交錯(cuò)的大街小巷成了他靈感的主要來(lái)源。

凡人物皆有活動(dòng)場(chǎng)所，凡事件皆有發(fā)生地點(diǎn)，狄更斯對(duì)地方和空間往往都不含糊而過(guò)，有些地點(diǎn)場(chǎng)所是其虛構(gòu)，有些實(shí)有其地。酒館、旅店、教堂、法庭、工廠作坊、大街小巷、劇院、醫(yī)院、監(jiān)獄、學(xué)院、政府機(jī)關(guān)、碼頭、私人宅院、花園、貧民院，加上在這些場(chǎng)所活動(dòng)穿梭的形形色色的人物，構(gòu)成狄更斯的外部世界，這已經(jīng)夠復(fù)雜了，再加上其中人物各不相同的氣質(zhì)、命運(yùn)，讓狄更斯人與物交響的內(nèi)在世界更加活泛和幽深。

狄更斯寫外物，寫倫敦的一切，寫云霧雨電，均絕非脫離自己的主觀感受，進(jìn)行純客觀的描摹經(jīng)營(yíng)，而是帶上自己的主觀點(diǎn)染。比如他寫煤煙從煙囪里出來(lái)，就說(shuō)那是一陣淅淅瀝瀝的黑色細(xì)雨，然后又突然加進(jìn)一句：“人們也許會(huì)想象這是為太陽(yáng)的去世表示哀悼?！蓖蝗伙w來(lái)這么一筆，又把外在的客觀情景帶到更逼真的氛圍中去。狄更斯的外物具備純外物的表象，氣質(zhì)中卻滲透著相當(dāng)有力的個(gè)人意趣的關(guān)照。這大概與狄更斯的想象現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作思路一脈相承，他用想象和現(xiàn)實(shí)同時(shí)建構(gòu)自己的倫敦。

狄更斯年輕時(shí)帥氣美秀，燦爛的形象中散發(fā)著對(duì)生活的熱情和一種審慎態(tài)度，我的依據(jù)是一個(gè)叫丹尼爾的畫家給年輕的狄更斯畫的一幅肖像，雖然這樣的判斷不夠科學(xué)。隨著批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)事業(yè)的深入推進(jìn)，他的形象也漸漸獲得了與其從事的文學(xué)事業(yè)相當(dāng)?shù)哪?。無(wú)論是他年輕時(shí)候的形象還是成熟以及晚期的定格看，他都是一個(gè)正派的人，甚至是脫離了低級(jí)趣味的人，也只有這樣的人才會(huì)對(duì)十九世紀(jì)的英國(guó)黑暗和不公進(jìn)行犀利的描寫和批判。同樣，天才自有其復(fù)雜性，老狄本人的世界沒有那么簡(jiǎn)單。人性的復(fù)雜在老狄那里也同樣難免。無(wú)論如何，狄更斯是個(gè)熱情溫暖、生氣勃勃的人，更不是那種心中愁云密布、多愁善感的人。他對(duì)窮人真正熱愛，對(duì)窮人的事業(yè)真正熱衷，很多收入捐作公益。但是，狄更斯本人的生活卻并不那么樂觀。二十年的婚姻以分居結(jié)束，七八個(gè)孩子四散在世界各地，大多令他失望。天妒英才，五十多歲他就開始患病，形象已經(jīng)提前老邁，然后又遭遇一場(chǎng)火車車禍，晚年不聽勸告，執(zhí)意去美國(guó)四處朗讀自己的作品，消耗了患病期間本該保存的精神和能量，終于，他在創(chuàng)作自己第十五部長(zhǎng)篇小說(shuō)《德魯?shù)轮i案》時(shí)中風(fēng)去世。如果天假以年，狄更斯或許會(huì)有更多偉大的作品出來(lái)，給世界文學(xué)寶庫(kù)增添璀璨。盡管如此，狄更斯對(duì)后世文學(xué)的影響已經(jīng)是不可估量的，從二十世紀(jì)中期以來(lái)，他被廣泛認(rèn)為是英國(guó)作家中名望僅次于莎士比亞的大師。