張佳琳 Zhang Jialin

上海大學上海美術學院 上海 200438

一、何為藝術作品

在正式談論主題之前，我想先闡述一下我對藝術作品的理解。潘諾夫斯基在《作為人文學科的美術史》中提到藝術品從“功能”上可以分為兩類：第一類，就像是帕特農神廟。在現在看來，其設計在歷史中具有重要地位，但在當時更多用作為祭拜。所以我們可以說在某種意義上，這類藝術品可以稱為“器械”；而另一類，就如油畫《1808 年5 月3 日：槍殺馬德里起義者》。它描繪了一個真實的歷史事件：西班牙人起義反抗法國的占領，法國行刑隊在馬德里射殺平民以示懲戒。像這一類的作品都是為了記錄歷史事件。那么在某種意義上可以說它們更多是作為信息溝通的媒介，但是器械和信息溝通媒介之間的界定是很模糊的。

當我們去看一件藝術品時，除了第一眼去體驗它給我們帶來的審美感受以外更要去讀懂它畫面想表達的東西。每一件藝術品都是由“形式”和“內容”組成的，用來表現作者的“意圖”。而這“意圖”隨著時代、歷史環(huán)境的變化而變化，同時也受到作者的經歷、心情的變化而變化。

二、批評家對于藝術家的影響

不得不說，有一些藝術家的作品一開始并不被大眾們所欣賞。是因為有了藝術批評家為他們證言，才得以名垂青史。

被人們稱為“現代藝術批評之父”的羅杰·弗萊通過《馬奈與后印象派畫家》這篇文章，為后印象派畫家做辯護，其影響十分深遠。弗萊曾指出人們認為對于再現對象技能的進步就是藝術的進步。因為這種進步是可記可教的，但這種想法是一種根本的謬誤。再現能力的進步是，而藝術的進步卻不可能作如此輕巧的處理。我們不能忘記每一位藝術家獲得一種新的表現可能性，同時也失去了其他可能性。羅杰·弗萊從藝術作品的表現手法出發(fā)，圍繞造型、色彩、輪廓、線條等形式因素進行藝術批評。沈語冰在《塞尚及其畫風的發(fā)展》中文版所撰寫的長篇導論中提到：弗萊認為，在后印象派作品中，結構的重要性使他們脫離了印象主義，以強調他們使用強烈、扁平的色彩，并使他們的“效果完全依賴于對最簡潔元素的深思熟慮的協(xié)調?！比械纳试煨陀^念在抓住了色彩的功能同時其也實現了造型的功能。對于塞尚，色彩是為了形，色彩本身就是一種塑造形的表現方式。他曾說過“我打算只用幾何形來表現畫面結構，用色彩來表現透視，有這一點可以看出一個畫家的才能?！彼鲝堄蒙释敢暠憩F距離,整幅作品都充滿了豐富的色彩對比。在油畫《玩紙牌者》中兩位玩紙牌的主人公一位身穿紫藍色衣服，另一位則是黃綠色調的，兩者形成了一定的對比；衣服的冷色與桌子、背景的紅色也形成了對比，這些冷暖對比突出了空間感。同樣的，在《靜物》油畫中，紅色與綠色的蘋果形成了冷暖對比，而這些蘋果又與白色的桌布形成對比。這些穩(wěn)重的色彩變化出現在許多他的作品中，在塞尚看來這些對比是種色彩的運動，在畫面中它構成了一種和諧的關系。

就此，羅杰·弗萊以高超的辯證技巧將一群被埋沒的畫家?guī)У搅吮娙说拿媲安⑶遗e辦了轟動世人的“后印象主義”展覽。如果沒有這些面對公眾的解釋，就沒有現在的“后印象主義”。

三、批評家在做出批評時存在的問題

其實每個人都有批評意識。隨著人的發(fā)展，我們的認知和經驗不斷地積累、成熟，視野更加廣闊，我們對于外界的認知也在不斷地更新。批評家和那些具有批評意識的觀察者一樣，在看到了被觀察對象以后，通過感知再到理性思維，從而產生想法。當然，人的主觀性在其中是不能忽略的。藝術作品作為一種人造物，所以對其的知覺不應只是單純的感覺為材料簡單的堆砌。任何人在接受藝術時都會帶有個人期待視野。批評家在進行理論分析的時候，也會從每個人的不同審美經驗視野出發(fā)對這個物體做出相關反應，即會受到個體審美經驗的影響。

一幅好的作品，其實都是具有讓人們所觸動的點。但有很多感動可能只是作者一個人的人生經歷，而觀者或者藝術批評家沒有辦法去體會到一樣的人生經歷。那么，當這些人去觀賞這些畫作的時候可能看到的也只是畫面的表面創(chuàng)作形式。

人生經歷的不同會讓每個人想要表達的想法也各有差異。一些以西藏為主題的畫家，是因為年少時政治路線使他們走向了與別人不同的道路。他們的經歷使他們從社會底層真正了解和走進人民。正是因為這些人生經歷，他們的作品才會讓觀眾感受到這幅畫是有感而發(fā)的。反之，當你沒有經歷過這些事情，那所描繪的就只是單純的對象再現，只是繪畫技法的堆疊，并沒有自己內心想表達的東西，也沒有辦法去表達一些東西。

在著名美術史家潘諾夫斯基的眾多理論中，最具有影響力的便是“圖像學的三個層次”：前圖像志描述、圖像志分析和圖像學分析。第一層次為第一性或者自然的主題，也被潘諾夫斯基稱為“前圖像志”階段。簡單的說就是在看一幅畫時可以與我們的現實經驗等同起來認識。第二層次為第二性主題，或者我覺得可以理解為“象征”和“寓意”。這一層次不像第一層次通過感知就可以理解的，它的動作是被人們有意識地賦予了一定的意義。所以這一層面的分析要涉及對常識、文化宗教背景、歷史背景等的了解。第三層次，也是研究方法的最高層次，為內在意義或內容。當觀看者欣賞圖像時，要去尋找作者的創(chuàng)作靈感等。作者生活的時代、名族、階級、宗教和哲學，這些都會有意無意地影響著作者，并以個性體現在作者的作品中。當我們去賞析一幅作品時不能僅僅只停留在“前圖像志描述”上，更要去挖掘表面圖像后的意義所在。

四、反思現在藝術家的問題

之前在參觀一個當代藝術展覽時，有幸聽到了一位獲該展覽獎項的藝術家的私下講解。那幅掛在墻上的作品，灰白色的畫面上布滿了水平的線。說實話，我看不懂。那位藝術家在他的作品前滔滔不絕地講著他的作品的創(chuàng)作理念。即使有現場的講解，我仍然沒有理解他畫面內容和他的理念之間的聯(lián)系。那時我只有一個想法：他是一個演說家。甚至給我一種感覺，只要藝術家會講，什么都可以是藝術品。

作為現代藝術審美理論的建立者之一的羅杰·弗萊認為藝術的根本是形式而不是內容。所以藝術批評必須指出一件藝術品的構成、色彩等形式問題，那些只重視與闡述藝術作品的社會意義與倫理道德的批評不是真正的藝術批評。藝術理論如此，藝術亦是如此。很多當代的藝術品并沒有典型的意義，僅僅只是靠著嘴上滔滔不絕地說著所謂的“社會意義”來支撐畫面微薄的表現力。但這樣是行不通的，畢竟畫家不可能永遠站在作品前面為每一個觀者解釋畫的含義。

在文章開頭有提到現在很多藝術家對待批評家的言論的反應都是“批評家對我的作品完全不理解”。這種想法其實從另一方面揭示出目前普遍存在的對批評家乃至藝術批評的誤解。很多人之所以會認為藝術批評依附于藝術上，我覺得有一部分原因是因為藝術的出現早于正式藝術批評的出現。但是就現在的社會而言，那些學習繪畫的人們，并不會想去考慮藝術為什么會先出現或者藝術為什么會出現這種問題。我們這一代人在一開始接觸繪畫時所學到的便只是繪畫技巧和如何達到想要的畫面效果。所以對于現在學習藝術并且將來想要成為藝術家的人來說，需要有那么一種理論來解釋藝術是什么。這時就需要理論先于藝術。同時也進一步印證了前文提到的批評家不能被傳統(tǒng)所束縛，需要具有一定超前的眼光和思想。

五、藝術家和批評家應該共同發(fā)展

一件藝術作品引起人們不同的反響、有著不同的評價是很正常的。人們愿意評價其優(yōu)點與不足，雖都是出自個人想法，但是對作者、評論者還是觀眾都是一件好事。藝術家與批評家之間的思考結構不太一樣，進而會影響各自的思考方式。但即使是這樣，藝術家與批評家的關系仍應該是合作者的關系。合作者的身份，可以讓這種不同思維更好的相互碰撞，啟發(fā)我們對于相關問題的思考。

一個優(yōu)秀的批評家，應該具有靈敏的感知能力和敏銳的觀察能力，這構成了一個批評家的判斷力。這種判斷力就是批評家對于藝術理解力的綜合體現，從而展現了一個批評家豐富的藝術修為和人文精神。批評家要對藝術家有深入的了解。對藝術家了解的越全面，對其的作品的體會就會越深入，那這樣做出的批評才是最切中要害的。

在面對批評時，藝術家要勇敢面對和接受，這也是對藝術家和其藝術作品的檢驗。藝術家需要始終堅持對批評的尊重、虛心接受批評，并且將批評化為不斷進步的動力。當然那些“虛心接受，但屢教不改”的態(tài)度是毫無意義的。勇敢的面對批評是藝術家的必修課。但同時在面對批評時，不能一味追求“填平補齊”，以免失去了原本屬于自己的個人風格。藝術家與批評家就像是一對歡喜冤家，但卻又是鳥之雙翼，車之兩輪，缺一不可。