馮一辰

或許我們無法用準(zhǔn)確的言語去形容姜文的每一部作品，也無法將這些作品做出明確的分類，因?yàn)榻囊呀?jīng)習(xí)慣用他“霸權(quán)式”的夢境思維去入侵觀眾的心扉。他既像在烈日下盤旋著的雄鷹，兇猛而桀驁，用行動踐行著“霸氣外露”和“鷹不群飛”的真諦，又像是在高原上盛開的格?；ǎ煨s不卑微，太陽愈曝曬，它開得愈燦爛。是的，他執(zhí)戀于陽光，他的夢境里充滿了陽光，就像遠(yuǎn)古時期的夸父追逐著心中的太陽。這陽光時而灼人，使夢境顯得癲狂，又時而柔和，使現(xiàn)實(shí)充滿了囈語。我們就在這癲狂與囈語間，徜徉于夢境與現(xiàn)實(shí)。

《陽光燦爛的日子》脫胎于王朔的小說《動物兇猛》。借助劇中少年馬小軍的視角，向觀眾展示了在“文革”那個特殊的年代，以馬小軍等人為代表的首都軍區(qū)大院孩子們的青春叛逆生活。姜文將自己的生活經(jīng)驗(yàn)巧妙的融入其中，將“京痞文化”表現(xiàn)的淋漓盡致。通過觀看此片，我們不難發(fā)現(xiàn)，少年時期的馬小軍實(shí)際上是一個間接的敘事者，中年時期的馬小軍才是真正的敘事者：從開篇的獨(dú)白，到結(jié)尾揭穿少年馬小軍的愛情臆想，之于觀眾，都是第一人稱“我”在敘事。這形成一種獨(dú)特的“回憶錄式”的敘事手法，營造出一種浪漫的虛實(shí)結(jié)合的夢境式氛圍，打破了時間和空間上的束縛，具有極強(qiáng)的帶入感，使劇中人物躍然于觀眾的身邊。

姜文在劇中特意設(shè)置了“傻子”這一角色，這個人物始終是“馬小軍們”這場青春之夢的見證者：少年時期的“馬小軍們”也曾因?yàn)樗黄圬?fù)而對“六條”的孩子們痛下狠手（當(dāng)然，也算作是少年馬小軍對青春的一種宣泄）;而當(dāng)馬小軍從唐山老家奔喪回來，哭泣的“傻子”已經(jīng)暗示了米蘭和劉憶苦在一起了，這也從側(cè)面襯托出馬小軍此時內(nèi)心的沮喪;直至中年的馬小軍坐著豪華轎車，品著洋酒在寬闊的長安街再見到“傻子”時，“歐巴”已經(jīng)變成了“傻逼”。這樣的結(jié)尾使觀眾頓生凄涼之感，我們的物質(zhì)生活提高了，精神生活卻顯得頹廢，過往的青春之夢，也因中年危機(jī)而破裂。而馬小軍和米蘭的初次相識則由一個賣冰棍的大媽用近乎夸張的笑容來予以肯定，倒也算是對馬小軍青春的一個安慰。

在這場青春之夢中，姜文通過影像對那個特殊的時代進(jìn)行了諷刺與隱喻：片頭出現(xiàn)的毛澤東雕像，配以雄壯的革命歌曲，暗示出那個年代的偉人崇拜和革命熱情;而馮小剛飾演的胡老師在課堂上被學(xué)生捉弄以及學(xué)生在課堂上任意外出，則揭示出當(dāng)時教育工作的停滯;原本應(yīng)接受教育的馬小軍與他的哥們兒整日游蕩，抽煙，打群架，追女生，過早地踏入了社會使他們顯得早熟。特別值得一提的是片尾處豪華轎車上掛著毛主席的像章，而此刻，音樂是哀傷的，斯人已逝，這已經(jīng)成為了一種信仰，象征那個年代的青春也隨之消逝。

而在鏡像語言方面，導(dǎo)演有意地使用了較多的逆光拍攝，同時將色調(diào)調(diào)和的十分飽滿，試圖帶領(lǐng)觀眾重返那段“陽光燦爛的日子”，特別是在拍攝米蘭和馬小軍在米蘭家跳舞的那段，逆光攝影甚至將米蘭的面部輪廓都淹沒于熾熱的陽光之中，呼應(yīng)了此刻馬小軍內(nèi)心的熾熱與夢境的虛幻之感。在馬小軍于清晨載著米蘭回郊區(qū)農(nóng)場的路上，導(dǎo)演再次使用了逆光拍攝，有著朦朧的夢境之感。同時，導(dǎo)演的鏡頭運(yùn)用十分嫻熟與流暢，特別是在激昂的《國際歌》伴奏下，去“六條”胡同打群架，拍出了少年的激昂與叛逆。接著在“盧溝橋約架”事件后，雙方來到“老莫”，將和事的“小壞蛋”拋起，竟與背景處陽光照耀下的毛澤東畫像到了同等高度，暗示出“小壞蛋”此刻在這些“馬小軍們”眼中的地位。而在最后表現(xiàn)馬小軍被朋友孤立的處理上，鏡頭運(yùn)用了近乎垂直的角度仰拍穿著米蘭贈送的紅色泳褲獨(dú)自一人登上跳水臺的馬小軍，造成一種壓迫之感。

作為姜文導(dǎo)演的處女作，顧長衛(wèi)的攝影指導(dǎo)為該片提供了莫大的幫助，營造了頗具意識流氣息的夢幻之感，這也成為區(qū)分同時期“文革”主題以批判為主的電影敘事手法。而這場青春之夢“無疑是童稚的英雄主義夢想，以及夢想遭遇挫敗后的成長，這何嘗不是一部家國成長史呢？”^[2]（P14）

“《讓子彈飛》將故事時間退到北洋時期，花哨荒誕的情節(jié)之下埋伏了最多姜文對于改革開放三十年過程中的批判與惡諷，在經(jīng)歷了《鬼子來了》的被禁和《太陽照常升起》的冷遇之后，姜文學(xué)會了將那些尖銳的論調(diào)合適的收斂，只時不時的迸發(fā)出作者雄霸天下鞭策眾生的逼人鋒芒”^[2]（p14）。

這部影片改編自馬識途老先生的《盜官記》，將故事背景設(shè)置在北洋時期，也讓觀眾見識到姜文借古喻今和針砭時弊的能力。在敘事手法上，姜文發(fā)揮了其固有的高超剪輯水準(zhǔn)，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，多重線索同時開展，使全片文戲與武戲，笑料與悲壯錯落有致，更有評論笑稱，“全片無尿點(diǎn)”，使觀眾大呼過癮。影片確實(shí)笑料不斷，湯師爺?shù)奈ㄎㄖZ諾，對金錢的貪婪和頗有時代精神的“為官之道”，映射出當(dāng)今中國社會的官場文化。黃四郎憑借雄厚的資本及對新式武器裝備的壟斷，從某種意義上隱喻了“槍桿子里出政權(quán)”的論調(diào)。而一個被官府通緝的麻匪，卻不是一個為了錢財(cái)而奮斗的普通麻匪，在他心中理想更為重要。于是他在充當(dāng)縣長后，積極的推行民主的改革，“站著把錢給掙了”，但卻為此付出了兄弟及干兒子的性命。這無疑又是姜文為觀眾設(shè)置的一個違背常規(guī)的“癲狂人”形象。與此形成對比的則是姜文用“鵝城”百姓來隱喻國人嘴臉，“搖擺如鵝”的國人畏于強(qiáng)權(quán)，敢怒不敢言;顛倒是非，彼此詆毀;欺善怕惡，安于現(xiàn)狀，對改革與革命也持觀望的態(tài)度，需要一個巨大的推動作用——“槍在手，跟誰走”。影片有一幕，描述鵝城百姓在家打麻將，一副“與世無爭”的安逸場面，不管外面是哪朝哪代。張牧之發(fā)放白銀，他們就多用些白銀做賭注，張牧之發(fā)放槍支，就人手一支，繼續(xù)打麻將。直至他們心中的霸權(quán)——黃四郎（即替身）被當(dāng)眾斬首后，村民才像瞬間清醒過來，打了雞血似的瘋狂涌入黃府，卻也只是象征性地進(jìn)行物資的搶奪，或許這就是他們眼中的“革命”。

有別于其他姜文作品，這部作品的夢境意識稍稍被商業(yè)氣息所掩蓋，大量運(yùn)動鏡頭的使用，使槍戰(zhàn)的戲份酣暢淋漓，觀眾也目不暇接。但開篇的馬拉火車，蒸汽火鍋，中期的麻匪火并，計(jì)中計(jì)，后期的除暴安良，各奔東西，特別是片尾處張牧之獨(dú)自一人沿著鐵路騎行的背影，又分明使人感受到一種難以名狀的夢境氛圍，夢幻卻又真實(shí)。而結(jié)合史實(shí)的劇情，劇中人物錘煉的臺詞，悲壯的命運(yùn)又使觀眾在無形中感受到一種家國興亡的使命感。

張麻匪在向師爺坦露自己便是當(dāng)年跟隨蔡鍔先生發(fā)動革命的人時，一臉的平淡，沒有興奮與張揚(yáng)。他的匪氣在瞬間化為一種個人的“家國之夢”，他渴望的便是建立一個平等，民主，自由的國家和社會環(huán)境，而這個“夢”便是一把開啟民智的鑰匙，是姜文通過影像，通過自己編織的夢境來打造的?；貧w到現(xiàn)實(shí)，我們不能否認(rèn)姜文是一個能夠獨(dú)立思考的人?！笆冀K能夠有自己的思維獨(dú)立，能夠固守自己內(nèi)心的東西，這也正是姜文電影的魅力所在”^{[3]（p269）}。

姜文用自己的所思所想為我們編織了風(fēng)格迥異的夢境，正如他自己所說，他拍的電影“就是有意創(chuàng)造出一種夢幻的感覺”。如果按照“伽達(dá)默爾的哲學(xué)解釋學(xué)來看，文本的真正意義并不在于文本本身之中，而是依賴于對它的理解和解釋，作品的意義往往隨著不同時代和不同人的理解而發(fā)生改變”^{[4]（p244）}

不可否認(rèn)，姜文造就的不僅僅是一個單純電影人的夢，更是一個關(guān)乎國家民族命運(yùn)的夢。他渴望著能將夢境照進(jìn)現(xiàn)實(shí)，因?yàn)樗溃瑝羰俏ㄒ坏默F(xiàn)實(shí)。他也始終遵循著“藝術(shù)家的使命就是：提供并維持這種基本的幻象，使其脫離周圍的現(xiàn)實(shí)世界，并且明晰地表達(dá)出它的形式，直至使它準(zhǔn)確無誤地與情感和生命的形式相一致”^[5]（p80）。

參考文獻(xiàn)

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[2]?鄭欣.一只熱鐵皮屋頂上的貓——探析姜文電影的“作者”軌跡[J].電影評 介， 2011（06）

[3] 王二軍，郝艷杰.姜文電影的題材把握與風(fēng)格表現(xiàn)[J].文化商業(yè)，2010，（3）.

[4] 李有光.超現(xiàn)實(shí)視覺文本的接受張力和解釋學(xué)空間——以姜文的《太陽照常升起》為例[J].中州學(xué)刊，2008（01）

[5] [美]蘇珊·朗格.情感與形式[M].劉大基，傅志強(qiáng)，周發(fā)祥譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，1986.