摘要：莫高窟是絲綢之路上的重要節(jié)點，因此對莫高窟的研究十分有意義。三兔共耳圖案是莫高窟藻井的經(jīng)典圖案，三兔共耳圖案與中國傳統(tǒng)文化有著密切關系。本文闡述了莫高窟三兔共耳圖案的文化內涵與美學價值，通過對三兔共耳藻井圖案的研究，有利于形成對莫高窟各方面較為完整的認識。

關鍵詞：藻井；三兔共耳；圖案；莫高窟

一、“藻井”的定義

藻井是中國古代建筑非常重要的組成部分，具有“以水克火”之意。藻井又象征著東井，司馬遷《史記》中記載：“東井為水事”。藻井的裝飾元素多以象征水的星象圖；荷葉、荷花、蓮花等水生植物為主，以此來表達“水克火”，護佑建筑物的安全。藻井作為中國古代建筑中穹頂?shù)难b飾具有非常高的美學價值和研究價值。通過對藻井圖案的研究，我們可以探究其深厚的中國傳統(tǒng)文化思想以及其中所蘊含的藝術價值。

二、莫高窟“三兔共耳”藻井圖案

（一）分布及內容

藻井圖案是敦煌莫高窟壁畫中最引人注目的一部分，而“三兔共耳”藻井圖案是敦煌壁畫中非常經(jīng)典的代表圖案。“三兔共耳”藻井圖案內容為繪制有三只呈順時針或逆時針旋轉奔跑且相互追逐的兔子，三只兔子共用三只耳朵，收尾相接，動感十足。

根據(jù)敦煌文物研究所整理《敦煌莫高窟內容總錄》和敦煌研究院編《敦煌石窟內容總錄》統(tǒng)計，莫高窟總共有14個洞窟內繪有“三兔共耳”藻井圖案，且圖案樣式全部存在差異性。其中，認定為三兔蓮花井心的共7個，三兔卷瓣蓮花井心的共4個，三兔蓮花飛天井心、三兔團花井心、三兔井心的各1個。而據(jù)胡同慶先生統(tǒng)計，有“三兔共耳”藻井圖案的洞窟還應包括隋代第305窟和420窟，《敦煌石窟內容總錄》將其認定為斗四蓮花飛天井心和斗四蓮花井心。因此，目前莫高窟現(xiàn)存“三兔共耳”藻井圖案的洞窟共16個，其中隋代共6個，初唐共1個，中唐共5個，晚唐共4個，具體稱謂及分布見表1。

對于藻井圖案中的動物為何繪制三只兔子，學術界目前對此研究較少。筆者曾翻閱資料求證，發(fā)現(xiàn)資料較少且說法不一。一種為“三陽開泰”，另一種稍占主流的說法為“三兔”代表三世佛。筆者認為要想解讀這個緣由應從當時的時代背景入手，分析如下。

（1）三陽開泰

“三兔共耳”藻井圖案原創(chuàng)洞窟應為隋代的某一洞窟，隋代雖然僅存三十余年，但在莫高窟建窟卻有90多個。因此筆者推測“三兔共耳”與當時的歷史有非常密切的關系。“三陽開泰”意思是冬去春來，有吉享之象，后來被當做祝福。而在古代“陽”與“羊”同音，羊在古代又被當做吉祥的動物。蘇培成先生認為，“羊”是人們?yōu)榱擞憘€吉利，因此人們把“三陽開泰”又稱“三羊開泰”，都是用來表達吉祥的祝福。大一統(tǒng)的隋王朝代替了幾百年的分裂割據(jù)局面，人們希望這一切冬去春來，從此以后國泰民安，國運享通。

但中國古代有一種特殊的禮法稱之為“避諱”。隋代皇帝姓楊，“楊”和“羊”同音，有學者推測是為避諱把“羊”繪制成了“兔”。而沒有繪制成其他動物，筆者分析原因可能是兔跟羊在形態(tài)上較為相似，其次就是兔子在佛教中的形象代表正義和積極向上，因此分析“三兔共耳”藻井圖案極可能源自“三陽開泰”。

（2）三世佛

敦煌石窟和佛教聯(lián)系十分密切，其中許多壁畫題材都與佛教有關。在本文中探討的三兔藻井圖案中的兔子在佛經(jīng)中常被提到。在《一切智光明仙人慈心因緣不食肉經(jīng)》中，記載白兔舍身救人供養(yǎng)仙人的故事。由此可見，把兔子作為藻井的中心圖案，是對兔子獻身精神的贊頌，代表兔子的靈魂升天，并永遠在天空巡行。為什么繪制三只兔子 根據(jù)余俊雄先生分析，原因可能是三兔代表佛祖的三世（在印度佛教中，有三世佛之說）。

（二）美學特征

在莫高窟眾多的的藻井圖案中，“三兔共耳”藻井圖案除源流問題具有很高的研究意義外，它的藝術價值也非常具有研究意義。為此，很有必要從美學角度對“三兔共耳”藻井圖案進行探討。

“三兔共耳”藻井圖案中最為令人關注的是它共用性的特征，也就是三只兔子共用三只耳朵。三只兔子本應有六只耳朵，但畫家卻只畫了三只耳朵，而觀者無論從哪一個角度看，每只兔子都好像有兩只耳朵，非常巧妙地表現(xiàn)出了三只兔子奔跑時的神態(tài)與韻律。

“三兔共耳”藻井圖案另一個吸引人之處，便是三只兔子在互相追逐奔跑，這樣的造型具有很強的節(jié)奏與動感。圖案中三兔的形態(tài)，兔子身體的胸部和臉部呈現(xiàn)微微上仰的姿態(tài)，因此看起來兔子奔跑時的神態(tài)具有極強烈的方向感；加上三只兔子連成一個圓環(huán)狀，于是節(jié)奏感、方向感、連續(xù)感便油然而生，繼而產(chǎn)生旋轉奔跑的假象。如隋代第407窟三兔蓮花飛天藻井中，蓮花外圍舞動的八身飛天造型與三只兔子奔跑的方向呈一致性，均為逆時針方向，因此兔子與飛天的同一方向的奔跑產(chǎn)生了有規(guī)律的節(jié)奏感，并且畫面形成互相襯托的動態(tài)感。藻井的中心背景為墨綠色，象征著碧綠的池水，飛天的背景則為藍色，象征天空，顏色的巧妙搭配更加烘托了動感的氛圍；圖案中的蓮花均為八瓣，內層為單瓣、黃白色，外層則為雙瓣，赭黑色，這樣有規(guī)律的交替排列，色彩的變化，重疊的節(jié)奏，給予觀者蓮花正在逐漸開放的視覺假象。蓮花與三兔、飛天的搭配，三者既是一種動靜對比，同時其逐漸開放的形態(tài)，也從潛意識給觀者增加了視覺的動感。方向感、節(jié)奏感、背景的映襯及動靜的巧妙結合，使隋代407窟三兔蓮花飛天藻井充滿了動感，給人以無限遐想，進而成為最具有代表的“三兔共耳”藻井圖案之一。

簡約化，它的最直接的意思就是使其趨于簡單，或者說是刪繁就簡或執(zhí)簡馭繁。敦煌壁畫中的三兔共耳圖案可以說最具有簡約化特征，正如我們前面所分析的三兔共耳圖案看起來似乎很簡單，但由于它的三根線是連在一起的，其相連性在視覺上產(chǎn)生的錯覺，給人以無限遐想，由簡單變得復雜；在視覺上既有一種往內聚集的向心力，一種統(tǒng)一感，同時也有一種向外宣泄的張力、一種擴張感。

格式塔心理學認為，整體在先，無論在什么情況下，假如不能把握事物的整體或統(tǒng)一結構，就永遠也不能創(chuàng)造和欣賞藝術品。畫家在創(chuàng)作時要“胸有成竹”，要有一個整體的藝術構思，否則就不可能形成一個統(tǒng)一的、具有完整結構的藝術作品。人們在看壁畫時，首先對畫面有一個“整體感受”。所謂整體感，就是指，畫面各視覺要素之間能夠形成恰當優(yōu)美的聯(lián)系，各要素不是孤立存在，而是相互依存，互為條件。如隋代第420窟三兔蓮花飛天翼獸紋套斗藻井，為方井套疊結構，即在兩個交錯套疊的方形畫面，也有三角形的畫面，甚至如處于某種角度，還會有菱形畫面的感覺；而中心圓內的三兔、內層方井三角形內的飛天和外層方井三角形內的翼獸均為動態(tài)狀，三兔外圍兩個圓圈內的蓮瓣和方井邊框內的忍冬紋則為靜態(tài)狀，內容可謂豐富、復雜，色彩絢麗、多彩，但整個藻井給觀賞者的視覺感覺卻很簡介、了然。整個畫面，內外呼應，靜中有動，打破了畫面沉寂的狀態(tài)，顯得生氣勃勃。從畫面中我們可以看到各種元素的統(tǒng)一是產(chǎn)生視覺美感的需要，追求簡約化、注重整體性、體現(xiàn)秩序感是敦煌壁畫的基本美學追求。

縱觀自隋代至晚唐的16個三兔藻井圖案，由于在井心中央旋繞奔跑的三兔造型、姿態(tài)相似，構圖乍一看也都是三角形性，再加上這三只兔子的奇特構圖給觀者的感覺非常深刻，故觀者便多以為這些三兔藻井圖案都差不多。中、晚唐時期的敦煌經(jīng)變畫具有很強的模仿性，而三兔共耳這種構思甚為巧妙的圖形，在敦煌莫高窟可能源于隋代第305、383、397、406、407、420窟中最早的一個洞窟，也可能源于其他更早的但窟頂已毀或被重繪的洞窟。初唐第205窟，中唐第144、200、237、358、468窟，晚唐第127、139、145、147窟中的三兔共耳圖形則顯然均為模仿之作。

值得注意的是，盡管只有隋代某一個洞窟中的三兔共耳圖形可能為原創(chuàng)作品，其他洞窟中的三兔共耳圖形則均為仿品，但是這并不意味著莫高窟的這16個三兔共耳圖形是完全相同的，更不能說這16個三兔藻井圖案是完全相同的。我們發(fā)現(xiàn)，在這16個三兔共耳圖形中，其旋轉方向為順時針的有14個，逆時針的有兩個。兔子形體的顏色有三種：白色、黑色或赭色、灰黑色。背景色彩也有三種：土黃色、綠色、赭黑或赭色。雖然這其中有些顏色是因變色所致，但至少說明兔子形體與其背景的顏色都分別有三種，而由此搭配組合的種類更多?？梢哉f敦煌壁畫中的這16個三兔藻井圖案，沒有完全相同者 ，均為所差異。而這些情況，顯然是畫工有意識所為，即在模仿前人作品的過程中，盡可能制造差異。

三、結論

筆者通過對莫高窟藻井圖案的對比研究，該圖案是中國傳統(tǒng)文化和佛教文化與其他文化思想的有機結合，更是古代人們樸素的美好寄寓。古人認為北斗的斗柄三星即為玉衡之精，而玉衡又是兔子的象征，加之數(shù)字“三”在中國古代有無限之意，故藻井中出現(xiàn)了三兔形象。佛教中兔乃佛本生的化身，佛教強調因果輪回，所以循環(huán)往復的三兔藻井圖便應運而生。因此筆者認為這一圖案代表的依然是樸素的自然崇拜和佛教信仰觀念，是中國傳統(tǒng)文化與外來佛教思想的圖式化表現(xiàn)。

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作者簡介：仉藝臻（1996—），女，山東壽光人，設計學碩士，研究方向：室內設計。