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2012年上映的《人再囧途之泰囧》截止至2013年2月票房達(dá)到127194.7萬(wàn)，2015年上映的《港囧》截止到2015年11月票房達(dá)到161410.4萬(wàn)①。小成本的商業(yè)電影博得高票房，一方面反映了近年來(lái)中國(guó)電影市場(chǎng)強(qiáng)大的發(fā)展勁頭，另一方面也反映出內(nèi)地觀眾旺盛的喜劇娛樂(lè)需求。2020年的《囧媽》由于疫情影響，打破傳統(tǒng)上映方式，全國(guó)人民只需在指定app上就可免費(fèi)觀看。這一操作不僅使國(guó)民大為歡心，也為徐崢博得了深厚的觀眾緣。處在電影商業(yè)化的時(shí)代中，喜劇片層出不窮。如何讓一部影片脫穎而出，激發(fā)觀眾觀影熱情，獲得票房的高收入是商業(yè)電影的目標(biāo)與追求。徐崢創(chuàng)作的三部“囧式喜劇”，也為中國(guó)的喜劇片市場(chǎng)增添了一份新鮮與活力。本文對(duì)囧系列電影的美學(xué)特征進(jìn)行分析，對(duì)國(guó)產(chǎn)喜劇類型片進(jìn)行一些思考。

一、喜劇形式的表達(dá)建構(gòu)

中國(guó)的喜劇片多以導(dǎo)演為主形成了各自的喜劇風(fēng)格。自成一派的馮氏喜劇電影、開(kāi)心麻花的系列喜劇、周星馳的無(wú)厘頭喜劇、陳思誠(chéng)的冒險(xiǎn)喜劇系列等。而徐崢的囧系列電影也有著濃厚的囧式喜劇風(fēng)格。類型化的表達(dá)建構(gòu)也使囧系列電影在百花齊放的喜劇電影中獨(dú)樹(shù)一幟。這種表達(dá)建構(gòu)隨著時(shí)間的推移，也逐漸在類型化的基礎(chǔ)上發(fā)生著變化。

（一）人物設(shè)置

囧系列電影中的人物設(shè)置呈現(xiàn)類型化模式。囧系列電影在選角方面傾向于較為知名的喜劇演員，演員形象與劇中人物設(shè)置達(dá)到了較好的結(jié)合。三部影片中都存在一對(duì)二元對(duì)立的人物設(shè)置，劇中人物搭配類似于相聲界中的逗哏與捧哏。劇中人物主角之一都由徐崢扮演，一位處于中產(chǎn)階級(jí)的中年男人。捧哏角色的塑造上，王寶強(qiáng)與包貝爾都是觀眾們喜聞樂(lè)見(jiàn)的“喜劇人”，王寶強(qiáng)在《天下無(wú)賊》中飾演的底層農(nóng)民工傻根，《士兵突擊》中飾演一口不正宗普通話但為人老實(shí)的許三多，這些經(jīng)典的熒幕形象為他扮演《泰囧》中的王寶打下了基礎(chǔ)；包貝爾在喜劇電影《陸垚知馬俐》飾演的執(zhí)著備胎，綜藝節(jié)目中單純無(wú)害的形象，他在《港囧》中延續(xù)了之前的熒幕形象，扮演一位蠢萌的紀(jì)錄片熱愛(ài)者蔡拉拉；郭京飛近年也多以搞笑形象活躍在銀幕上，在《都挺好》一劇中飾演的蘇明成被觀眾所熟知，他在《囧媽》中飾演一名總做錯(cuò)事的秘書(shū)小弟郭貼。觀眾在他們身上有著較強(qiáng)的認(rèn)知傾向，這無(wú)疑也增強(qiáng)了觀眾的觀影欲望，他們身上所具有的喜劇氣質(zhì)也較強(qiáng)地塑造了影片的喜劇效果。劇中“一精一鈍”的人物搭配有利于制造矛盾沖突，推動(dòng)劇情發(fā)展。但《囧媽》較前兩部作品中的主要人物搭配發(fā)生側(cè)重轉(zhuǎn)移。從影片片名中我們可以得知，母親成為了《囧媽》的主要敘述對(duì)象，主要人物搭配發(fā)生了側(cè)重轉(zhuǎn)移，劇中依然有“逗哏”與“捧哏”的對(duì)戲，但影片將更多的鏡頭對(duì)準(zhǔn)了母親，母子間的矛盾沖突成為電影發(fā)展的主要推動(dòng)力。這一設(shè)置也為強(qiáng)化電影的喜劇精神與情感埋下了伏筆。

（二）敘事結(jié)構(gòu)

囧系列電影一直延續(xù)兩條敘事線索的結(jié)構(gòu)，兩條線索交叉敘事推動(dòng)劇情發(fā)展。三部影片的主角都因?yàn)槟臣虑椋幉铌?yáng)錯(cuò)地開(kāi)始了自己的囧途之旅?！短﹪濉分械男炖蕿闋?zhēng)奪授權(quán)書(shū)利用王寶一起前往清邁，并在途中與對(duì)手高博相互爭(zhēng)斗；《港囧》中的徐來(lái)在小舅子的糾纏下一起踏上約會(huì)初戀的路途，并被警察誤認(rèn)為犯罪嫌疑人一路追查；《囧媽》中的徐伊萬(wàn)因取護(hù)照但又不放心母親，陪伴母親乘坐K63前往莫斯科參加演出，在此途中又與身在紐約的郭貼進(jìn)行著阻止妻子簽合同的計(jì)劃。三部電影的兩條敘事線索清晰明確。它們時(shí)而平行發(fā)展，時(shí)而交錯(cuò)進(jìn)行。電影中同時(shí)也積攢大量節(jié)外生枝的其他矛盾。例如《泰囧》中徐朗、王寶和高博三人誤入黑幫交易團(tuán)伙；《港囧》徐來(lái)、蔡拉拉中誤闖電影拍片現(xiàn)場(chǎng)，誤闖古惑仔集結(jié)地；《囧媽》中徐伊萬(wàn)偶遇娜塔莎并與之傾訴談心，母子遇到野熊襲擊，乘坐熱氣球，較之前的兩部增加了后現(xiàn)代主義的敘事情節(jié)。當(dāng)各條線索與各類情節(jié)矛盾交錯(cuò)發(fā)生沖突時(shí)，不僅豐滿了劇情，也推動(dòng)了劇情發(fā)展，帶給觀眾應(yīng)接不暇的視覺(jué)沖擊，喜劇效果得到了更大的爆發(fā)與宣泄。

（三）喜劇語(yǔ)言

臺(tái)詞是囧系列電影中的一大亮點(diǎn)。三部電影建構(gòu)的臺(tái)詞語(yǔ)言逐步深化內(nèi)涵，從開(kāi)始的純粹搞笑到現(xiàn)在的充滿思考。臺(tái)詞對(duì)于一部電影的重要性不言而喻。臺(tái)詞是人物之間或人物與觀眾之間進(jìn)行思想感情交流的重要手段，是組成電影諸元素中具有釋義作用的一種特殊元素，它在影片中起著敘事、交待情節(jié)、刻畫(huà)人物性格、揭示人物內(nèi)心世界、論證推理和增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)感等作用。②獨(dú)具特色的語(yǔ)言造就了獨(dú)特風(fēng)格的喜劇電影。囧系列電影中的臺(tái)詞多結(jié)合當(dāng)下時(shí)代，新穎時(shí)髦，符合劇中人物形象?！短﹪濉分猩瞄L(zhǎng)利用語(yǔ)言巧合來(lái)進(jìn)行笑料調(diào)制，徐朗與王寶在電梯中關(guān)于人妖的討論，美女下電梯的一句“電梯里有倆2B！”使得徐朗與王寶兩人面面相覷，場(chǎng)面好不尷尬。影片喜劇語(yǔ)言直觀純粹，以博得觀眾放肆一笑，掃除平日壓力。而在《港囧》中的喜劇臺(tái)詞已有所收斂，雖不是句句爆笑，但也有較為露骨的語(yǔ)言出現(xiàn)，這的確有故意逗樂(lè)觀眾而無(wú)視內(nèi)涵的嫌疑，但整部作品中的臺(tái)詞也不乏走心。當(dāng)徐來(lái)屈服于現(xiàn)實(shí)做一個(gè)資深倒插門(mén)女婿，大聲吼出心中的憤怒與無(wú)奈：“我以前的理想是D罩杯，而現(xiàn)在就是個(gè)飛機(jī)場(chǎng)!”而《囧媽》中的喜劇臺(tái)詞幾乎把純粹逗樂(lè)排除在外，語(yǔ)言的強(qiáng)喜劇性得到弱化。臺(tái)詞更多表現(xiàn)了母子間的爭(zhēng)執(zhí)。電影中年輕人討厭的六十秒語(yǔ)音方陣、父母的科學(xué)養(yǎng)生理念等貼近現(xiàn)實(shí)的話題，這些不僅逗樂(lè)了觀眾，也引起了多數(shù)觀眾的共鳴?！秶鍕尅防锏呐_(tái)詞更多了些深度與感觸。母親的深情講述，妻子的信，伊萬(wàn)最后的感悟：“每個(gè)人都是獨(dú)立的個(gè)體，每個(gè)個(gè)體都應(yīng)該是完整的，愛(ài)不是控制和索取，愛(ài)是接納和尊重，可是我明白的太晚了。”三部電影中的臺(tái)詞在純粹搞笑與大膽戲虐上逐漸收斂，慢慢地在幽默中寄予了更多的感情與無(wú)奈，濃濃的詼諧夾雜著復(fù)雜的情感，使得整部電影的內(nèi)涵得到了一定的升華。電影中的臺(tái)詞逐漸淡化了娛樂(lè)至上，帶給受眾更多的反思與展望。

二、喜劇精神與喜劇形態(tài)的展現(xiàn)

在后現(xiàn)代語(yǔ)境解構(gòu)一切、消解意義占據(jù)主流的時(shí)代下，囧系列電影一直進(jìn)行著喜劇精神的塑造，逐步深化著電影的人文關(guān)懷以及對(duì)人生家庭的關(guān)照。三部電影中所表現(xiàn)的統(tǒng)一形式：中年人生的壓力與反抗所形成的“合力”想要去突破人生中不得已的控制，這種顛覆與抗?fàn)幾罱K在囧途中被治愈，自我和解，重回正軌，矛盾消除。三部影片所表現(xiàn)的喜劇形式最終都回歸到“家庭”，主角的原始身份得到重塑，喜劇精神也都在影片結(jié)尾進(jìn)行了展現(xiàn)與升華。

《泰囧》中徐朗專注于“油霸”的開(kāi)發(fā)研究，為此不僅與家人關(guān)系漸行漸遠(yuǎn)，也與昔日好友關(guān)系破裂。影片呈現(xiàn)了一個(gè)中年男人關(guān)于家庭與事業(yè)的對(duì)峙與迷茫，并最終意識(shí)到妻兒對(duì)自己的重要性，繼而回歸家庭。徐朗與王寶在尋找周先生的途中，面對(duì)一次又一次被王寶攪黃的事件，徐朗發(fā)出了拿個(gè)授權(quán)書(shū)比西天取經(jīng)還難的感慨。但徐朗逐漸被傻里傻氣卻堅(jiān)定執(zhí)著的王寶逐步打動(dòng)，王寶對(duì)自己母親的愛(ài)也在治愈著徐朗，最終徐朗放棄授權(quán)書(shū)并與妻子和解，回歸家庭。劇中肆無(wú)忌憚的搞笑和夸張逗樂(lè)占據(jù)影片大篇幅的地位，《泰囧》作為一部純粹的逗樂(lè)喜劇達(dá)到了要求，但結(jié)尾喜劇精神的表達(dá)略顯勉強(qiáng)。徐朗意識(shí)到家庭的重要性，最終矛盾消解，自我身份進(jìn)行重塑。人物精神變化仿佛是在結(jié)尾強(qiáng)加上去的，主人公的心靈回歸沒(méi)有一個(gè)過(guò)程去很好地表達(dá)和承載，并且影片展現(xiàn)的情感轉(zhuǎn)變與訴求也一直處于弱勢(shì)狀態(tài)，這樣的喜劇精神與喜劇形態(tài)略顯粗糙。

《港囧》中徐來(lái)為見(jiàn)自己的初戀女友，在相會(huì)女神的途中發(fā)生了一系列的囧事。影片呈現(xiàn)了中年男人關(guān)于家庭與情感的矛盾。徐來(lái)不僅相會(huì)途中經(jīng)歷坎坷，而當(dāng)年那個(gè)沒(méi)有實(shí)現(xiàn)的吻依然沒(méi)有被完成。徐來(lái)的感情在見(jiàn)過(guò)楊伊后發(fā)生了變化，當(dāng)他看到楊伊計(jì)劃的“2016紐約個(gè)人展覽素材收集”，明白自己對(duì)楊依并不是最特殊的，心中失落，又被楊伊告知蔡菠為他放棄了港大的保送，加之看到蔡菠偷偷為他買(mǎi)下國(guó)外的一間倉(cāng)庫(kù)用做畫(huà)室的視頻，徐來(lái)的種種矛盾心結(jié)在這一刻全被打開(kāi)，徐來(lái)恍悟：家庭與妻子對(duì)自己來(lái)說(shuō)是最寶貴的。自己對(duì)于妻子是獨(dú)一無(wú)二的。影片的喜劇精神沒(méi)有掙脫倫理，而這個(gè)未完成的吻在現(xiàn)實(shí)中承載的是一個(gè)中年人的堅(jiān)定與責(zé)任。《港囧》較之《泰囧》，喜劇精神在電影中試圖以一種潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲的方式追隨，最終徐來(lái)回歸“家庭”，矛盾消解。徐來(lái)在電影結(jié)尾打破了自己心中的禁錮與矛盾，家庭是包容與愛(ài)的地方，妻子才是真正屬于自己的愛(ài)，在這一瞬間主角身份進(jìn)行了重塑。

《囧媽》想要表達(dá)一種更成熟的喜劇精神與喜劇形態(tài)。《囧媽》中的主角徐伊萬(wàn)與前兩部影片中的主角面臨著相似的問(wèn)題—家庭。在這部影片中，家庭里的親情關(guān)系成為主要矛盾點(diǎn)。徐伊萬(wàn)作為一名中年男人生活是一地雞毛，徐伊萬(wàn)與母親的不和與代溝，妻子的離婚協(xié)議，他的家庭搖搖欲墜。但伊萬(wàn)是愛(ài)妻子的，妻子對(duì)伊萬(wàn)說(shuō)的話伊萬(wàn)又重述給了母親，鏡像式地反映了他們之間的相處方式。在徐伊萬(wàn)的人生中，好丈夫，好兒子作為一種符號(hào)，真正的載體卻是缺失的。在與母親相處的這段旅途經(jīng)歷，母親的深情對(duì)話逐漸敲醒了伊萬(wàn)的內(nèi)心。母子兩人遭遇野熊攻擊，母親奮不顧身地沖在伊萬(wàn)前方，這一刻母親是可以為他付出生命的親人。伊萬(wàn)背著母親艱難走路時(shí)，他也明白了母親在他人生中的份量和意義。影片中也穿插了所謂的奇遇經(jīng)歷，奇遇構(gòu)成了意想不到的種種奇巧的偶然性，這些偶然性又有現(xiàn)實(shí)的合理性，最終母子之間情感的融合，也讓主人公和自己的生活有了和解，釋?xiě)炎约旱倪^(guò)往，也就釋?xiě)蚜诉^(guò)去的一段生活和感情。③在與母親的這段旅途中伊萬(wàn)終于與自己和解，余生需要關(guān)注愛(ài)護(hù)自己的母親，并與妻子簽訂離婚協(xié)議。影片中的喜劇精神伴隨著劇情逐步深化，并且對(duì)中國(guó)式的親子關(guān)系進(jìn)行了反思，喜劇形態(tài)表達(dá)較之前的兩部喜中帶淚，喜劇形態(tài)更顯高級(jí)。

三、異文化的他者形象刻畫(huà)與表達(dá)

囧系列電影選取具有特色的人文風(fēng)情點(diǎn)進(jìn)行拍攝。電影以異域奇觀作為拍攝背景，不僅滿足觀眾對(duì)不同文化景觀的新穎感與獵奇感，而且也增強(qiáng)了觀眾的追隨感與參與感。中國(guó)大陸多作為他者形象出現(xiàn)在各地電影中，而囧系列電影反轉(zhuǎn)角色設(shè)置，主動(dòng)塑造他者形象。自我身份或他者身份絕非靜止的東西，而在很大程度上是一種人為建構(gòu)的歷史、社會(huì)學(xué)術(shù)和政治過(guò)程，就像是一場(chǎng)牽涉到各個(gè)社會(huì)的不同個(gè)體和機(jī)構(gòu)的競(jìng)賽。④囧系列電影以中國(guó)大陸的眼光對(duì)話語(yǔ)對(duì)象進(jìn)行客觀公正的描述與表達(dá)。影片嘗試著構(gòu)建兩者和諧關(guān)系，同時(shí)也對(duì)兩者的關(guān)系寄予了一些含義。雖然囧系列電影并未對(duì)他者形象進(jìn)行深度分析，但也是大陸電影自主刻畫(huà)他者形象的積極嘗試。

《人再囧途之泰囧》中展示了東南亞的旅游勝地-泰國(guó)。突突車、大象、泰式按摩、潑水節(jié)，寺廟、城市街景等泰式景象讓觀眾耳目一新，在這樣的大背景下徐朗與王寶的“泰國(guó)傳奇”與高博之間的一路斗爭(zhēng)，也使得觀眾的參與感暴增。影片不僅對(duì)泰國(guó)的地理環(huán)境，天氣狀況及社會(huì)文化進(jìn)行客觀描述，而且也將泰國(guó)人民質(zhì)樸友好的一面表現(xiàn)了出來(lái)。影片的中國(guó)與泰國(guó)都是積極的行動(dòng)者與回應(yīng)者，彼此是雙方的目擊者和審判者。徐朗與王寶在當(dāng)?shù)匦捃嚕藗円黄饾娝?dòng)玩耍；徐朗急切讓出租車司機(jī)變道時(shí)調(diào)侃性的對(duì)話，司機(jī)：“中國(guó)人最著急?！毙炖剩骸疤﹪?guó)人最磨嘰?！彼緳C(jī)：“中國(guó)哪里？”徐朗：“北京?！彼緳C(jī)：“北京更堵啊！”這些內(nèi)容不僅展現(xiàn)出泰國(guó)人民的熱情樸實(shí)，而且也拉近了中泰關(guān)系，讓觀眾感受到兩國(guó)之間的友好密切。俏皮而又現(xiàn)實(shí)的對(duì)話，也表現(xiàn)了每個(gè)國(guó)家都是獨(dú)一無(wú)二的個(gè)體。一部喜劇商業(yè)電影不僅很好地表現(xiàn)了泰國(guó)當(dāng)?shù)氐娜宋娘L(fēng)貌，同時(shí)也帶動(dòng)了中國(guó)人民前往泰國(guó)清邁旅游的熱潮。泰國(guó)總理英拉也因電影帶動(dòng)了泰國(guó)旅游業(yè)而表示感謝，《人在囧途之泰囧》為電影文化與旅游產(chǎn)業(yè)的雙向互動(dòng)做了一個(gè)優(yōu)秀范例。

《港囧》中除了表現(xiàn)香港與大陸不同的人文風(fēng)景之外，影片也借助一些文化、事件表達(dá)了導(dǎo)演對(duì)香港的致敬與懷念。因香港受到英國(guó)殖民時(shí)間較長(zhǎng)，在獨(dú)特的歷史語(yǔ)境下，由于優(yōu)越的地理位置與流行文化迅速熏陶出了獨(dú)特的香港文化。香港文化是中國(guó)文化中獨(dú)特的一部分，港式街頭，香港電影，維多利亞港，擁擠喧鬧的居民樓，這些獨(dú)具特色的建筑以及文化風(fēng)格建構(gòu)了獨(dú)特的“港味”。電影不僅在視覺(jué)上讓觀眾一飽香港景觀，影片中的音樂(lè)插曲更是雙管齊下，這些插曲幾乎全部來(lái)自于90年代大火的影視歌曲及經(jīng)典電影歌曲。香港電影在80年代到90年代是影視文化的鼎盛時(shí)期?！豆呕笞小废盗小⑼蹙?dǎo)演的系列賭片、異彩紛呈的武俠片、黑幫間諜影視系列，這些經(jīng)典在當(dāng)時(shí)大陸觀眾心中留下了永恒的形象。劇中插入徐來(lái)與蔡拉拉誤闖王晶拍片現(xiàn)場(chǎng)；兩人誤闖妓院；兩人在擁擠的居民樓里被古惑仔追殺，影片插入《上海灘》《滄海一聲笑》《倩女幽魂》等眾多粵語(yǔ)歌曲，這些都帶著些模仿經(jīng)典港片與致敬的意味。劇中也再現(xiàn)了香港影視中的警匪之爭(zhēng)，大膽設(shè)置“黑白兩道”警察就發(fā)生在身邊的劇情。導(dǎo)演用大量的拼貼、串燒、意想不到地表達(dá)著他對(duì)香港文化的懷舊與追溯。片中香港老大爺：“原來(lái)現(xiàn)在你們大陸客都是這樣帶奶粉的呀？”，這一調(diào)侃也表現(xiàn)了大陸與香港的小互動(dòng)，頗有意味。

《囧媽》中展現(xiàn)了獨(dú)特的俄羅斯人文風(fēng)景。俄羅斯套娃，俄羅斯美女，當(dāng)?shù)氐奶鞖馀c景色，特有的建筑風(fēng)格。徐伊萬(wàn)和母親爭(zhēng)吵后，兩人進(jìn)入林地雪場(chǎng)開(kāi)始了一段誤打誤撞的神奇經(jīng)歷。兩人遭遇野熊攻擊，被當(dāng)?shù)厝嗣窬瘸霾⒃诩抑辛羲?，參加婚禮，火盆起舞，畫(huà)面?zhèn)鬟_(dá)出融洽的中俄人民關(guān)系。電影通過(guò)這些經(jīng)歷表現(xiàn)了俄羅斯人民擁有熱情好客、正直善良的本性。《伊萬(wàn)的童年》這部電影也由母親緩緩道出了她在俄羅斯的愛(ài)情以及徐伊萬(wàn)名字的由來(lái)，中蘇之間那些年的美好的建交和情誼也被淡淡地提煉了出來(lái)?！都t莓花兒開(kāi)》這首蘇聯(lián)歌曲及其背后的歷史文化積淀，更能在“囧媽”這位曾經(jīng)的莫斯科大使館護(hù)士心中引發(fā)深厚的共鳴。歌曲在對(duì)青春、愛(ài)情的美好向往中傳達(dá)出別離的落寞和宿命的傷感，也比較適合借此抒發(fā)“囧媽”青春時(shí)代的愛(ài)戀和婚姻生活的遭遇，甚至可以象征幾十年以來(lái)中、蘇（俄）兩國(guó)民眾之間無(wú)法用言語(yǔ)表達(dá)出來(lái)的復(fù)雜感情。⑤

四、結(jié)語(yǔ)

一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特。關(guān)于徐崢導(dǎo)演的三部囧系列電影，觀眾評(píng)價(jià)各異。從三部電影的發(fā)展中可以看出，徐崢想要深化喜劇電影內(nèi)涵的努力。一部?jī)?yōu)秀的電影不僅要構(gòu)建好的故事情節(jié)、引人共鳴的內(nèi)涵與深度，更要避免低趣味的矯揉造作，避免淪落為低俗、惡搞的喜劇。這樣的目標(biāo)還需我們繼續(xù)探索，這也是未來(lái)中國(guó)電影市場(chǎng)如何更好地發(fā)展喜劇片的思考與挑戰(zhàn)。

注釋：

①票房數(shù)據(jù)參考來(lái)源藝恩文娛大數(shù)據(jù)服務(wù)商。

②許南明：《電影藝術(shù)辭典》[M].北京：中國(guó)電影出版社，1986年第12期，第264-265頁(yè)。

③張頤武：《<囧媽>：中國(guó)式喜劇的情感效應(yīng)》[J].《中關(guān)村》2020年第3期，第122頁(yè)。

④胡經(jīng)之主編，王岳川、李衍柱副主編：《西方文藝?yán)碚撁坛滔隆穂M].北京大學(xué)出版社，2013年，第623頁(yè)。

⑤李道新：《徐崢的轉(zhuǎn)型與<囧媽>的“囧”》[J].《當(dāng)代電影》2020年第3期，第25-27+2頁(yè)。