摘要：朱山坡《蛋鎮(zhèn)電影院》小說(shuō)寫(xiě)的是蛋鎮(zhèn)、蛋鎮(zhèn)的電影院，以及蛋鎮(zhèn)的那些“愚鈍”的青年們?cè)谀莻€(gè)新舊交替的時(shí)代中，原生態(tài)般的存在與生活朱山坡對(duì)故鄉(xiāng)的回憶，其內(nèi)在精神似乎更接近于魯迅小說(shuō)這一脈。當(dāng)然，朱山坡沒(méi)有停留在這一層面，或者說(shuō)他更想在哀婉與憂傷中給蛋鎮(zhèn)涂上一抹魯迅筆下極其吝嗇的亮色。在《蛋鎮(zhèn)電影院》里，我們似乎很難辨析朱山坡的反諷究竟屬于語(yǔ)言修辭，還是小說(shuō)敘述，或者文學(xué)風(fēng)格，它們完全地混融在一起，很難分開(kāi)辯解;但是，它的“權(quán)威的‘反叛、原則的顛覆、中心的消解”的特征是顯而易見(jiàn)的?！兜版?zhèn)電影院》中，朱山坡并不傾心于人物性格的塑造，也不著力故事的完整性，只呈現(xiàn)人物特定時(shí)段的不無(wú)片面與瑣碎的生活，由于傳奇與荒誕，淡化甚至消解了主流意識(shí)形態(tài)的籠罩，呈現(xiàn)出一種更具“民間文化”意義與世俗趣味的景觀。朱山坡對(duì)故鄉(xiāng)的回望，不是近年來(lái)流行的鄉(xiāng)愁，而是人對(duì)當(dāng)下存在的確認(rèn)。他對(duì)蛋鎮(zhèn)電影院的“引證”，既完成了對(duì)單一的歷史化的抗拒，也強(qiáng)烈彰顯了自身思想精神的“當(dāng)代性”。

關(guān)鍵詞：《蛋鎮(zhèn)電影院》;荒誕;反諷;當(dāng)代性

長(zhǎng)、短篇之辨

我不認(rèn)為《蛋鎮(zhèn)電影院》是長(zhǎng)篇小說(shuō)，但小說(shuō)的版權(quán)頁(yè)上卻寫(xiě)得明確無(wú)誤——“長(zhǎng)篇小說(shuō)-中國(guó)- 當(dāng)代”。在我看來(lái)，長(zhǎng)篇小說(shuō)起碼應(yīng)有核心情節(jié)與人物貫串，以及冗長(zhǎng)而繁復(fù)的頭緒，史詩(shī)性是其最重要的文體特征?，F(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義雖然反叛了現(xiàn)實(shí)主義，用寓言、象征、荒誕、解構(gòu)、碎片化、取消深度等手法淡化，甚至消解情節(jié)的連貫性、人物的典型性與宏大敘事的美學(xué)意義，但其仍然保持一定的長(zhǎng)度和整體性結(jié)構(gòu)。先鋒性的探索當(dāng)然值得肯定，不過(guò)，也在一定程度上造成了長(zhǎng)篇小說(shuō)的現(xiàn)代性危機(jī)。

《蛋鎮(zhèn)電影院》具有現(xiàn)代主義小說(shuō)的質(zhì)素，比如它的敘述語(yǔ)言、反諷與荒誕的手法等;但還不能說(shuō)就是現(xiàn)代主義小說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義仍然是它的基本底色。我不認(rèn)為它是長(zhǎng)篇小說(shuō)的主要原因，是沒(méi)有核心情節(jié)與人物貫串，以及冗長(zhǎng)而繁復(fù)的頭緒。小說(shuō)故事的發(fā)生與人物活動(dòng)的背景雖然都在蛋鎮(zhèn)和電影院，但每個(gè)故事的人物卻是不同的，有本鎮(zhèn)的，亦有外來(lái)的。有幾個(gè)人物在不同的故事里多次出現(xiàn)，個(gè)別的細(xì)節(jié)也在不同的篇什里提及，但只是一種敘述的點(diǎn)綴。小說(shuō)的構(gòu)思與結(jié)構(gòu)是短篇小說(shuō)式的，通常圍繞著一個(gè)人物來(lái)進(jìn)行，十七篇，又都是獨(dú)立的存在，所以不可能有冗長(zhǎng)而繁復(fù)的頭緒，更談不上史詩(shī)性的美學(xué)風(fēng)格。

短篇小說(shuō)無(wú)論采取什么樣的方法，它的構(gòu)思與結(jié)構(gòu)都與長(zhǎng)篇小說(shuō)迥異。羅杰·福勒認(rèn)為，短篇小說(shuō)旨在創(chuàng)造一種獨(dú)特的效果，在構(gòu)思中精選事件和具有嚴(yán)格的把握必要性的分寸感;短篇小說(shuō)應(yīng)該是具有教誨意義和具有代表性的，是一個(gè)褊狹疆域中的世界;它通過(guò)把注意力集中在某個(gè)具體人物、某個(gè)事件或某種情感上，通過(guò)緊縮，避免離題或重復(fù)，從而建立了統(tǒng)一的印象，并給人以完整的感覺(jué);它滿足了我們對(duì)悖論以及具體形式的渴求，滿足了我們發(fā)現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)之中的戲劇形式和重要性的渴望，即使這意味著為了效果而犧牲表面的真實(shí)。①《蛋鎮(zhèn)電影院》完全符合上述觀點(diǎn)或要求，尤其是這句“把注意力集中在某個(gè)具體人物、某個(gè)事件或某種情感上，通過(guò)緊縮，避免離題或重復(fù)，從而建立了統(tǒng)一的印象，并給人以完整的感覺(jué)”，用來(lái)指認(rèn)《蛋鎮(zhèn)電影院》的文體特征可謂恰如其分。

談?wù)撐捏w之辨有意義嗎？畢竟現(xiàn)在進(jìn)行跨文體寫(xiě)作正在時(shí)尚之中，但不同文體在敘述語(yǔ)言及結(jié)構(gòu)方式等方面的差異與界限仍然是存在的;更為重要的是，作家選擇什么樣的文體，客觀上也表明了他對(duì)人物或故事，以及更為寬泛的社會(huì)生活的態(tài)度與認(rèn)知，不可不辨。

生命的溫?zé)崤c情感的摯誠(chéng)

蛋鎮(zhèn)，以及蛋鎮(zhèn)的電影院在文本里是一個(gè)虛構(gòu)的場(chǎng)景，有點(diǎn)近似于戲劇中的舞臺(tái)，有本鎮(zhèn)的，也有外來(lái)的，多少有點(diǎn)臉譜化的人物輪番粉墨登場(chǎng)。故事與細(xì)節(jié)都不復(fù)雜，是中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意方法，或者是線條勾勒的手段，尤其是敘述語(yǔ)言的反諷修辭風(fēng)格，讀起來(lái)有如散文般輕松與舒坦。

我相信，蛋鎮(zhèn)，以及蛋鎮(zhèn)的電影院，曾經(jīng)都是一個(gè)真實(shí)的存在，這樣的判斷并不是因?yàn)樽髡咴凇昂笥洝崩镉羞@樣一句話：“前些年，我回到‘蛋鎮(zhèn)，發(fā)現(xiàn)古老的電影院已經(jīng)蕩然無(wú)存，原址和周邊蓋起了超市、家具店和旅館，大街上來(lái)來(lái)往往的人好像再也不需要電影院?！边@句話當(dāng)然是可以作為佐證的，不過(guò)我想強(qiáng)調(diào)的是《蛋鎮(zhèn)電影院》帶著作家朱山坡生命的溫?zé)崤c情感的摯誠(chéng)，在懷舊中有些傷感，對(duì)消逝的生命、場(chǎng)景與那個(gè)年代的氣息不乏“鄉(xiāng)愁”，在敘述中，這種狀態(tài)與情緒是作家?guī)缀鯚o(wú)法自控的。作家當(dāng)然可以用自己的才能將虛構(gòu)演繹得逼真，甚至讓讀者為之流淚;但作家與所敘述的故事，或描寫(xiě)的人物之間的關(guān)系仍然能夠被讀者所感知和洞悉。

當(dāng)然，這一點(diǎn)不是評(píng)價(jià)文學(xué)優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。但是，對(duì)作家或?qū)ψ髌范裕@一點(diǎn)又不能說(shuō)是無(wú)關(guān)緊要的。換言之，帶著作家生命與心血的作品和完全靠二手資料編織出來(lái)的故事是不可同日而語(yǔ)的。比如說(shuō)，我們會(huì)鮮明地感受到《紅樓夢(mèng)》和《三國(guó)演義》的不同，這跟作家與其所描述的人物及故事之間的關(guān)系是分不開(kāi)的。前者是曹雪芹的“自敘傳”，乃泣血之作;后者是歷史演義，作家研究并搜集了大量稗官野史與民間傳奇，講述的是智謀詭詐及善惡忠奸一類(lèi)的帶有普遍性的價(jià)值與主題，其中的概念化傾向也是顯而易見(jiàn)的。還有，不論我們現(xiàn)在如何評(píng)價(jià)20世紀(jì)五六十年代的“紅色經(jīng)典”，那批作家在講述戰(zhàn)爭(zhēng)與斗爭(zhēng)故事時(shí)，那種親身經(jīng)歷過(guò)的情感乃至經(jīng)驗(yàn)，都是后來(lái)的年輕一代作家無(wú)法單純依靠想象而完成的。西方的經(jīng)典作家其實(shí)也是這樣的，福樓拜、托爾斯泰、卡夫卡、詹姆斯·喬伊斯，等等，他們的小說(shuō)都傾注了自身的生命與靈魂。我之所以要強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，是因?yàn)槲覀儺?dāng)下的小說(shuō)寫(xiě)作，太多生硬的故事與情節(jié)的編織，很少能感受到作家生命的溫度，更不要奢求其自身的獨(dú)特生命與經(jīng)驗(yàn)表達(dá)。我很難概述《蛋鎮(zhèn)電影院》究竟表達(dá)了什么樣的思想與主題，或許寫(xiě)作時(shí)的朱山坡也不想很明白，他不想讓文本留下過(guò)濃的編織痕跡，他就想本原地呈現(xiàn)出來(lái)，因?yàn)樯钆c生命就是那個(gè)樣子，索性就那個(gè)樣子好了，一種混沌的、不明不白的存在。小說(shuō)寫(xiě)的就是蛋鎮(zhèn)、蛋鎮(zhèn)的電影院，以及蛋鎮(zhèn)的那些“愚鈍”的青年們?cè)谀莻€(gè)新舊交替的時(shí)代中，原生態(tài)般的存在與生活。

愚鈍、荒誕底色中的理想主義

加繆在《西西弗斯神話》中如此定義“荒誕”一詞：從人們?cè)谌找婊靵y的世界里尋求目的和秩序的決心中產(chǎn)生的惶恐不安。后來(lái)，加繆發(fā)現(xiàn)這種帶有喜劇化色彩、具有撫慰取樂(lè)的超脫性風(fēng)格容易讓人們誤解成為德國(guó)納粹的殘暴張目，于是轉(zhuǎn)向了自由人文主義：“荒誕運(yùn)動(dòng)、反叛運(yùn)動(dòng)等的最終目的是同情……也就是說(shuō)，歸根到底是愛(ài)。”②加繆的轉(zhuǎn)變?cè)獾交恼Q派戲劇最重要的作家貝克特和尤奈斯庫(kù)的反對(duì)，他們更堅(jiān)信人生活在一個(gè)一片混亂的世界里，在這個(gè)世界里人與人之間的溝通是不可能的，幻想比現(xiàn)實(shí)更可取。個(gè)人沒(méi)有真正的用武之地，他是其形而上處境的受害者。因此，他們拋棄了線性情節(jié)及合乎邏輯的性格發(fā)展和理性的語(yǔ)言。存在主義哲學(xué)中的“荒誕”概念具有不可名狀、難以用邏輯推理的特點(diǎn);而對(duì)“絕對(duì)自由”的追求，就勢(shì)必帶來(lái)焦慮、孤獨(dú)、隔膜的心理體驗(yàn)。

作為文本的蛋鎮(zhèn)，當(dāng)處于20世紀(jì)七八十年代，也就是中國(guó)改革開(kāi)放之初。這是一個(gè)南方小鎮(zhèn)，朱山坡形容它“封閉、脆弱、孤獨(dú)、壓抑、焦慮乃至絕望、死亡，同時(shí)也意味著純凈、肥沃、豐盈、飽滿，孕育著希望，蘊(yùn)藏著生機(jī)，一切都有可能破殼而出”。其實(shí)這不僅僅是對(duì)蛋鎮(zhèn)的概括，也是那時(shí)中國(guó)社會(huì)與中國(guó)人的現(xiàn)實(shí)境況。說(shuō)蛋鎮(zhèn)是中國(guó)社會(huì)的一個(gè)縮影或許言過(guò)其實(shí)，但說(shuō)中國(guó)社會(huì)的政治經(jīng)濟(jì)、思想文化在某種程度上對(duì)蛋鎮(zhèn)施加了重要影響則是必然的。是時(shí)，中國(guó)自身的政治經(jīng)濟(jì)、思想文化及社會(huì)民生中充斥著齟齬、悖謬和滯重。與西方文明的碰撞和沖突，使得20世紀(jì)七八十年代的中國(guó)處于壓抑與焦慮、希望與生機(jī)混雜交錯(cuò)的無(wú)序狀態(tài)。這種狀態(tài)給作為思潮與哲學(xué)的荒誕主義提供了闡釋的空間與可能。

其時(shí)，政治與思想上的風(fēng)云激蕩，顯露出一種大時(shí)代的氣象;然而，對(duì)于封閉的蛋鎮(zhèn)，或者愚鈍的蛋鎮(zhèn)人們而言，那些東西似乎距離他們還很遙遠(yuǎn)，他們刻骨銘心感受著的卻是一個(gè)個(gè)鮮活、坎坷甚至慘淡的生命。理想在那些異樣的人的心里是有的，而多數(shù)人所感受到的卻是社會(huì)的雜亂與無(wú)序、道德倫理的顛倒與失據(jù)，更接近于魯迅小說(shuō)中看客般的“茍活著”。因此，那些異樣的理想者也如同魯迅小說(shuō)中的仁人志士一般，無(wú)法與蛋鎮(zhèn)的人們交流與溝通，他們只能在幻想與焦慮、孤獨(dú)與隔膜中堅(jiān)守自己的“理想主義”。最終，或者離開(kāi)，或者以生命的代價(jià)祭奠“絕對(duì)自由”。

這當(dāng)然是中國(guó)社會(huì)發(fā)展的一個(gè)必然過(guò)程，但這一過(guò)程里人們命運(yùn)的多舛與艱難卻往往被歷史的大敘述所遮蔽，進(jìn)而遺失，文學(xué)的撿拾則讓人們重返生命記憶。那不經(jīng)意間的一瞬或一抹，甚至都?jí)虿簧哮欁ρ┠?，但它們卻堆積出了曾經(jīng)的生活，點(diǎn)畫(huà)出一個(gè)時(shí)代的精神與命運(yùn)的軌跡。朱山坡以反諷的修辭方法講述蛋鎮(zhèn)人們?cè)谀莻€(gè)時(shí)代的生存與命運(yùn)，但他不是在嘲笑和挖苦他們，而是如加繆的轉(zhuǎn)變那般寄寓了同情與愛(ài)。蛋鎮(zhèn)的人們對(duì)自身生命與理想幾乎是忽略不計(jì)的，他們更在乎那些異己的人的生活與命運(yùn)，似乎只有他人的生活才是生活。在這個(gè)意義上，朱山坡對(duì)故鄉(xiāng)的回憶，其內(nèi)在精神似乎更接近于魯迅小說(shuō)這一脈。當(dāng)然，朱山坡沒(méi)有停留在這一層面，或者說(shuō)他更想在哀婉與憂傷中給蛋鎮(zhèn)涂上一抹魯迅筆下極其吝嗇的亮色。魯迅的吝嗇是因?yàn)樗床坏剑踔炼紤械孟胂?而朱山坡不肯讓他的蛋鎮(zhèn)遲滯于“封閉、脆弱、孤獨(dú)、壓抑、焦慮乃至絕望、死亡”之中，所以才強(qiáng)行地賦予那些與愚鈍的看客們迥然相異的年輕人以生命的希望。然而，被朱山坡寄予厚望的年輕人在付出了生命的代價(jià)后，卻幾乎沒(méi)有一個(gè)現(xiàn)實(shí)的結(jié)局，他們都成了一個(gè)虛無(wú)的精神性存在，他們像影子般縹緲于蛋鎮(zhèn)人們的腦海里?；蛟S，這就是那個(gè)時(shí)代留給朱山坡的印跡，一切都存在于不確定中。只有不確定，才可能生發(fā)出希望，讓理想主義有一個(gè)安妥之處。

蛋鎮(zhèn)的電影院猶如戲劇中人物活動(dòng)的主要場(chǎng)景，亦像老舍筆下的茶館一般。看電影是它的工具性功能，更為重要的意義則是在那里寄托著小鎮(zhèn)人們的精神與理想，甚至是美好的未來(lái)與希望;尤其是年輕人，他們賦予了電影院更為豐富的意蘊(yùn)與趣味。人物在這里登場(chǎng)，故事在這里展開(kāi)，蛋鎮(zhèn)幾乎就是一個(gè)背景，這里才是生活本身。于是乎，隱喻或象征就成為無(wú)法繞開(kāi)的存在。

文本閱讀手記

《鳳凰》：凰幾乎不食蛋鎮(zhèn)煙火，她的美麗損害了蛋鎮(zhèn)許多年輕人，誰(shuí)也弄不清她在等待一個(gè)什么樣的人。愚鈍、荒誕的是，蛋鎮(zhèn)的青年不光是死心塌地等待，在等待中變成大齡青年，他們甚至中傷競(jìng)爭(zhēng)者，或被人中傷，無(wú)緣無(wú)故地被扣上各種帽子，流言蜚語(yǔ)充斥著蛋鎮(zhèn)的每一個(gè)角落。有人的房子半夜著了火，有人嶄新的單車(chē)被削去了騎鞍，長(zhǎng)此以往，蛋鎮(zhèn)有可能因此毀于一旦。對(duì)凰而言，似乎嫁給誰(shuí)并不重要;那么，或許她根本就不是在等待，也不是在等待一個(gè)什么樣的人，而是離開(kāi)，離開(kāi)蛋鎮(zhèn)才是她從不敞開(kāi)的理想追求。離開(kāi)簡(jiǎn)單，或者說(shuō)容易么？不然，這幾乎可以上升到人生的高度，甚至帶有哲學(xué)與信仰的向度。

《胖子，去吧，把美國(guó)吃窮》：胖子章跟凰一樣，就是想離開(kāi)蛋鎮(zhèn)，他的目標(biāo)比凰明確，去美國(guó)。他瞧不起蛋鎮(zhèn)那些愚鈍的人們，不管他們?cè)趺粗S刺挖苦嘲笑，也不顧父母的反對(duì)，他十幾年如一日，按自己的方式堅(jiān)持做著各種準(zhǔn)備。蛋鎮(zhèn)的人們都為胖子章焦慮不安，就像自己的事兒一樣地關(guān)心著他哪一天才去美國(guó)。終于有一天，他像唐·吉訶德般只身乘坐自制的小船從蛋河駛向美國(guó)。與凰一樣，誰(shuí)也不知道胖子章身落何處。這樣的理想與追求確乎有些荒誕，但荒誕也是理想，就像唐·吉訶德與風(fēng)車(chē)大戰(zhàn)。這就是蛋鎮(zhèn)人，不凡的蛋鎮(zhèn)人。小說(shuō)的妙處在于，朱山坡并不關(guān)心胖子章究竟去沒(méi)去美國(guó)，而是將筆觸輕曼地蕩開(kāi)，用反諷的方式寫(xiě)那些蛋鎮(zhèn)的看客：有人說(shuō)，胖子章第二天夜里便回來(lái)了，怕別人笑話，一直藏在家里不敢出來(lái)見(jiàn)人;但蛋鎮(zhèn)的人們跑到他家里翻箱倒柜，連地窖里的老鼠洞也不放過(guò)，還是不見(jiàn)胖子章的身影。大家議論，無(wú)論是作為活著的人，還是作為死魂靈，胖子章到底會(huì)不會(huì)把美國(guó)吃窮？唱衰派段詩(shī)人聲稱(chēng)胖子章根本就沒(méi)有抵達(dá)美國(guó)，無(wú)論是肉體還是靈魂都沒(méi)有。太平洋如此遼闊，風(fēng)浪如此巨大，鯊魚(yú)如此眾多，十萬(wàn)個(gè)胖子章也無(wú)法通過(guò)。就算幸運(yùn)飄到美國(guó)，沒(méi)有簽證也落不了地。大家發(fā)誓找到胖子章在美國(guó)的證據(jù)，在一次觀看美國(guó)電影《落奇》時(shí)，在拳擊賽場(chǎng)的觀眾中發(fā)現(xiàn)了他們熟悉的身影，電影院里異口同聲地發(fā)出一聲驚呼：胖子章！

《騎風(fēng)火輪的跑片員》：孫吳是蛋鎮(zhèn)電影院的義工，跑片，不拿一分錢(qián);奇怪的是，他卻不愛(ài)看電影，對(duì)任何電影都沒(méi)興趣。他騎著一輛堅(jiān)固的鳳凰牌自行車(chē)，多數(shù)時(shí)候是到鄰鎮(zhèn)，偶爾也會(huì)去六十公里之遙的縣城。孫吳跑片的途中摔過(guò)無(wú)數(shù)次，掉進(jìn)過(guò)池塘、河道，撞飛過(guò)石頭，還摔斷過(guò)腿，磕掉過(guò)牙齒，卻從沒(méi)損壞過(guò)膠片拷貝。有一次摔昏在水溝里，被人發(fā)現(xiàn)時(shí)還死死地護(hù)著膠片。孫吳最后一次跑片卻因?yàn)樗て屏撕竽X勺，但仍然堅(jiān)持狂奔趕路而死。此時(shí)“，我們突然想起來(lái)，他騎車(chē)從我們中間經(jīng)過(guò)的時(shí)候，我們就沒(méi)有聽(tīng)到他的喘息，手腳僵硬，面無(wú)表情，目光呆滯。關(guān)鍵是后腦勺滲著血，滴灑在大街上，像是來(lái)不及擦拭的汗水。由此可以推斷，孫吳在回來(lái)的路上就已經(jīng)死了”。作家對(duì)人物的描寫(xiě)入木三分，情節(jié)雖然看似荒誕與虛無(wú)，卻是對(duì)孫吳的理想與信念的禮贊。也可以說(shuō)，孫吳用生命完成了自我救贖。

《英雄事跡報(bào)告會(huì)》：在蛋鎮(zhèn)，英雄只是一個(gè)時(shí)代的象征性符號(hào)，并不直接作用于有些愚鈍的人們的思想與生活，于是才會(huì)有報(bào)告會(huì)時(shí)屠夫老詹突然不止的發(fā)笑，破壞了嚴(yán)肅和崇高的報(bào)告會(huì)現(xiàn)場(chǎng)。英雄在離開(kāi)報(bào)告會(huì)場(chǎng)電影院的時(shí)候?qū)⒆约旱募僦珡能?chē)?yán)锶恿顺鰜?lái)，這條假肢引發(fā)了隨后的荒誕鬧劇。一是放映室因存放假肢讓放映員蔣卷毛磕磕絆絆，進(jìn)而影響了他的工作?？撮T(mén)的盧大耳向電影院院長(zhǎng)老吳提出了一個(gè)建設(shè)性的建議，把英雄的腿送給同樣因戰(zhàn)爭(zhēng)缺了一條腿的榮春天。沒(méi)想到，盧大耳卻被榮春天連打帶罵地趕了出來(lái)，還挨了一記大耳光，因?yàn)闃s春天缺的是右腿。盧大耳又想出一個(gè)辦法，將假肢拆成零部件堆到放映室的一個(gè)角落里，這樣就影響不著放映員蔣卷毛。但零部件容易生銹，盧大耳不得不經(jīng)常光顧屠夫老詹的肉鋪，要些肥肉擦拭那些零部件。受此事件影響最嚴(yán)重的還是始作俑者屠夫老詹，他和大家都認(rèn)為政府一定會(huì)處罰他，可是又遲遲等不來(lái)處罰，這讓他更加不安，魂不守舍。屠夫老詹經(jīng)受不住這樣的折磨和煎熬，投案自首，從此老詹像鬼一樣消失了。究其實(shí)，屠夫老詹的發(fā)笑當(dāng)屬人之常情，因?yàn)樗谀且凰查g想起了一個(gè)黃色的段子。問(wèn)題是時(shí)代不正常，時(shí)代有些荒誕。小說(shuō)在荒誕中蘊(yùn)含著隱喻，在反諷中充滿了憐憫，這有點(diǎn)兒近似于卡夫卡。

《全世界都給我閉嘴》：此篇寫(xiě)了曾經(jīng)的兩個(gè)大打出手的情敵，在參加過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)后，身體上留下了無(wú)法挽回的傷殘。一個(gè)耳朵聾了，一個(gè)失去了一條腿，而心靈上的創(chuàng)傷更是讓他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中無(wú)法像正常人那樣坦然自如地生活?？裨?、乖戾使得他們與蛋鎮(zhèn)的人們無(wú)法平和相處，這種沖突終于漫延至二人之間。但最后，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)與人生的獨(dú)特體驗(yàn)與深刻理解，既療治了戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的身體與心靈的創(chuàng)傷，也超越了與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的沖突。這種超越顯然不是蛋鎮(zhèn)所能夠理解的，也是單純的理想主義所可以容納的，因?yàn)樗谀撤N意義上隱含著哲學(xué)的意味。

《1985年的莎士比亞》：一個(gè)為了戲劇而不惜犧牲一切的青年，抓住父親與一個(gè)女護(hù)士有染的把柄，從父親那里弄來(lái)大筆金錢(qián)，幾乎是揮霍般地排演他心中的《哈姆雷特》。正式演出前，他父親與女護(hù)士結(jié)婚了，父親不在乎他的要挾了，而電影院院長(zhǎng)老吳卻逼他交錢(qián)，否則就不讓進(jìn)電影院演出。于是，他撬開(kāi)了蛋鎮(zhèn)衛(wèi)生院財(cái)務(wù)室的保險(xiǎn)柜，在首演結(jié)束后，他被警察帶走了。后來(lái)，父親墊上了衛(wèi)生院財(cái)務(wù)室的錢(qián)，他被放了出來(lái)。這樣的一個(gè)青年，在蛋鎮(zhèn)人眼中，簡(jiǎn)直就是一個(gè)不務(wù)正業(yè)的敗家子。不僅是敗家子，問(wèn)題是他的行為極其荒誕，以那樣一種不無(wú)卑鄙的手段從父親那弄來(lái)錢(qián)，去排一個(gè)沒(méi)人看得懂的《哈姆雷特》，沒(méi)有人見(jiàn)容這個(gè)固執(zhí)的青年“莎士比亞”。有意味的是，臨離開(kāi)蛋鎮(zhèn)的時(shí)候，青年“莎士比亞”找到了“我”，把他的相機(jī)送給了一直期望能有一臺(tái)相機(jī)的“我”，然后說(shuō)：“我們不能只看眼前。我們二十年后見(jiàn)?！薄拔覜](méi)有進(jìn)國(guó)營(yíng)釀酒廠工作，成為我的父親，而是順理成章地成了國(guó)營(yíng)照相館的職工?！弊髡邲](méi)有交代青年“莎士比亞”的后來(lái)，但由“我”及彼，我們也應(yīng)該想象出青年“莎士比亞”一定會(huì)有一個(gè)輝煌的前程。

《下流美工》：原來(lái)蛋鎮(zhèn)電影院的電影海報(bào)都是院長(zhǎng)老吳用隸書(shū)寫(xiě)就，馬虎潦草不說(shuō)，用紙也極其普通。但突然一天，電影海報(bào)變了，上面畫(huà)了演員美麗的肖像，大家都認(rèn)為，能畫(huà)出這樣美麗肖像的畫(huà)工一定是個(gè)女人。但畫(huà)工從來(lái)不出來(lái)，誰(shuí)也不知道長(zhǎng)什么樣。此后展開(kāi)的是“我”與大鼻子吉安之間激烈殘酷的搶奪電影海報(bào)之戰(zhàn)，“我”甚至將大鼻子吉安的大鼻子打塌，險(xiǎn)些進(jìn)了派出所。對(duì)于蛋鎮(zhèn)的少年而言，表面看是對(duì)海報(bào)上美麗演員的喜愛(ài)，其實(shí)是一種內(nèi)在的對(duì)美的精神需求。換言之，電影海報(bào)成了對(duì)兩個(gè)少年的審美啟蒙。大鼻子吉安不將“我”送進(jìn)派出所的唯一條件居然是要一張跟被撕碎了的劉曉慶肖像一模一樣的電影海報(bào);而“我”為了跟畫(huà)工學(xué)畫(huà)電影海報(bào)，選擇不去當(dāng)兵，不惜要求將大鼻子吉安第二次被人打塌的責(zé)任攬到自己身上。畫(huà)了那么多美麗電影海報(bào)的畫(huà)工不是美女，而是一個(gè)讓丑陋的大鼻子吉安都無(wú)法接受的粗俗男人。作為藝術(shù)象征的畫(huà)工最終還是不能為蛋鎮(zhèn)人所接受，他的離開(kāi)本來(lái)就是蛋鎮(zhèn)文化的倒退，而繼承了畫(huà)工技藝的“我”，用每張電影海報(bào)換三個(gè)雞蛋的條件也被電影院院長(zhǎng)老吳拒絕，則意味著蛋鎮(zhèn)的文化重回舊日時(shí)光。圍繞著電影海報(bào)而展開(kāi)的沖突，似乎有些荒誕不經(jīng)，其實(shí)這是發(fā)生在蛋鎮(zhèn)的最具人文主義色彩與理想主義的一次多角度博弈。

《深山來(lái)客》《在電影院睡覺(jué)的人》《大產(chǎn)房》：在一個(gè)缺少文化的年代，電影幾乎就是人們的渴望與理想，它所達(dá)到的高度居然與生命一致，我們是應(yīng)該嘲笑人們的愚鈍，還是應(yīng)該禮贊他們的情懷？或許都不需要，就有如北島的名句：“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘?！钡版?zhèn)的那些異樣的理想者根本就不可能獲得蛋鎮(zhèn)人的理解，他們也不需要蛋鎮(zhèn)人的理解，以生命的代價(jià)祭奠“絕對(duì)自由”才是他們矢志不渝要踐行的理想主義，這簡(jiǎn)直可以說(shuō)是達(dá)到19世紀(jì)中期“生命哲學(xué)”的高度了。

《深山來(lái)客》中，嫁給了農(nóng)民的女知青因嚴(yán)重貧血而無(wú)法醫(yī)治，在生命的彌留之際，唯一的要求就是隔一段時(shí)間讓丈夫背著她來(lái)蛋鎮(zhèn)電影院看一次電影，直至生命的消亡。與女知青有著同樣情結(jié)的是《在電影院睡覺(jué)的人》中的賈長(zhǎng)腿，他是糧庫(kù)的保管員，原來(lái)是上半夜睡覺(jué)，下半夜巡視糧庫(kù)。后來(lái)因?yàn)楫?dāng)群眾演員在電影院里拍電影時(shí)，被女演員的美麗長(zhǎng)腿所誘惑，將自己的長(zhǎng)腿纏到了女演員的美麗長(zhǎng)腿上，而被女演員扇了耳光，之后每天上半夜都不再睡覺(jué)，而是坐到電影院挨耳光的7排16號(hào)的位置上，不是看電影，而是睡覺(jué)。蛋鎮(zhèn)的人們當(dāng)然無(wú)法理解，連電影院院長(zhǎng)老吳都有些不忍，說(shuō)老賈對(duì)電影上座率貢獻(xiàn)很大，卻不看電影。段詩(shī)人還忘不了挖苦賈長(zhǎng)腿，說(shuō)他是在等待布谷鳥(niǎo)（布谷鳥(niǎo)就是那個(gè)扇他耳光的女演員），就像等待戈多。誰(shuí)也沒(méi)想到，有一天，老吳再也沒(méi)能將睡覺(jué)的賈長(zhǎng)腿叫醒?！洞螽a(chǎn)房》的荒誕在于，旺蘭不在電影院里看電影就生不了孩子，把電影的重要性上升到了一個(gè)前所未有的高度。前三個(gè)孩子都還順利地生在了電影院，第四個(gè)孩子卻是難產(chǎn)。結(jié)局如何不知道，但她的丈夫老駱的哭聲清脆稚嫩，像極了新生嬰兒，似乎象征了這一理想的延續(xù)。這就是蛋鎮(zhèn)的一些異樣的人，在那樣的一個(gè)思想文化荒蕪的年代，卻有著超越時(shí)代與世俗大眾的獨(dú)特精神。曾經(jīng)美好的那一刻，如同生命一樣刻印在了虛無(wú)之中。

《先前的諾言》：長(zhǎng)毛小子簡(jiǎn)直就是一位哲學(xué)家，父親四年前曾經(jīng)許諾讓他和弟弟進(jìn)電影院看一場(chǎng)電影，而他對(duì)這一諾言的追究不僅超越了自身年齡，也超越了社會(huì)大眾所能理解的哲學(xué)與邏輯的雙重高度。父親死了，母親讓十五六歲的長(zhǎng)毛小子拿著父親生前攢下的十八塊錢(qián)，去買(mǎi)一口厚的棺材。死去的父親和母親，誰(shuí)都不會(huì)想到長(zhǎng)毛小子牢記著四年前父親的諾言，他既要看一場(chǎng)電影，也要買(mǎi)一口棺材。這個(gè)過(guò)程里，他與死去的父親、電影院院長(zhǎng)老吳，還有棺材鋪的李獨(dú)眼展開(kāi)了一場(chǎng)極其精彩的對(duì)話。長(zhǎng)毛小子要求看在他死去父親的面子上給他免票，老吳卻不答應(yīng)。因?yàn)榈版?zhèn)經(jīng)常死人，讓死者家屬免費(fèi)看電影，也能讓電影院破產(chǎn)倒閉。老吳隨后把球踢給了棺材鋪的李獨(dú)眼，但李獨(dú)眼也不同意優(yōu)惠，說(shuō)就是我死了，我一樣要付十八塊才能躺到厚棺材里。長(zhǎng)毛小子說(shuō)，你優(yōu)惠我一塊錢(qián)，將來(lái)等我媽媽死了，我會(huì)花十九塊錢(qián)買(mǎi)你的一副棺材。李獨(dú)眼說(shuō)，如果你媽媽知道你這樣做，她永遠(yuǎn)都不會(huì)死。長(zhǎng)毛小子的絕望和悲傷最終讓李獨(dú)眼答應(yīng)給他優(yōu)惠一塊錢(qián)，但長(zhǎng)毛小子卻拒絕了，說(shuō)，我不需要你的優(yōu)惠，我必須用我爸的錢(qián)看電影，因?yàn)槟菢悠茐牧四愕囊?guī)矩，父親也沒(méi)有兌現(xiàn)自己的承諾。我既要買(mǎi)副好棺材，也要看場(chǎng)好電影。長(zhǎng)毛小子決定花十六塊錢(qián)買(mǎi)一副薄棺材。這時(shí)弟弟插進(jìn)來(lái)一杠子，反對(duì)他買(mǎi)薄棺材，說(shuō)爸爸會(huì)從棺材里掉出來(lái)的，而且媽媽也不會(huì)同意。長(zhǎng)毛小子詭辯道，誰(shuí)能說(shuō)得清楚爸爸?jǐn)€下來(lái)的十八塊錢(qián)不是給我們兄弟看電影的呢？現(xiàn)在，我們把十六塊錢(qián)花在他的身上，媽媽和爸爸都會(huì)說(shuō)我們懂事、孝順。少年對(duì)諾言的理解與信仰似乎超越了成人，成人可以用許多理由為自己開(kāi)脫，但在少年那里，諾言就是生命中唯一的真理。而電影在那個(gè)年代里代表著文化的高度，足可以成為少年的理想。我覺(jué)得這是這個(gè)小說(shuō)集里最好的一篇，最有思想深度與人生邏輯的一篇。

《電影院史略》《站住，麻風(fēng)病先生》《三級(jí)片演員》：前者寫(xiě)兩個(gè)對(duì)待歷史的立場(chǎng)完全不同的人，圍繞著蛋鎮(zhèn)電影院的歷史展開(kāi)的沖突，把現(xiàn)實(shí)的荒謬寫(xiě)到了一種極致。老吳最后主動(dòng)與李前進(jìn)和解，其實(shí)是對(duì)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一種絕望。換言之，荒誕的不是歷史，而是現(xiàn)實(shí)。第二篇是關(guān)于謊言的寓言，謊言最終成了蛋鎮(zhèn)人們的笑談，娛樂(lè)著封閉、無(wú)聊、懶散的人們;而蛋鎮(zhèn)人對(duì)“語(yǔ)境”天賦般的使用，所產(chǎn)生的荒誕與戲謔的語(yǔ)言效果，頗具現(xiàn)代主義的味道。后者格調(diào)雖說(shuō)不高，但卻是那個(gè)歷史階段里一種社會(huì)現(xiàn)象的真實(shí)表現(xiàn)，也是蛋鎮(zhèn)底色的一部分。

反諷：修辭與敘述策略，或文學(xué)風(fēng)格

《蛋鎮(zhèn)電影院》的第一頁(yè)、開(kāi)篇的第一段落就是反諷：“蛋鎮(zhèn)人喜歡鉆牛角尖，好吹毛求疵，有時(shí)候連簡(jiǎn)單的顯而易見(jiàn)的問(wèn)題都爭(zhēng)吵得不可開(kāi)交，難以達(dá)成共識(shí)。然而有兩件事情毫無(wú)爭(zhēng)議：一是電影院是看電影的地方，二是蛋鎮(zhèn)最漂亮的姑娘是凰?！边@一段落可以說(shuō)既彰顯了這部小說(shuō)的語(yǔ)言修辭特色，也為小說(shuō)敘述的整體風(fēng)格定下了基調(diào)。剛讀的時(shí)候你可能會(huì)把這當(dāng)成作者的幽默，但事實(shí)上隱含著幽默的反諷。余岱宗認(rèn)為：“反諷敘述希望達(dá)到的效果，與敘述者字面上的陳述往往是錯(cuò)位的：‘言在此而意在彼是反諷的基本修辭面貌?！雹塾噌纷诰C合多方觀點(diǎn)，進(jìn)一步闡述道：敘述者在敘述過(guò)程中，為讀者提供了至少兩套代碼，一套代碼是“表面的”“顯在的”，在字面上提供了貌似正確的道理，而另一套代碼是“內(nèi)在的”“隱藏的”，通過(guò)敘述者在語(yǔ)言上的婉轉(zhuǎn)周旋，利用歷史語(yǔ)境的差異或邏輯上的謬誤，讓讀者心領(lǐng)神會(huì)后者的正確與前者的錯(cuò)誤，或雖然明白“錯(cuò)誤”卻依然堅(jiān)持錯(cuò)誤而產(chǎn)生的荒謬感。

在開(kāi)篇第一段落里，作為同是蛋鎮(zhèn)人的敘述者語(yǔ)帶自嘲般的反諷，先抑后揚(yáng)，表面上是先批評(píng)，然后是表?yè)P(yáng)?？墒侨绻屑?xì)地玩味，你就會(huì)覺(jué)得哪里是在表?yè)P(yáng)啊，說(shuō)電影院是看電影的地方，蛋鎮(zhèn)最漂亮的姑娘是凰，這么淺顯的東西還需要達(dá)成共識(shí)嗎？這無(wú)疑是對(duì)蛋鎮(zhèn)人們的愚鈍、狹隘、無(wú)所事事的挖苦與嘲諷！《胖子，去吧，把美國(guó)吃窮》這標(biāo)題本身就是反諷，小說(shuō)中有這樣一句：“胖子章說(shuō)，現(xiàn)在我爸也養(yǎng)活不了我——我只能到了美國(guó)才能永久地活下去?！薄八f(shuō)的有道理，實(shí)際上也是為我們分憂，因?yàn)槲覀兊版?zhèn)太窮了，養(yǎng)不起這個(gè)食量驚人的大胖子?！北砻嫔鲜琼樦肿诱碌脑?，恭維他，真正的內(nèi)涵卻是諷刺他的不自量力，人家美國(guó)要你嗎？還比如說(shuō)，同是這篇小說(shuō)，關(guān)于胖子章到底去沒(méi)去美國(guó)一事大家意見(jiàn)不統(tǒng)一：“‘太平洋上空那么多的死魂靈，風(fēng)一吹就散了！就算幸運(yùn)飄到美國(guó)，沒(méi)有簽證也落不了地！寫(xiě)過(guò)無(wú)數(shù)詩(shī)篇贊美暴風(fēng)和死亡的段詩(shī)人對(duì)胖子章向來(lái)有成見(jiàn)，但說(shuō)話不應(yīng)該那么直截了當(dāng)，不近人情，‘更不說(shuō)他的皮膚又黃又黑的，還不會(huì)寫(xiě)詩(shī)。為此，我們跟他爭(zhēng)吵過(guò)，差點(diǎn)拳頭相向?！边@一小段里，反諷的對(duì)象就不是胖子章，而是段詩(shī)人了。他一本正經(jīng)講述的幾個(gè)理由，因邏輯上的謬誤而讓讀者產(chǎn)生一種啼笑皆非的荒謬感。

再比如，《1985年的莎士比亞》里：“這一次，他斷不會(huì)罵我‘廢柴，他的心里應(yīng)該這樣對(duì)我說(shuō)：‘你配得上為哈姆雷特提靴，甚至，有資格為偉大的莎士比亞提靴。如果我媽媽能從病榻上爬起來(lái)坐在電影院的觀眾席上就好了，哪怕她不明白自己的兒子提著一對(duì)靴子在臺(tái)上走來(lái)走去是干什么。這是偉大的一天?！边@是長(zhǎng)期自卑、壓抑后的狂想，把一個(gè)極其微小的角色無(wú)限夸大，本來(lái)是喜劇的效果，仔細(xì)咀嚼，似乎已經(jīng)悲劇化了。米克在《反諷和反諷性》中說(shuō)：“喜劇因素似乎是反諷的形式特點(diǎn)所固有的因素，因?yàn)樵诟旧匣ハ鄾_突、互不協(xié)調(diào)的事物與或真或假的深信至無(wú)知無(wú)覺(jué)地步的態(tài)度結(jié)合了起來(lái)。誰(shuí)也不會(huì)明明白白地使自己陷入矛盾境地……因此，故意設(shè)置的矛盾的表象，便制造了一種只能在笑聲中求得消解的心理張力?！边@也正如湯普森所說(shuō)：“在反諷中，情感互相沖突……它既帶有感情又帶有理性——無(wú)論如何，在它的文學(xué)表現(xiàn)中是如此。要想理解它，人們必須保持超然而冷靜的態(tài)度;要想覺(jué)察它，人們必須為出了偏差的人物或理想而感到痛苦。笑聲發(fā)了出來(lái)，但又凝固在唇吻上。我們所關(guān)心的某人某事被殘忍地戲弄著，我們觀看可笑的事，卻被它刺傷了感情?！?/p>

吳義勤在其專(zhuān)著《長(zhǎng)篇小說(shuō)與藝術(shù)問(wèn)題》中特別強(qiáng)調(diào)了敘述語(yǔ)言的重要，他認(rèn)為：“決定一個(gè)作家與另一個(gè)作家及一個(gè)時(shí)代小說(shuō)與另一個(gè)時(shí)代的差別、判定小說(shuō)藝術(shù)是否在向前發(fā)展進(jìn)步的唯一依據(jù)就只能是‘?dāng)⑹雠c語(yǔ)言。所謂深度、力度，甚至主題、題材等毫無(wú)疑問(wèn)是相對(duì)的，只有‘技術(shù)才是絕對(duì)的?！雹菰凇兜版?zhèn)電影院》里，朱山坡的著力點(diǎn)顯然不在“所謂深度、力度，甚至主題、題材等”方面，這多少有悖于短篇小說(shuō)藝術(shù)之圭臬，對(duì)這一點(diǎn)朱山坡當(dāng)不會(huì)是疏忽大意，他是沉醉在荒誕情境中進(jìn)行反諷的敘述之中無(wú)法自拔。在整個(gè)作品集中，他的反諷無(wú)處不在，無(wú)時(shí)不在，簡(jiǎn)直就可以說(shuō)是巴赫金“狂歡”概念的具體演示?！坝捎诳駳g化包含著對(duì)權(quán)威的‘反叛、原則的顛覆、中心的消解、雜多的拼湊等，因而哈桑以這個(gè)術(shù)語(yǔ)來(lái)概括后現(xiàn)代主義的特征。他說(shuō)，‘這個(gè)詞自然是巴赫金的創(chuàng)造，它豐富地涵蓋了不確定性、支離破碎性、非原則化、無(wú)我性、反諷、種類(lèi)混雜，等等……但這個(gè)詞還傳達(dá)了后現(xiàn)代主義喜劇式的甚至荒誕的精神氣質(zhì)?！雹拊凇兜版?zhèn)證”，既完成了對(duì)單一的歷史化的抗拒，也強(qiáng)烈彰顯了自身思想精神的“當(dāng)代性”。電影院》里，我們似乎很難辨析朱山坡的反諷究竟屬于語(yǔ)言修辭，還是小說(shuō)敘述，或者文學(xué)風(fēng)格，它們完全地混融在一起，很難分開(kāi)辯解;但是，它的“權(quán)威的‘反叛、原則的顛覆、中心的消解”的特征是顯而易見(jiàn)的。其實(shí)，在整個(gè)小說(shuō)集中，還隱含著對(duì)時(shí)代的反諷;只不過(guò)，在這一層面，因小說(shuō)語(yǔ)言修辭與敘述整體風(fēng)格的過(guò)于彰顯而容易被讀者所忽略。

在歷史的回望中彰顯“當(dāng)代性”

汪民安認(rèn)為，一個(gè)當(dāng)代人不僅要在空間上拉開(kāi)他和自己時(shí)代的距離，他還要在時(shí)間上不斷地援引過(guò)去。他引錄阿甘本的話：“當(dāng)代人不僅僅是指那些感知當(dāng)下黑暗、領(lǐng)會(huì)那注定無(wú)法抵達(dá)之光的人，同時(shí)也是劃分和植入時(shí)間、有能力改變時(shí)間并把它與其他時(shí)間聯(lián)系起來(lái)的人。他能夠以出乎意料的方式閱讀歷史，并且根據(jù)某種必要性來(lái)‘引證它，這種必要性無(wú)論如何都不是來(lái)自他的意志，而是來(lái)自他不得不做出回應(yīng)的某種緊迫性?！雹咭簿褪钦f(shuō)，做一個(gè)當(dāng)代人，總是要在某一個(gè)迫切的關(guān)頭，自覺(jué)不自覺(jué)地向過(guò)去回眺。電影院對(duì)蛋鎮(zhèn)而言，就是天堂，是理想、靈魂、精神的歸依處。在這里，外來(lái)的、新異的人與事物與保守的、愚鈍的觀念進(jìn)行博弈，一些青年的理想與熱血在這里被揮霍殆盡。

《蛋鎮(zhèn)電影院》以少年的視角，圍繞著電影院展開(kāi)各種異樣人物故事的敘述。朱山坡并不傾心于人物性格的塑造，也不著力故事的完整性，只呈現(xiàn)人物特定時(shí)段的不無(wú)片面與瑣碎的生活，由于傳奇與荒誕，淡化甚至消解了主流意識(shí)形態(tài)的籠罩，呈現(xiàn)出一種更具“民間文化”意義與世俗趣味的景觀。

朱山坡對(duì)故鄉(xiāng)的回望，不是近年來(lái)流行的鄉(xiāng)愁，而是人對(duì)當(dāng)下存在的確認(rèn)。21世紀(jì)初年，中國(guó)人當(dāng)下的存在已經(jīng)高度世俗化，一切都圍繞著金錢(qián)與物質(zhì)運(yùn)轉(zhuǎn)，理想與精神早已邊緣化，在某些局部甚至已經(jīng)完全消失。那些曾經(jīng)被蛋鎮(zhèn)人嘲笑與抵制的青年已經(jīng)是明日黃花，非但不再，甚至于被人們誤作現(xiàn)代神話也未可知。如此，朱山坡對(duì)蛋鎮(zhèn)電影院的“引證”，既完成了對(duì)單一的歷史化的抗拒，也強(qiáng)烈彰顯了自身思想精神的“當(dāng)代性”。

①②〔英〕羅杰·福勒：《現(xiàn)代西方文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)辭典》，春風(fēng)文藝出版社1988年版，第57—58頁(yè)，第100—101頁(yè)。

③南帆主編：《二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)批評(píng)99個(gè)詞》，浙江文藝出版社2003年版，第63頁(yè)。

④⑥王先霈、王又平主編：《文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)詞典》，上海文藝出版社1999年版，第207—208頁(yè)，第669頁(yè)。

⑤吳義勤著：《長(zhǎng)篇小說(shuō)與藝術(shù)問(wèn)題》，人民文學(xué)出版社2005年版，第4頁(yè)。

⑦汪民安：《什么是當(dāng)代》，新星出版社2014年版，第118頁(yè)。

作者：傅逸塵，本名傅強(qiáng)。中國(guó)作家協(xié)會(huì)會(huì)員、中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館第二屆客座研究員、解放軍軍事文學(xué)研究中心研究員。著有文學(xué)評(píng)論集《重建英雄敘事》

《敘事的嬗變》，長(zhǎng)篇紀(jì)實(shí)文學(xué)《遠(yuǎn)航記》。