陳心怡

《行草》是由云門舞集創(chuàng)始人林懷民先生編創(chuàng)于2001 年的現(xiàn)代舞劇，作品以書法為靈感，書法追求筆墨的簡(jiǎn)練、心境的平和體現(xiàn)出的簡(jiǎn)而不繁、靜而不燥，與舞蹈動(dòng)作極簡(jiǎn)主義的設(shè)計(jì)理念不謀而合，開啟新的審美道路。在極簡(jiǎn)主義下找到了與書法、太極等經(jīng)典的中國(guó)文化傳統(tǒng)元素融合的創(chuàng)作手法，運(yùn)用書法氣韻帶動(dòng)極簡(jiǎn)的筆畫走勢(shì)，舞者用純粹的身體表達(dá)出極簡(jiǎn)主義下強(qiáng)烈的內(nèi)在。舞蹈動(dòng)作的回歸原點(diǎn)結(jié)合舞美與音樂的“極簡(jiǎn)主義”設(shè)計(jì)，沒有多余的雜亂，給人帶來純粹、樸素的感覺。

一、極簡(jiǎn)主義與后現(xiàn)代舞蹈

極簡(jiǎn)主義是20 世紀(jì)50 年代出現(xiàn)在藝術(shù)領(lǐng)域的一種表現(xiàn)形式，即去符號(hào)化，理性嚴(yán)密，沒有繁復(fù)的元素，不追求形式的復(fù)雜，不通過豐富外表來填滿舞臺(tái)以及舞者與觀眾的身心。用極度的簡(jiǎn)約讓觀眾體驗(yàn)到更多的內(nèi)在感受，通過不斷做減法，摒棄各種裝飾動(dòng)機(jī)保留下事物的本質(zhì)，從而體現(xiàn)一種純凈簡(jiǎn)約之美。極簡(jiǎn)主義通過對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域的內(nèi)容、形式、手段等進(jìn)行最大程度的簡(jiǎn)化［1］，其“簡(jiǎn)”并不是對(duì)“量”的削減，而是對(duì)復(fù)雜化進(jìn)行升華，達(dá)到“少即是多”的效果，并能表達(dá)出最豐富的思想與主題。所謂“極簡(jiǎn)主義”和“簡(jiǎn)單”是不同的，藝術(shù)的極簡(jiǎn)主義追求的是一種純粹的、無雜質(zhì)的藝術(shù)表現(xiàn)效果和視覺沖擊，而不是幾個(gè)動(dòng)作和幾段音樂那么簡(jiǎn)單。

“后現(xiàn)代舞蹈”和“現(xiàn)代舞蹈”明顯分界是在20世紀(jì)60 年代，在19 世紀(jì)末現(xiàn)代舞停滯不前導(dǎo)致新舞蹈家的發(fā)展空間范圍不斷縮小，優(yōu)秀的舞蹈家也不斷減少，從而出現(xiàn)了后現(xiàn)代舞蹈時(shí)期。后現(xiàn)代舞蹈相對(duì)現(xiàn)代舞既有明顯的連續(xù)性和繼承性，又有巨大的斷裂性和差異性。所謂后現(xiàn)代舞或新先鋒派舞，指的就是自20 世紀(jì)60 年代那代人開始的新興的舞蹈流派。由于“賈德遜教堂劇院”的產(chǎn)生，引領(lǐng)了大量的小劇場(chǎng)的出現(xiàn)，為后現(xiàn)代舞蹈家提供了大量的舞蹈實(shí)踐。中國(guó)的后現(xiàn)代舞蹈主要源于德國(guó)舞蹈劇場(chǎng)，不注重技術(shù)有多完美和肢體是怎么舞動(dòng)的，注重的是我們?yōu)楹挝璧?，給舞蹈注入了另一種人文氣息，開始呈現(xiàn)大眾化的趨勢(shì)。后現(xiàn)代舞蹈的創(chuàng)作手法、審美理想、舞蹈語(yǔ)言及訓(xùn)練體系都比現(xiàn)代舞更靈活和自由，追求再度返回舞蹈表現(xiàn)主義的傳統(tǒng)，常常運(yùn)用即興創(chuàng)作和動(dòng)作實(shí)驗(yàn)等方法，以追求常演常新的演出效果，以打破往日的神秘感，主張“一切動(dòng)作都是舞蹈”，從生活到各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域等進(jìn)行探索，運(yùn)用開闊的視野和明晰的思路，不斷加大生活實(shí)驗(yàn)的舞蹈“量”，展現(xiàn)不同的多極化格局?！罢軐W(xué)上篤信中國(guó)道家‘無為’學(xué)說，以及信奉‘大音希聲，大禮必簡(jiǎn)’極簡(jiǎn)主義學(xué)說”［2］，與當(dāng)時(shí)的極簡(jiǎn)主義的藝術(shù)表現(xiàn)形式相聯(lián)系，因而在后現(xiàn)代舞蹈中采用極簡(jiǎn)主義，言簡(jiǎn)意賅地傳達(dá)藝術(shù)思想，將舞蹈回歸最初始的狀態(tài)，達(dá)到世間事物的本質(zhì)，所有的事物精簡(jiǎn)到最簡(jiǎn)單，創(chuàng)造出一種純粹的舞蹈魅力。

二、《行草》舞蹈語(yǔ)言中極簡(jiǎn)主義的表達(dá)

（一）“極簡(jiǎn)”下純粹的外在表達(dá)

該作品不管是表演還是舞者的練習(xí)都是從“永”字開始的，從“永”字的筆畫中尋找舞蹈語(yǔ)言的基本要素，“《行草》對(duì)中國(guó)舞蹈語(yǔ)言體系的貢獻(xiàn)在于它回到了‘根’‘本’”［3］，簡(jiǎn)化了各種裝飾動(dòng)機(jī)，保留下最本質(zhì)的動(dòng)作。那么如何將動(dòng)作回到極簡(jiǎn)呢？這要從訓(xùn)練說起，除了中國(guó)古典舞和西方現(xiàn)代舞技術(shù)最基本訓(xùn)練之外，太極、氣功、打坐、書法是必不可少的，目的是以靜心的方式讓舞者回歸到大自然中感受純粹的事物，體驗(yàn)日常生活狀態(tài)，追求內(nèi)在寧?kù)o并喚醒本心，以多元化的角度去感受舞蹈。這些訓(xùn)練使舞者的身體以開放的姿態(tài)將太極的動(dòng)中求靜和書法的練心則靜等辯證思想灌入他們的體內(nèi)。從呼吸開始，“氣沉丹田”“一動(dòng)俱動(dòng)”讓舞者認(rèn)清自己的重心。舞者以丹田部位作為動(dòng)作根源模擬書法的動(dòng)勢(shì)，隨著丹田吸氣延伸至指尖帶動(dòng)著身體達(dá)到最大限度的延展后，再伴隨著吐氣快速松懈，放松下來的身體并不是整個(gè)垮倒，而是在快接近地面時(shí)戛然而止，產(chǎn)生穩(wěn)扎重實(shí)的身體。

從視覺角度來說，極簡(jiǎn)主義的設(shè)計(jì)意味著思想被帶回了本原，沒有繁復(fù)的形式追求，讓觀眾的視線更加專注于演員的表演。作品中舞者的身體與大自然親密合作，從放松的身體中感受到大自然的力量，“順應(yīng)自然”被編導(dǎo)用得恰到好處。創(chuàng)作此作品時(shí)編導(dǎo)提出了一個(gè)關(guān)鍵的觀念：“我要的是Vibration 不是Choreography?！保?］林懷民認(rèn)為具體的動(dòng)作已經(jīng)不重要，重要的是感受自己的內(nèi)心，重新發(fā)現(xiàn)身體并回到動(dòng)作本身，在身體的各種表達(dá)去中尋找舞蹈自身的存在，并從律動(dòng)中發(fā)覺身體動(dòng)作的原發(fā)意義，將僵硬的身體變得流暢和自然。

（二）“極簡(jiǎn)”下強(qiáng)烈的內(nèi)在表達(dá)

達(dá)·芬奇說過：“簡(jiǎn)單即終極的復(fù)雜?！痹谧詈?jiǎn)單中去反射最復(fù)雜?！缎胁荨吩诒砻娴暮?jiǎn)約下表達(dá)出的是虔誠(chéng)的思想，充滿著自然的力量，展現(xiàn)人們思想的最高境界。極簡(jiǎn)主義的舞蹈動(dòng)作其實(shí)不是單純的簡(jiǎn)約，它簡(jiǎn)而不薄，通常給觀眾無限的想象空間，簡(jiǎn)而繁盛。而作品中最為顯著的動(dòng)作特色是運(yùn)用書法氣韻帶動(dòng)極簡(jiǎn)的筆畫走勢(shì)，舞者如同毛筆般將充滿韻律的線條呈現(xiàn)在觀眾面前，快慢勻速的舞蹈語(yǔ)言要求動(dòng)作要輕松柔和、身心放松、心中毫無雜念，達(dá)到連綿不斷的動(dòng)態(tài)走勢(shì)，用簡(jiǎn)單的音符傳遞人與人之間的美好，讓觀眾體驗(yàn)到獨(dú)特而生動(dòng)的線條藝術(shù)和自然流露出古典文化的意蘊(yùn)。極簡(jiǎn)主義下的舞蹈《行草》，更像是一場(chǎng)行為藝術(shù)。舞者在演出的開篇、結(jié)尾與高潮，沒有用復(fù)雜的情感埋伏去表現(xiàn)，從而調(diào)動(dòng)控制著觀眾的情感體驗(yàn)，而是盡可能地剩下身體的純粹演繹，脫離身體感官，走向形而上學(xué)之追問。

《行草》主題始終圍繞著中國(guó)古代人與自然和諧的哲學(xué)理念，體現(xiàn)出靜謐與和諧。整部作品用極簡(jiǎn)來表達(dá)舞與自然、生命與萬物。通篇用沉靜的意識(shí)作為內(nèi)在節(jié)奏，連綴著每個(gè)各不相同的筆畫走勢(shì)，整部作品看不到程式化的動(dòng)作設(shè)計(jì)，每個(gè)連接動(dòng)作在極簡(jiǎn)主義的形式下表達(dá)強(qiáng)烈的內(nèi)心，通過書法來釋放身體和靈魂，讓自己沉淀，《行草》作品在舞臺(tái)上所營(yíng)造的安靜的氛圍使觀眾在觀看過程中心靈得以釋放，感受到極簡(jiǎn)主義強(qiáng)烈的內(nèi)在表達(dá)。

三、《行草》舞美與音樂中極簡(jiǎn)主義的表達(dá)

（一）極簡(jiǎn)的舞美設(shè)計(jì)

舞美、燈光、服飾構(gòu)成的舞臺(tái)視覺效果不多不少地呈現(xiàn)出極簡(jiǎn)主義風(fēng)格?！缎胁荨返奈枧_(tái)猶如一張白紙，女舞者身著純黑衣服和褲子，男舞者上身裸露下身同樣著純黑褲子，不加一點(diǎn)點(diǎn)修飾，給人干凈的感覺，整體猶如白色宣紙上起舞的漢字，通過白色幕布和極為簡(jiǎn)約的黑色服裝來展現(xiàn)書法藝術(shù)，是對(duì)書法簡(jiǎn)約元素的充分運(yùn)用?！昂谏钡奈枵擢q如毛筆的墨汁在“白色”的宣紙上隨著筆韻進(jìn)行揮灑，不斷變化舞姿自由地流動(dòng)，給觀眾不停切換書法筆畫的視覺。背景字帖每一頁(yè)的切換和書法筆畫的每一筆跨越了間隙連為一體，“白”追著“黑”，“黑”追著“白”。在極度昏暗和安靜的劇場(chǎng)里，在黑白布景、頂多淡黃、近乎白色的燈光構(gòu)成的靜態(tài)空間里，裹著黑色的舞者，不斷發(fā)出強(qiáng)烈的直接的帶有個(gè)人特征包含身體的信號(hào)，帶動(dòng)觀眾的身體與內(nèi)心不自主地產(chǎn)生感應(yīng)。

《行草》極簡(jiǎn)的舞臺(tái)布景和素雅的服裝以及純凈的意象都具有極強(qiáng)的極簡(jiǎn)主義色彩。沒有繁復(fù)的元素，不追求形式的復(fù)雜，不通過豐富外表來填滿舞臺(tái)以及舞者與觀眾的身心，相反，簡(jiǎn)約與干凈讓觀眾凈化心靈。追崇極簡(jiǎn)之美，視覺上主張一切從簡(jiǎn)，而內(nèi)在的實(shí)為精髓，舞臺(tái)的干凈利落使人一目了然，黑、白更加突出了舞者的肢體語(yǔ)言，為他們的表演最大可能地提供了空間。

（二）“大音希聲”的舞蹈音樂

在創(chuàng)作《行草》之前，云門舞集的藝術(shù)總監(jiān)林懷民給作曲家翟小松講述了一段奇特的心理體驗(yàn)過程：“有一次，在印度的一棵菩提樹下打坐禪定，一片葉子從面前落下，當(dāng)他打完坐時(shí)此葉已然枯萎，頓感時(shí)光寂兮寥兮，不知今夕何夕?！甭犅劥搜?，瞿小松當(dāng)下便說這和他的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)一下子就連通了。兩人一拍即合，于是，在他本人看來是“氣息最悠長(zhǎng)、最松”、在他人看來幾分鐘里只有一個(gè)音符的《行草》誕生了。在舞劇音樂中，翟小松使用了獨(dú)奏大提琴與三位打擊樂手，作品分為九段，創(chuàng)作這九段的具體要求中最多的就是“極慢、極簡(jiǎn)、極靜，有極多極的長(zhǎng)的靜默，按時(shí)宇宙的呼吸”?！缎胁荨分械囊魳凡粌H有呼吸聲還有大量的留白，如在“吐納”這個(gè)段落中用很少的音符來擴(kuò)大音樂的空間，呼吸的韻律填補(bǔ)了音樂的空白，以“空”表“無”把復(fù)雜的信息簡(jiǎn)單化，透露出一種生命靈氣的藝術(shù)境界。

作品中的音樂看似簡(jiǎn)單卻蘊(yùn)含著大能量。翟小松從他的音樂中表現(xiàn)出怡然自得的寧?kù)o心境，在中國(guó)文化傳統(tǒng)中追憶古人與大自然之間的聯(lián)系，具有回歸原點(diǎn)的色彩。

四、結(jié)語(yǔ)

上文便是筆者對(duì)林懷民《行草》中“極簡(jiǎn)主義”的表達(dá)方式作出的簡(jiǎn)單論述，舞蹈本體追求純粹的舞蹈和身體的回歸，舞美追求黑白色彩的極簡(jiǎn)主義視覺，舞蹈音樂追求“大音希聲”寂靜的極簡(jiǎn)主義聽覺，視覺上簡(jiǎn)單又復(fù)雜。對(duì)現(xiàn)代作品而言我們應(yīng)竭力挖掘其創(chuàng)造的潛力，理解其創(chuàng)造的動(dòng)機(jī)?！缎胁荨窂闹袊?guó)書法中悟出的創(chuàng)作理念結(jié)合“極簡(jiǎn)主義”最后落實(shí)在現(xiàn)代舞上，體現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)的多元化，符合當(dāng)今世界的開放性和多元性，它是在傳統(tǒng)藝術(shù)中汲取養(yǎng)分，開出的新的形式的變種花卉，探索出獨(dú)樹一幟的肢體語(yǔ)言表達(dá)方式，體現(xiàn)出編導(dǎo)跨界融合的創(chuàng)新思維。