謝君蘭

摘要：中國現代文學“地方路徑”的提出基于對現代文明“中心意識”和傳統(tǒng)“地域文學”的反思，需要對文本背后“地”與“人”的互動關系進行再認識。1920年代初成都的“草堂—孤吟”詩群提供了生動的研究例證：首先，詩群代表人物葉伯和及其《詩歌集》，在音樂的關照下見出和以《嘗試集》為代表的中國主流白話詩集不一樣的詩美質素，背后則凝結著作者出入蜀地的別樣人生體驗;其次，《草堂》上白話詩的豐富樣態(tài)蘊含了從顯到隱的多重地方因素;第三，《孤吟》上兒童詩歌的趣味在一定程度上凸顯出成都中小學音樂教育所塑造的白話語感。總體而言，“草堂—孤吟”詩群在“學堂樂歌”和“白話新詩”的出入中，在成都新舊“在地性”因素的交匯下，呈現出中國新詩別樣的發(fā)展面貌。

關鍵詞：學堂樂歌;白話新詩;“草堂—孤吟”詩群;在地性

近來，以李怡先生為首的一批學者重提“區(qū)域文學”概念，旨在通過對地方文學經驗的清理，以自下而上但著眼于整體的眼光來審視“地方路徑”之于現代中國的凝聚和建構①。這一研究路數基于對兩個問題的認識和反思：一是現代文明的“中心意識”對地方獨特經驗的遮蔽。這會讓人過于強調先進的“影響者”所帶來的引導力量，也容易忽視“被影響者”所具備的能動性和獨立性;二是傳統(tǒng)的“地域文學”的研究理路：清理作家的生平、作品與地方文化的關聯(lián)固然清晰勾勒出一系列地方性知識群體的面貌，但也容易陷入一種預設性的“套路”，辨析的結果通常止于對作家地方性的再三確認，最終呈現出的也只能是整體文學景觀中單獨的拼圖一塊?！暗胤铰窂健眲t試圖在此基礎上提供一種新的研究視野，同時也將對具體的研究思路帶來考驗。其中最需要回應的問題在于：如何既“去中心化”又能擺脫地域文學研究“套路”的影響？

這需要對文本背后“地”與“人”的互動關系進行再認識。從“地”的層面來看，學者李永東試圖以文學的“在地性”為解決方案，即“‘地方不應狹隘地理解為作家出生、成長的那片土地，而應看作是與生活經驗、文學活動相關的一切地域空間”，同時他還強調歷史新因素所引發(fā)的“地方”調整②，前者從橫向空間的視野，后者從縱向時間的角度，分別對“地方路徑”進行了理路的更新。從“人”的層面來看，人類學的“地方性知識”的思路則可資借鑒，其認為事情發(fā)生的“經過”也有地方特性滲透其中，以其映照文學作品，可將靜態(tài)、平面的文本立體化、動態(tài)化為詩人通過一系列“在地性體驗”所層層累積的最終以文字樣貌呈現的結晶體。在“地”與“人”的交互中，挖掘文本背后流動的意識和因素。

本文試圖以1920年代初成都的“草堂—孤吟”詩群，尤其是葉伯和及其《詩歌集》，以及《草堂》《孤吟》兩刊上的詩歌文本為切入點進行考察，其中，如何在“學堂樂歌”和“白話新詩”的出入和交匯中呈現中國新詩別樣的發(fā)展面貌是闡釋主線。UJ在《孤吟以前的作風的輪廓》中，將“蜀人的新詩界”分為三個時期③，“草堂—孤吟”以強烈的抒情性自成第三階段，并有同人群體間的交叉和重疊，具備整體考察的內在理路。其中，三份文本還具備文學史料層面的特殊意義和價值：《詩歌集》是中國新文學史上的第二本白話詩集，《草堂》為四川首份綜合性新文學刊物，《孤吟》則是四川第一本新詩?？男略姟鞍l(fā)生”的角度，以詩人和作品“在地性”的豐富細節(jié)來呈現“中心文明”之外中國新文學實際存在的復雜圖式，并以此說明新文學理念固然對地方性文學產生一定同質化的影響，但其“落地”不會只遵循一種方式，而有諸種可能性。

一? 學堂樂歌與“詩美的質素”：以《詩歌集》比較《嘗試集》

從晚清至民初，中國新詩的發(fā)生不僅經歷了時間的塑形，還融合了多重文學乃至藝術資源。在這些客觀上同時敞開懷抱的不同資源中，詩人滲透“在地性體驗”的個人閱歷將引導其文學行為以從中擇取不同元素加以組合和創(chuàng)造，從而造就風格各異的詩歌樣態(tài)，顯示出新詩多維共存的演化現實。作為成都“草堂”詩群的代表人物，葉伯和所創(chuàng)作的《詩歌集》僅比新詩的“開山之作”《嘗試集》晚出版兩個月，但其“學堂樂歌”與“白話詩”并置的特殊文本結構卻呈現出與以《嘗試集》為標桿的中國主流白話詩集不太一樣的風貌。在文本背后，作為“五四”新文化運動中留洋知識分子的典型，葉伯和在“成長—出走—回歸”人生軌跡的關鍵點上留下蜀地文化淵源和歷史現狀的重要印記，并內化為造就《詩歌集》殊異面貌的動態(tài)因素。

作為公認的第一本白話新詩集，胡適的《嘗試集》亮相于上海這一當時中國現代文化的中心，很快就轟動文壇，盛名遠播，規(guī)劃出新詩最初也是最為普遍的創(chuàng)作路徑;與之相對，葉伯和及其《詩歌集》則隅于偏遠的四川盆地，幾乎掩埋于歷史塵埃中。但這其中的問題在于，一本詩集在當時的“影響力”，是否是判斷其整體價值包括藝術性的核心標準？當我們用心感受文本，會發(fā)現相比《嘗試集》力圖從傳統(tǒng)詩詞中掙脫出來的滯重艱難，《詩歌集》在整體上都顯得更為從容協(xié)暢。而它有著異于當時其他白話詩集的特質，即訴諸“聽覺”的詩意表達。最系統(tǒng)的體現是詩集目錄，《詩歌集》共分三期，前兩期和附錄都把作品歸為“詩”與“歌”兩類：“沒有制譜的和不能唱的一起”，為“詩”;“有了譜的，可以唱的在一起”，為“歌”。這里的“歌”就是指“學堂樂歌”，包括《中學校校歌》《成都中學校校歌》等。萌發(fā)創(chuàng)作學堂樂歌的念頭，是葉氏了解胡適“作詩如作文”主張之前的事，顯示出他進入白話詩情境的不同路徑。

彼時，遠在太平洋另一端的留美學者胡適，也因體會到文言翻譯英文詩歌的別扭而萌生創(chuàng)作白話詩的念頭。缺少音樂細胞的他，從“打油詩”入手，并將嘗試起點選在了古典詩詞的化用上，以至造成《嘗試集》洗刷不掉的“舊氣”。這種創(chuàng)造白話詩的艱難和困惑直到他翻譯《關不住了》，并開始借鑒多種英文詩的韻式才有所突破。只是英文詩的文法結構與散文非常接近，對介詞、副詞等完整句子成分的借鑒讓白話詩節(jié)奏雜亂，語義清晰，“作詩如作文”固然讓新詩成功叛離古典詩歌，無節(jié)制的散文化也大大降低了詩歌在聽覺乃至意象層面的美感。如何既重白話又像詩？這是《嘗試集》，也是中國初期白話詩所面臨的核心問題。

葉伯和因為對西方音樂的熟稔和敏感而在一定程度上規(guī)避了這一問題。這與學堂樂歌“倚聲填詞”的基本特點相關，即借助西方歌曲的原譜重新填上中文歌詞。這些西洋曲調原本與英文等西方語言的發(fā)音長度和節(jié)奏感相契合，如果中文歌詞要與之相適應，必然無法完全以整飭的五七言近體詩相合，有時會填充進更為松散的白話，也由此形成樂歌歌詞“文白兼用”的語言特征。相對古典詩詞，它的語言空間有所拓展，但如果以初期白話詩論，它的詩歌效果反而有一定的收束傾向。外在音樂框架的承載和限定，讓樂歌語言滋生在相對理想的位置上。以其《成都中學校校歌》（注：成都中學的校地是原來的芙蓉書院）為例：“芙蓉的花那么紅，他又不怕秋風！/芙蓉的葉那么青，扶著他更鮮明。/看此日莘莘學子，像枝葉一樣茂，/他年濟濟多士，像鮮花一樣紅。/——是‘三變的精神，/且看他蓁蓁灼灼，皆由本固根深?！雹芘c葉伯和受胡適影響而創(chuàng)作的《三十年前做孩子的事情》《二弟》等詩相比，歌詞最大的不同是對散文化傾向的節(jié)制，原配旋律因為帶有西方音樂常有的規(guī)整對稱的曲式結構，其固定起止不容許歌詞無限度地增添句子成分，一些不必要的副詞，如飽受詬病的“了”被省略。因為有音樂旋律支撐，歌詞甚至沒有句末押韻，但通過句間復沓“芙蓉的……那么……”以及“像……一樣……”來組構詩歌，能滿足人在詩句特定處的“節(jié)奏期待”，讀起來又算朗朗上口，而且其在不回避雅言的同時用語也不顯艱澀，所以哪怕“花紅葉綠”的意象顯得普通，也已經有到了新月派才提出的“三美”雛形。

此外，詩集中涉及聲音意象的作品也異常豐富，如《念經的木魚》《鐘聲》《吹奏樂》《心樂篇》等等。葉伯和倚重音樂來探索新詩道路，不僅牽涉詩歌音調的協(xié)和，更是將樂感模糊和抽象化為一種審美意識。比如最優(yōu)秀的詩作《心樂篇》，雖是受泰戈爾啟發(fā)而作，但葉氏沒有取法泰詩在宗教情懷影響下的平和寧謐，而是過濾出其中的“樂曲之美”加以效仿，感受視角十分獨特。這其中的樂感與人心弦的波動交融于一體，從而在情感的迸發(fā)中讓新詩自然流露出詩美質素。

音樂性與文學性的交織是《詩歌集》的基調，這并非葉伯和為顯示與眾不同勉強而作，而是從他的精神氣質與藝術修養(yǎng)中生發(fā)得來，是他個人才能的底色，“另類”文本的背后指向他成長的地方環(huán)境、以及出入蜀地所切身體驗的人生得失。其中，第一個重要節(jié)點是成長環(huán)境，即家庭因素的塑形，尤其是身處蜀派古琴世家所帶來的演奏風格影響。葉伯和出生于成都望族，自幼受到音樂熏陶：“成都葉氏向來是得了琴學中蜀派的正傳的……族中能彈琴的很多，我從小熏染，也懂得一些琴譜，學得幾操陋室銘醉漁流水……”⑤相對于其他古琴派系清婉淡遠的演奏風格，蜀派得高山岷水滋養(yǎng)，呈現出“旋律跌宕起伏、發(fā)音鏗鏘有力、情緒激越豪放”的特點⑥，葉伯和所操的《醉漁晚唱》《流水》等曲正是蜀派的代表曲目，連續(xù)上下滑奏或大量滾拂手法的使用，使得琴音雄渾跌宕，快人耳目。此類樂感的偏好不僅滋養(yǎng)了他活潑的性情，也使得他帶著川籍作家普遍存在的青春氣質，還為其詩歌的流動風格埋下伏筆。李怡先生曾分析過現代四川作家群常有的“青年式”的思維、情感和心理⑦，葉伯和是同樣適用的，反叛精神和先鋒意識在葉氏“出蜀”的第二個人生節(jié)點上也得以彰顯。1916年，葉伯和離開四川到日本東京留學，其父親本要他學法律，但他在領略了外部世界的廣闊之后，不愿默守陳規(guī)，遂大膽違逆父愿，選擇了音樂專業(yè)進行深造，在此過程中又對西洋詩歌產生興趣。這意外為他打開了創(chuàng)作新詩體的窗口，并讓他產生疑問：“不用文言，白話可不可以拿來做詩呢？”⑧可見借助音樂形式，他早已萌發(fā)白話入詩的設想，只是沒有付諸實踐。在葉伯和第三個人生節(jié)點，即學成歸國、再次入蜀之后，《詩歌集》終于醞釀成熟得以付梓。其形態(tài)的多樣化映射出葉伯和精神狀態(tài)的從容自由，這也與當時成都的地方生存狀態(tài)緊密相關。作為自古以來的“西僻之鄉(xiāng)”，蜀地不僅在傳統(tǒng)文化的意義上遠離儒家正統(tǒng)思想的滲透，也同樣在現代文化的意義上遠離新文學中心圈層的沖擊。選擇回到成都，固然有推行理想事業(yè)的艱難和不得志，但也因為甚少受到關注而對文化輿論的引導和牽制有所脫離。葉伯和雖然自認《詩歌集》受到胡適白話詩體的啟發(fā)，但他沒有一味沿著后者的道路在“以傳統(tǒng)反傳統(tǒng)”的悖論中掙扎，而是在學堂樂歌與白話新詩之間架起融通的橋梁。

但葉氏的《詩歌集》是否就是理想的白話詩集？也不盡然。其中的關鍵問題還是在“音樂性”上，“歌”類作品在去掉簡譜的前提下固然能見出白話詩層面的新意，但畢竟還是依托于音樂旋律，是借用了其他輔助手段，而不是直接重塑語言本身的聲律。葉伯和在學堂樂歌方面的敏銳與造詣，不能完全替代他在“詩”類上的摸索，化自音樂的審美能力也是他獨特的藝術稟賦，不能被他人輕易效仿。如何再次扔掉音樂的拐杖，在文字的世界創(chuàng)造新的音節(jié)感？白話新詩還不能在葉伯和處找到滿意的答復。之后，他在成立“草堂文學研究會”的基礎上，暫時將“歌”剝離開，與一眾本土同仁在“詩”的脈絡上繼續(xù)展開新的探索。

二? “草堂”白話詩的文本特性：從顯到隱的“在地性”因素

1922年夏秋之際，葉伯和組織了四川第一個文學社團“草堂文學研究會”，主要成員有陳虞裳、沈若仙、張拾遺、雷承道、何又涵等人，并創(chuàng)辦四川首份綜合性的新文學刊物《草堂》。在這份刊物中，作為音樂家的葉伯和并未繼續(xù)展開他關于“歌”的設想，轉而在“詩”這條線上與同人進行了大量實踐。《草堂》僅出版四期，卻刊發(fā)了百余首白話新詩。這些新詩整體質量不高，但樣態(tài)豐富，生動體現出成都當時的地方文明因素所賦予它的從顯到隱，層層深入的文本特征。首先，翻開《草堂》，給人最直觀的感受，是和當時白話新詩相近的一些時代特質。在形式上，一方面是口語化與散文化的傾向，比如陳虞裳的《鄉(xiāng)游雜感》、雷承道的《割草人》、何又涵的《殘荷》等詩中時不時出現的副詞“了”，以及“呵”“呀”“哦”等直接表達情緒的語氣助詞;一些作者，如“駒甫”，則在《彷徨》《小詩》等作品中大量使用近于散文的詩句。另一方面是小詩體的刊載，當全國掀起小詩熱潮之際，《草堂》在第三、四期也刊登了大量小詩，化名為“佩竿”的巴金就以此為題，嘗試敘寫片刻思緒或剎那風景。在內容上，《草堂》則延續(xù)文研會“為人生”的主題，關注現實，同情底層人民。這些文本樣態(tài)，固然有在新舊文學交替的整體時代語境中所表現出白話詩的普遍特質，但在歷時性因素之外，也參雜有空間層面的影響因素。其落地不是憑空而為，有成都地方內質的一定更新來助力完成。其中最明顯的是各大圖書經銷公司在成都的開設與駐點以及華陽書報流通處的出現。

成都雖地處偏遠，但蜀學深厚，文風不輟，從而為現代圖書出版發(fā)行業(yè)的興盛提供了基礎條件。民國時期，除多家本土出版企業(yè)的成立，商務印書館、中華書局等外來圖書公司也爭相在成都設立分店，從而帶來種類繁多的出版物。華陽書報流通處更是陳列和售賣充溢著新思想的多種文學刊物，包括《甲寅》《新青年》《新潮》等外埠報刊，也有《星期日》《威克烈》等本土刊物，這為成都的知識分子及時接收外界的思潮動態(tài)大開方便之門——《草堂》也在其列。在《草堂》每期末頁的“代派處”或“經售處”中，都可見到“成都中華書局華洋書報流通處”（后更名為“華陽書報流通處”）的字樣?！恫萏谩分T人與《詩》等刊物的結緣也源于此?！恫萏谩分邪自捫略姷纳鲜鑫谋咎刭|，都是成都詩人從這些新刊物中模仿或啟發(fā)得來。

但如果仔細辨別，我們會發(fā)現，成都圖書事業(yè)的整體繁榮并不代表新詩知識系統(tǒng)的及時更新和完備。以營利為目的的圖書企業(yè)主要出版發(fā)行的是教科書、政治類圖書以及小說等消遣性文學作品⑨，并未著意于國外經典詩歌文本的策劃和引進。不僅是在1920年代初，哪怕到了1930年代，川籍作家邵子南想要買一本泰戈爾的《新月集》，跑遍了成都全城也沒有買到。⑩可見成都在外國詩歌資源上的長期匱乏。本土詩人能借多種新文學刊物習得外國詩歌的片段性譯介，以及北京、上海等地知識分子的即時之作，卻無法獲得更為系統(tǒng)全面的詩歌知識，急切的模仿只能造成詩藝的平庸。比如巴金曾高度評價華陽書報流通處的刊物：“那里面的每一個字都像火星一般地點燃了我們的熱情”11，懷著一腔熱情的他在《草堂》上發(fā)表的幾首小詩，卻并不高妙，用語直白，情緒赤裸?！恫萏谩飞闲≡姷恼w水平也欠佳，缺乏宗白華、冰心等人的小詩對于內心微妙感受和人生哲理的含蓄闡發(fā)，多停留在客觀景致的簡寫和情緒的直白宣泄上，徒有形而未有質，丟失了小詩該有的韻味。成都圖書業(yè)的逐步發(fā)展為進步人士打開了新視界，卻未能進一步成為他們積累現代詩歌素養(yǎng)的寬闊平臺。

其次，《草堂》諸人曾有過關于地方性文學的設想，周作人、郭沫若等來信所談論和強調的，也在于巴蜀的地域特征與地方文學的發(fā)展。比如前者在《讀草堂》中說：“我又相信人地的關系很是密切，對于四川的文藝的未來更有無限的向往”12，后者則來信：“吾蜀既有絕好的山河可為背境，近十年來吾蜀人所受苦難恐亦足以冠冕中夏。諸先生常與鄉(xiāng)土親近，且目擊鄉(xiāng)人痛苦，望更為宏深的制作以號召于邦人?！?3葉伯和等人也確有意往此方向努力，他們沒有跟隨當時的刊物潮流，以“新”為刊物冠名（如《新潮》《新青年》等），而是取帶有地域意味的“草堂”，這本身就是一種創(chuàng)作的規(guī)劃和預想。作為刊載的第一首詩，葉伯和的《草堂懷杜甫》也重在表達蜀都山水對詩人的影響以及由此產生的詩歌的偉大生命力。此后，刊物同人在自然風光、風俗民情上進行過巴蜀文化的挖掘。葉伯和的《薛濤井》、陳虞裳的《江樓雜詩》《常道觀之夜》和《登青城第一峰》是對成都著名風景和地標建筑的敘寫;赤話的《清露凝在花心里》則描摹成都滿族少女的懷春心意;《戰(zhàn)后的少城公園》《兵匪》《拉夫》再現了成都軍閥混戰(zhàn)中地方的蕭條與人民的困苦。但遺憾的是，對這些巴蜀文化與現實資源的挖掘未能再繼續(xù)深入或系統(tǒng)化，白話詩的“地方色彩”也沒能涂抹得更加濃郁。

以外來者的眼光來看，這可歸因于成都現代文明進程的緩慢，現代思想乃至詩情也就缺乏滋長的土壤。的確，深處內陸腹地的成都，因受盆地周邊崇山峻嶺的影響而無法做到像碼頭城市一般及時有效地吸納異質文化和先進思想，但從另一方面來說，恰恰是這種長期穩(wěn)定的自然環(huán)境的屏障，無形中保護了成都極具自我特色的文化脈絡和地方精神，極大緩解了現代文明和他國文化的重壓與沖擊。因此對傳統(tǒng)文化，本土知識分子大都秉持更為寬和包容的心態(tài)，而非急于全面推翻。比如“從晚清‘蜀學傳統(tǒng)中起步的一干四川作家如李劼人、郭沫若、吳芳吉等都體現出一個共同的文化傾向：新舊雜糅、中西并存?！?4這造成《草堂》第三個“在地性”特征，即：同人雖未明確提出維護傳統(tǒng)文化的宣言，但他們在受益于胡適所開創(chuàng)的“作詩如作文”的創(chuàng)作思路時，也并未有意排斥古典詩詞元素。比如會使用疊詞和一些傳統(tǒng)意象的詞語：“太陽紅灼灼地，田水碧沉沉地”（陳虞裳《江樓雜詩三·田徑釣者》），“蒼蒼的柳絲，紅艷艷的海棠”（何又涵《今年底春》），葉伯和的《心樂篇》（三）則連用了“琉璃玻黎”“春風秋月”“瑤草琪花”“渾金璞玉”等詞來形容心目中的“她”;又如對近體詩對偶句式的化用：“茭裳化為蝶粉，桂冠變做蜂黃”（陳虞裳《山中人》），“我沉淪于清凄孤寂的環(huán)境里，我轉徙于憂傷疲勞的生活里”（九明《微笑與擁抱》）等。這些詩句質量未必上乘，但更符合人們一時之間難以改變的詩歌審美心理和閱讀期待，從整體上矯正了白話詩過于“自由”的弊端，與之后新詩壇所提倡的對傳統(tǒng)詩學的繼承相契合。

三 《孤吟》的兒童創(chuàng)作：“樂教”塑造的新詩趣味

《草堂》自第三期出版后，停滯長達半年之久。在這半年內，《草堂》的編輯張拾遺、雷承道并未停下對白話詩的積極探索，另集合楊鑒瑩、張望云、劉叔勛等同人創(chuàng)辦了四川第一份專門的新詩半月刊《孤吟》15。從綜合性刊物到新詩?？霓D變，意味著該刊直接以詩歌所擅長的抒情性和戰(zhàn)斗性來表情達意，從而更單純明了?！笆惆l(fā)青年人的時代苦悶”與“披露被壓階級的呼聲”，16兩個辦刊目的的強調也說明刊物定位的清晰。對青年人苦悶的重視既有對“五四”新文化運動落潮后的時代情緒的反饋，也有從淺草、湖畔乃至草堂等詩社所受到的展現青年人情感的啟發(fā);對被壓迫階級的呼吁，則延續(xù)了“五四”普遍的“為人生”的寫實主題，都可從中見出其與中國新文學的呼應關系。但主題的明了和突出也帶來情感基調單一，密集展示青年人個體的孤寂、彷徨、憤怒乃至社會的整體壓抑，固然給知識分子以宣泄的窗口，“忍凍孤吟筆退尖”的強調也在無形中將刊物變?yōu)樨撃芰烤奂膱鲇颍訌娀司穹諊某翋炛舷?。于是在雙重“使命”的宣揚之外，《孤吟》逐漸出現另一個重要的主題——“兒童詩歌”，即成都各中小學校的學生所創(chuàng)作的兒歌或白話詩。兒歌本是“學堂樂歌”中適用于低齡孩童的一類，其再次與“白話詩”交織于一處，共同體現了超逸社會重壓的詩歌趣味。這背后則積淀了成都本土教育環(huán)境中一定的音樂因素在學生身上塑造的白話語感。

《孤吟》刊登兒童的詩歌作品基于“兒童觀念”的轉換這一現代思想啟蒙背景。1920年代初，一批知識分子在“人的發(fā)現”之下，試圖從真正尊重兒童身心發(fā)展的角度來進行文學思考和創(chuàng)作，包括魯迅提出的“幼者本位”17觀點，周作人發(fā)表的《兒童的文學》《兒童的書》《關于兒童的書》等系列文章，郭沫若、鄭振鐸、嚴既澄、汪靜之、俞平伯、劉大白等人也以文論或擬兒歌的形式來積極響應對兒童的關注。這些舉動都對發(fā)掘兒童作為獨立個體的生命價值具有重要意義。但在建構現代兒童文學之初，大家還不自覺地將兒童放置在被動接受者的位置，以“自上而下”的成人立場來思考對兒童的教育，尚來不及關注到屬于兒童自身的積極能動性。《孤吟》則在這一點上另辟蹊徑，通過創(chuàng)作主體的轉換，以兒童自身的習作來展露這個群體特有的天真明朗。作為編輯，KT談到：“兒童時代的文學趣味，正以其文章單純、明了、勻整，思想真實、普通。真是兒童所見的世界，決不是大人所見的世界。最可愛的是兒童們的智慧和靈性，大人萬萬不能占有的?！?8其中充分意識到兒童創(chuàng)作的不可替代性，對“旨趣”“趣味”的強調，也從某種程度上剝離了對待詩歌的功利態(tài)度。

《孤吟》先嘗試通過成人筆觸來做兒歌，其第一期就刊登過張望云的兩首原創(chuàng)《懷春》和《心碎了》，如后者：“嬌艷的小花流淚了，/是秋風秋雨把伊的心碎了”19，如果不是專以“兒歌”二字標出，這類作品恐怕很難讓人直接感受到與孩子的關聯(lián)。詩人心靈中對萬物蕭瑟的敏感并不符合兒童慣有的情緒，天真趣味的缺乏更說明嘗試的失敗。成人在豐富的生活閱歷以及隨之產生的諸多心事中還保持一份天真童心是艱難的，加上刊物同人創(chuàng)作才情的不足，很難寫出符合兒童趣味的兒歌。

于是，《孤吟》很快轉變思路，將創(chuàng)作主體讓位給兒童自身，作品一時涌現，發(fā)表的數量約占《孤吟》新詩總數的四分之一，第三期甚至專門推出增刊《兒童詩歌號》20。其中有節(jié)奏明快，合轍押韻的類兒歌作品，也有典型的白話詩作。這些詩歌多以花雪月鳥等自然之物為主題，本來很難寫出新意。但年齡層的區(qū)分意味著看待世界角度的極大差異，與成人世界慣于將自我情感投射于外物的比喻或象征方式不同，孩子思想的明朗單純賦予了詩歌嶄新的情感底色。試看二年級生章爾成的白話詩《菊花》：“秋天到了，/ 菊花開了，/紅呀，黃呀，/真好看呀！”21，同是透過秋色來看花，與張望云的“兒歌”相比，兒童眼里就沒有破碎和蕭瑟的寓意，還原了菊花本來的色彩與生機。再看四年級生陳敦賢的兒歌《老木蟲》：“老木蟲！老木蟲！你把樹心來鉆空。樹心空，樹子死，樹子倒了吃味子?！?2邏輯簡單但朗朗上口又輕松愉快。從成人的世界來看，兒童對“社會”夠不上清晰認知，也不以推動時代變革為己任，不諳世事是他們的“缺陷”和亟待成長的部分，習作也因此顯得淺白稚嫩。但如果放置到當時孤寂苦悶的精神氛圍中來看，他們的詩作卻由此衍生出可貴的童趣。兒童的幼稚為他們規(guī)避了思緒的動蕩煩悶，在混沌懵懂中輕盈地超越了成人世界的滯重，釋放了除思想性之外，對詩歌來說也同樣重要的純粹與靈性之美。此外，這些童言趣味集中通過白話而非文言來表達，還折射出一個相關問題，即他們白話語感的形成方式以及之后可能給白話新詩的發(fā)展所帶來的潛在影響。

作為偏向口語的書面語，白話的推廣有賴于學校開設的“國文”課程和配套的“國語”教材。但因地緣之由，成都“國語”教材的使用并未與中心或沿海城市同步。白話語感的訓練在一定程度上由“國語”課本讓位于白描的“學堂樂歌”，也就是說，音樂教育成為1920年代初成都中小學生感知和認同白話的重要渠道。在1919年教育部召開“國語統(tǒng)一籌備會”之前，北京的孔德學校和江蘇的小學教育界已開風氣之先，開始使用自編的國語課本，此后商務印書館、中華書局、上海民智書局更是出版了一系列新式教科書，文言教科書被分期作廢。但這股白話之風未能及時吹至內陸成都——《孤吟》上的兒童作者，最多來源于成都第一師范附小，哲學家唐君毅就正好談到過自己11歲（1920年）時在此校求學的經歷：“我記得每周星期一第一堂是修身，由省立第一師范校長祝屺懷先生親自教。國文是蕭中侖先生教。第一篇是莊子的《逍遙游》，第二篇《莊子·養(yǎng)生主》。蕭先生要我們背誦抄寫。對于高小學生，以《莊子》為教材，現在人一定要以為太不適合兒童心理?！?3可見當時的“國文”一課仍多教授傳統(tǒng)的文言篇目。反觀音樂課上使用的“學堂樂歌”，普遍都以白話面目出現，與“國文”教材逐漸以白話取代文言的方式相比，其從一開始就與文言體系拉開距離，尤其是針對小學生所創(chuàng)作的兒童歌謠，更是淺顯易懂，朗朗上口。商務印書館出版的具有開創(chuàng)意義的《共和國教科書新唱歌》就有如《月》《落葉》《小貓》等大量明白如話的樂歌。葉伯和所創(chuàng)作的《成都中學校校歌》等需要學生以集體方式反復吟唱的樂歌，也并非艱澀拗口之作。這些樂歌在學生的潛意識中形成了對白話的認同，也造就了他們在詩歌層面的新的審美旨趣。

《孤吟》及其兒童創(chuàng)作存時不過三個月，之后這些孩童也并未以詩人身份在新詩壇嶄露頭角，青史留名。但在這“曇花一現”的創(chuàng)作現象背后，作為受過良好國文教育的學子，他們通過創(chuàng)作而強化的白話語感卻不會因為停下寫作就戛然而止，在他們的成長過程中，這種語感將成為鑒賞白話新詩的重要語言和心理基礎，從而在代際更迭的層面，從受眾的角度給白話新詩以更多的舒展空間。

注釋：

①14李怡：《“地方路徑”如何通達“現代中國”——代主持人語》，《當代文壇》2020年第1期。

②李永東：《中國現代文學研究的地方路徑》，《當代文壇》2020年第3期。

③UJ：《孤吟以前的作風的輪廓》，《孤吟》第2期，1923年5月31日。其中第一階段為《星期日》后期至《直覺》，第二階段為《半月》至《平民之聲》。

④葉伯和：《成都中學校校歌》，《詩歌集》，第22頁。

⑤⑧葉伯和：《自序》，《詩歌集》，第3頁，第5頁。

⑥俞秦琴：《淺論蜀派古琴的特點》，《音樂探索》1997年第3期。

⑦李怡：《青春的詩情與‘年輕的文化人——現代四川作家群之于中國現代文學的意義》，《西南師范大學學報》（哲學社會科學版）1998年第4期。

⑨參見張忠：《民國時期成都出版業(yè)研究》，巴蜀書社2011年版，第146-151頁。

⑩陳厚誠編：《邵子南研究資料》，重慶出版社1998年版，第10頁。

11巴金：《信仰與活動》，《水星》第2卷第2期，1935年5月10日。

12周作人：《讀草堂》，《草堂》第3期，1923年5月5日。

13郭沫若來信無題，載入《草堂》第3期《通訊》一欄，1923年5月5日。

15《孤吟》自1923年5月15日到1923年8月1日，共出版6期。

16《我們底使命》，《孤吟》第1期，1923年5月5日。

17魯迅：《我們現在怎樣做父親》，《新青年》第6卷第6號，1919年11月1日。

18KT：《我們出兒童詩歌號的旨趣》，《孤吟》第3期，1923年6月15日。

1923唐君毅：《懷鄉(xiāng)記》，《唐君毅全集》第14卷，九州出版社2016年版，第375頁。

20《孤吟》第三期發(fā)表兒童詩作28首，第四、五期各刊載4首，第六期發(fā)表5首，共41首。

21章爾成：《菊花》，《孤吟》第3期，1923年6月15日。

22陳敦賢：《老木蟲》，《孤吟》第4期，1923年6月30日。

（作者單位：四川大學文學與新聞學院。本文系教育部人文社會科學研究青年基金項目“近代學校音樂教育與中國新詩的發(fā)生研究”階段性成果，項目編號：19YJC751050）

責任編輯：蔣林欣