馬麗敏

（西南交通大學，四川成都 611756）

“你們知道中國嗎？那是飛翔的龍和陶瓷茶壺的祖國。整個中國就是一間稀世珍寶的陳列室，由不可思議的長墻和十萬韃靼哨兵所包圍[1]?！焙Ｄ墩摾寺伞返谌浚╠rittes Buch von ‘Romantischer Schule’）以對中國形象的設問以及自答為正文布倫塔諾研究的引入。在這兩段引文中，海涅憑借其對東方的幻想，以嘲弄和嚴肅參半的語言描繪了一幅虛構的中國民族志——由會飛的龍（geflügelte Drache）、奇特的人民（kurioses Volk）、奇麗的自然現(xiàn)象（grelle und versch n?rkelte Erscheinungen）等對于當時的歐洲讀者來說陌生（fremd）和異域性（exotisch）物象構成。在薩義德東方主義理論中，“深度圖式化”（intensive Schematisierung）的突出之點在于東方印象和理解的定型化，下文將圍繞薩義德理論中歐洲東方幻想的幾大重要母題——“光輝”與“感官”“殘酷”與“專制”，結(jié)合上文對東方主義圖式化在認知層面和文化話語層面的理論應用方式，探索海涅《論浪漫派》中國幻想中的“龍”“珍寶”“沉醉式的奇景”以及“瘋癲的公主”幾大東方描述。

1 龍

“龍”這一物象在海涅的東方幻想性描寫中被賦予了“飛翔”的屬性，而此處的限定詞“geflügelt”是“Flügel”的變體，在德語中表示“翅膀”，如第二部分理論闡釋中所提到的，東方主義理論下的東方理解和闡釋必須在西方固定的認知模式與文化系統(tǒng)中進行，同時將會被“簡化”并“類化”（Akkulturation）到自身對應的認知區(qū)域中?！褒垺痹诮袊幕到y(tǒng)中主要以董羽的“九似”描摹為參照圖本，歷經(jīng)各朝形象演變，宋朝之后出現(xiàn)的有關“龍”的描述和記載主要以無翼鱗蟲為基本形象，以“祥瑞”與“福澤”象征為主。西方文化體系中“龍”的形象相對明確和一致：通常擁有“蛇形”“雙翼”“長尾”“噴火”等特征，在古希臘羅馬時期，早期作為“蛇”同義物的“龍”主要象征著“權力”和“征服”，卡洛林王朝期間，“龍”獲得了明確區(qū)分于“蛇”的獨立存在地位和象征意義，中世紀“龍”的象征主要圍繞宗教喻示，與魔鬼（Teufel）和厄運相連。在海涅的筆下，東方具象化特征之一的“龍”經(jīng)歷了認識層面的圖式，并通過認知系統(tǒng)同化現(xiàn)象中的“適應”（Akkommodation）過程而被添上了西方文化背景下的龍翼（Drachenflügel），從而作為外來異物的圖式化變體進入基于自身語言文構建的認知系統(tǒng)之中。同時，文本中將中國稱作“龍的故鄉(xiāng)”（Vaterland der Drache）也具有文化話語層面的圖式意義：“龍”的所在之地在西方文化結(jié)構中通常是聚集奇珍異寶的神秘之域。在諸多神話、小說、童話等幻想型文學作品中都有此類文化圖式印證。光輝（Glanz）這一東方幻想的圖式化母題（Motiv）貫穿著德國東方性的文學作品，歌德作品中對東方光輝的描寫主要通過圖式化過程中的簡化和降解來表達“神”的塵世映像（G?tterbild）主題。而海涅則側(cè)重于通過“光輝”的母題展現(xiàn)一幅具象化的東方之圖，進而突出東方的異域性和吸引力。

2 珍寶

在《論浪漫派》文本中他將中國描繪成一間“稀世珍寶的陳列室”（Rarit?tenkabinett），充滿美妙珍貴之物（k?stliche Dinge）。在北歐《沃爾松格薩迦》傳說中，龍的棲息之地被黃金覆蓋，故而尋龍之路即是探尋珍寶與黃金之路。但這種誘惑下的渴望和追尋往往是充滿威脅的，與之相連的是“龍”在文學中的一大固定概念（Topos）——龍戰(zhàn)（Drachenkampf）。龍所守護的地域充滿未知與危險（《尼伯龍根之歌》“Niblungen[2]”在德語中表示“霧”或者“死亡”，在這部中世紀英雄史詩中，Sigurd 進入的地域便是巨龍所居的“迷霧之境”），英雄在斬殺龍之后獲得的財寶也常常代表著詛咒和厄運（《沃爾松格薩迦》）。這種威脅引入了另一個重要的東方主義文化話語母題——控制與征服，即在對異域（Exotik）及陌生（Fremde）元素的圖式化理解范疇之內(nèi)產(chǎn)生的權力話語反應。在西方的文化認知與理解建構中，東方的吸引力和迷惑性在東方主義早期歷史（Prehistory of Orientalism[3]）中主要體現(xiàn)在財富的探索之中，其中包括馬可波羅游記掀起的黃金熱及以納維爾瓷器制造廠為代表的法國近代早期（Frühneuzeit）中國瓷器熱潮。德國對中國“瓷器”的狂熱（Fanatismus）在哈布斯堡王朝時期得到了進一步的深化，這與當時的煉金術發(fā)展聯(lián)系密切。波蘭國王奧古斯都大力王（Augustus the Strong）于1710年在德國煉金術士伯特格爾的自薦下建立了西方第一個硬質(zhì)瓷器工廠，并不斷地擴大其中國瓷器收藏。這種狂熱最后演變?yōu)榱蓑T兵式的遠征欲望——奧古斯都大力王曾派遣了一支裝備齊全的騎兵部隊去往波斯帝國，以換取150 件中國瓷器。在東方主義和早期東方主義中，狂熱到征服的演變一直以來都是固定不變的權力話語現(xiàn)象。這也是東方主義圖式化體系中“光輝”（Glanz）母題的具體物象折射：充滿誘惑的東方異域珍寶。

3 沉醉式的奇景

此外，在海涅的東方幻想中，“光輝”的母題也經(jīng)歷了認知系統(tǒng)圖式化中的類化與適應過程。與之對應的是“異域”與“陌生”這兩種東方圖式化元素在此現(xiàn)象過程中的具體顯示：“巨人花”“侏儒樹”“精雕的山巒”“愉悅感官的奇特果實”。這一連串華麗且奇特自然現(xiàn)象的想像來源于上文所引述的“沉醉”（Rausch）狀態(tài)?！俺磷頎顟B(tài)”（Rauschzustand）是德國東方元素作品中頻繁出現(xiàn)的主題，也是東方主義圖式化在文化話語現(xiàn)象中的主要呈現(xiàn)方式之一（?？聦δ岵商柹窈途粕裎幕囆g理論的繼承發(fā)展）。在歌德《東西合集中》，與“光輝”母題的圖式化應用相似，處于“沉醉狀態(tài)”是一種觸及神性的途徑，使他心醉神迷又令他苦惱[4]，在歌德處，沉醉是一種意識的擴展：只有在酒醉時，才能辨別正確。而在海涅的東方夢境中，沉醉狀態(tài)大多顯示為荒誕與古怪[5]。在此圖式化現(xiàn)象的驅(qū)使下，海涅的東方圖景勾勒將其認知中普遍存在并擁有固定圖示的事物進行了顛覆——花和樹的固定特征被顛掉替換。在描繪東方果實時，海涅運用了兩個極具圖式化特征的形容詞：“巴洛克的”（barock）及“縱欲的”（wollüstig）?！癰arock”一詞特指歐洲16 世紀末到17 世紀下半葉一種獨特的藝術風格，以無序（unregelm??ig）、奢華（verschwenderisch）、奇異（bizarr）為主要特征。與前文“龍”的圖式運用相似，海涅在此處為了凸顯充滿異域與陌生性質(zhì)的、荒誕奇特的東方幻想，特用了這一存在于西方認知和文化參考系統(tǒng)中的固定概念，由此通過圖式化過程的認識類化現(xiàn)象（Akkuturation）來表達沉醉狀態(tài)中荒誕奇特的東方奇景幻想。“Wollust”一詞指情欲行為和肉欲幻想，19 世紀德國文學作品中的東方描寫通常與感官（Sinnlichkeit）和縱情（übermut）相連，在東方主義“馴化”（domestication of the orient）理論中，具有迷惑性和威脅性的東方通常與性欲密不可分，在其定型化圖式構想中，東方不僅僅展現(xiàn)為光輝富裕（Fruchtbarkeit），也展現(xiàn)為一種性的承諾和威脅，充滿不竭的肉欲與無限的渴求[6]。海涅此處給這幅東方奇景中的“果實”不僅賦予了光輝的屬性（barock），也進行了感官和情欲的象征化。在西方圖式化認知系統(tǒng)中，東方被定型為肉欲快感的汲取之地[7]。充滿感官誘惑力的果實也代表了性的東方，“光輝”與“感官”而文中飽覽這片誘惑之土的財富和奇景的歐洲學者（europ ?ische Gelehrte）帶回去的正是這種擷取果實的渴望。

4 瘋癲的公主

文本第二段講述了一位“中國公主”的故事。這位幻想中的東方女性代表在海涅的筆下同樣經(jīng)歷了深度圖式定型化（Stereotypisierung）。這種定型化在其外貌描寫中具有明確的體現(xiàn)。與其他嬌小的中國女性相比，這位中國公主擁有更小的雙腳和更為甜美夢幻的、上挑的丹鳳小眼。德國文學戲劇作品中中國女性角色的出現(xiàn)都具有相似的圖式化描述——“嬌小”“美麗”（席勒《圖蘭朵：中國公主》[8]）。海涅在此處運用了幾個“小”（klein）來修飾其外貌：嬌小的腳、細小的眼睛及弱小的心臟。“kleine Chinesin”這一圖式化命題一直延續(xù)至近代作品，“那位嬌小的中國女人就在這樣站在舞臺出口處，凝視著月亮”（克拉邦德《中國女人》）?！発lein”一詞在德語中除了表示身材的嬌小，同時也指心理和身體的弱小性。在西方認知圖式中，“弱小”直接對應“可征服性”（domestizierbar）和“可操控性”（manipulierbar）。不管是最后被西方人“征服”的中國公主，還是被鎖入塔中的中國公主，都印證了這一東方女性的宿命論。“美麗”（Sch?nheit）在東方女性角色描述中通?；\罩于異域性色彩之中。此處的“美麗”形象（Sch?nheitsbild）與歌德《羅馬哀歌》中反映的奧維德皮格馬利翁大理石塑像（Marmorbild）雖然立意不同，但都與“感官情欲”（Sinnlichkeit）的主題聯(lián)系密切。歌德意大利之行中的古羅馬暢想使其強化了感官能力和追求縱情的欲望。而異域化的東方女性之“美麗”則被視作西方男性的情欲幻想對象。這一點在父權制和一夫多妻制主導的伊斯蘭哈勒姆（Harem）有著直接的體現(xiàn)，在更為神秘和陌生的遠東異域也有相似的暗示。

比對上文東方奇景描繪，文中這位東方女性的特征性描述也被賦予了沉醉式的幻想。她擁有這片極樂之地（himmelisches Reich）內(nèi)最為夢幻的雙眸。而如第二部分所述，如果無法永遠停留在這種沉醉中，那么則將被驅(qū)往瘋狂。Medschnun 和Leila 的瘋狂來源于沉醉后幻滅的愛情悲劇，而《論浪漫派》中這位中國公主的瘋狂則來源于其最終被迫從“撕碎絲綢金帛”的沉醉中清醒過來。撕毀貴重織物的行為本身就是一種瘋狂，而阻止這種瘋狂升級，吞噬一切的唯一辦法便是永遠沉醉于瘋狂之中。這一看似不著邊際的描述實則來源于法國耶穌會士杜赫德“Description géograp hique, historique, chronologique, politique et physique de l'Empire de la Chine et de la Tartarie Chinoise[9]”一文中對褒姒的描寫?！爸艹牡谑痪鯋凵狭艘粋€名為褒姒（Pao sse）的情婦，她有一個奇怪的嗜好，即將絲綢織物撕碎。”幽王（Yeou vang）在其中也被描寫為一位“殘暴之人”（Ungeheuer）。

與之相對應的是東方主義圖式化主題中的“專制”與“殘酷”。這種殘酷還體現(xiàn)在這位中國公主最終被當作一個無可救藥的瘋子被清朝官員齊力鎖入園塔之中。

東方“瘋癲”的命題與來到中國探索了解東方奇景和人情的西方學者所代表的理性與知識形成了對比，由此被納入“馴化”的理論框架之中。