東門楊

有關(guān)事物的觀察與再現(xiàn)，牽連著人類古老的愿望與探索。從原始的依影描繪，到后來應(yīng)用透視對世界的還原，再到機械的發(fā)明在暗箱中留住事物的鏡像，人們一直在試圖留下事物清晰的影像。然而進入當(dāng)代，我們忽然發(fā)現(xiàn)自己面對的世界成為了一個圖像分崩離析變化與高速迭代發(fā)展的數(shù)字景觀。對一些影像理論關(guān)鍵節(jié)點的梳理可以成為理解圖像發(fā)生、變化、衍進的一種視角，回溯圖像的誕生，跟隨著它的異變、進化，最終浸入數(shù)字化泛濫的現(xiàn)實。這種理論梳理或許可以為我們認知西方影像流變提供一種新的途徑。

圖像

老普林尼在《自然史》中記載了這樣一個故事：在古希臘的科林斯城，制陶匠迪布達德斯的女兒為了留下她即將遠征的情人的模樣，在燭光照耀下，將情人的側(cè)影勾勒在墻上。[1]Pliny the Elder, Natural History: Books XXXIII-XXXV,Cambridge: Harvard University Press, 1967, p.373.這種遺存成為后世對世界圖像再現(xiàn)的源頭，肖像即起源于這種對防止對象消失、阻止身份喪失的渴望。許多人將這則故事看作是老普林尼對人類繪畫起源的描述。詩人威廉·哈勒(William Hayley)在他的一首名為《論繪畫》的詩中也提到這個故事，描寫了少女得知心上人將要遠赴征程后，如何渴望把他的形象留下來，哈勒寫道：

就憑你的能力，鼓舞人心的愛，

描摹原型的影子，畫筆繪出面龐！

在科林斯少女勾勒出情人形象那一刻，情人的身體便無可避免地離開了肖像本身。我們對脫離了原型的圖像充滿期待，給予它原型缺失后幾乎全部的情感。這個故事在物質(zhì)、材料方面標(biāo)示出繪畫的基本特性，同時也不可否認地牽連出某些攝影的特質(zhì)：通過光影來描繪出形象。就像英國攝影理論家維克多·布爾金(Victor Burgin)主張的，“攝影的起源與繪畫的起源，與任何影像的起源是一致的”，攝影的渴望只不過成為所有時代、所有地方共有的一種更為普遍的渴望體系中的一例，而且超越了歷史和文化的差異。[1]Geoffrey Batchen, "For an Impossible Realism. An Interview with Victor Burgin," Afterimage, vol.16, no.7(February 1989), pp.4-9.這種普遍性的渴望激發(fā)著人類對圖像記錄的熱情，甚至引發(fā)某種偏執(zhí)。

于伯特·達彌施(Hubert Damisch)在為克勞斯的《攝影術(shù)》作序時寫道，“阿爾貝蒂試圖用納喀索斯的神話來替代科林斯的少女，在神話中，鏡面是液態(tài)的，納喀索斯在企圖抓住那水中映像時，無可避免地將其摧毀，是他的渴望導(dǎo)致了毀滅。就像在制陶女的故事中，這是一種渴望在主體與客體間的置換，這種渴望是繪畫或者說描繪的起源?！盵2]Rosalind Krauss, Le photographique: Pour une théorie des écarts, Paris: Macula, 1990, p.7.如果說科林斯少女對留下情人形象的渴望寄托著溫婉和深情的話，被藝術(shù)理論家阿爾貝蒂(Leone Battista Alberti)視為另一種繪畫起源的納喀索斯的擁抱[3]“我曾告訴朋友們，繪畫的創(chuàng)始人是納喀索斯——那位化身為鮮花的王子。繪畫不正是藝術(shù)擁抱水面倒影的行為嗎？”參見[意]阿爾貝蒂：《論繪畫》，[美]胡珺、辛塵譯注，南京：江蘇教育出版社，2012年，第27頁。，則更多地表現(xiàn)出某種偏執(zhí)、病態(tài)，甚至瘋狂。要知道這種沖動在崇尚理性勝過情感的古希臘哲學(xué)家柏拉圖那里，早就受到過嚴(yán)苛的批判。他提醒我們認清藝術(shù)的“本質(zhì)”，不要沉迷于對圖像虛幻假象的迷戀。

柏拉圖在《理想國》第七章的開篇描述過這樣一個洞穴，洞穴中被囚禁的人們 “斷定自己所看到的陰影就是真實的物體”。[4][古希臘]柏拉圖：《柏拉圖全集》第2卷，王曉朝譯，北京：人民出版社，2003年，第510-511頁。哲學(xué)家認為這些人已經(jīng)習(xí)慣于沉浸在對虛假影像的迷戀當(dāng)中，即使有同伴逃離囚困，經(jīng)過一番努力認清外面的真實世界后，回來解救他們，他們也不會為其所動，反而還會對這好心的同伴冷嘲熱諷。就像桑塔格所說的：“人類無可救贖地留在柏拉圖的洞穴里，老習(xí)慣未改，依然在并非真實本身而僅是真實的影像中陶醉?！盵5][美]蘇珊·桑塔格：《論攝影》，黃燦然譯，上海：上海譯文出版社，2010年，第7頁。

柏拉圖借蘇格拉底之口向我們解釋：一件事物在本質(zhì)上只能有一個，而藝術(shù)家遠遠觸及不到本質(zhì)，他所做的，僅僅是摹仿工匠依照理式制造出的實體。那么摹仿者的產(chǎn)品也就和真正本質(zhì)隔著兩層，“所以摹仿和真實體隔得很遠，它表面上像是能制造一切事物，是因為它只取每件事物的一小部分，而那一小部分還只是一種影像”。[6]同上，第69-70頁。

不但如此，圖像帶來的錯覺會在我們心里造成很大的混亂，使用遠近光影迷惑人的圖畫就利用人心的這個弱點，來產(chǎn)生它的魔力。仿佛幻術(shù)，讓我們一味相信自己的感覺、情感，而喪失衡量把握世界的理智?！皥D畫和一切摹仿的產(chǎn)品都和真理相隔甚遠，和它們打交道的那種心理作用也和理智相隔甚遠，而它們的目的也不是健康的或真實的?！盵1][美]蘇珊·桑塔格：《論攝影》，黃燦然譯，上海：上海譯文出版社，2010年，第77頁。理性要求我們時刻保持清醒、克制，不要被情緒干擾，而由藝術(shù)產(chǎn)生的幻覺反而慫恿我們?nèi)バ骨楦小?/p>

柏拉圖就人類冥頑不靈地對圖像的迷戀和渴望痛心疾首，幾乎揚言要將藝術(shù)逐出理想國[2]參見[古希臘]柏拉圖：《柏拉圖文藝對話集》，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，2013年，第83頁。。他如此激烈地反對影像崇拜，也從某種程度上反映了古希臘藝術(shù)家們對外在世界描摹的精湛技藝與理想。

公元476年，西羅馬帝國覆滅，伴隨而來的是漫長的中世紀(jì)。宗教神權(quán)的意識開始集中體現(xiàn)在當(dāng)時的文化藝術(shù)之中，對圣像的繪制成為中世紀(jì)乃至后來很長一段時間藝術(shù)創(chuàng)作的主要內(nèi)容。對于上帝神圣的敬畏與崇拜，成為藝術(shù)再現(xiàn)的情感背景，這種再現(xiàn)否定了古希臘、羅馬的藝術(shù)傳統(tǒng)，把藝術(shù)表現(xiàn)的視角從現(xiàn)世轉(zhuǎn)向天國，從外在的客觀世界轉(zhuǎn)向內(nèi)在升華的精神世界。中世紀(jì)圣像藝術(shù)試圖用一種虔誠的、心靈的美取代物質(zhì)的、肉體的美，在哥特式的崇高中再現(xiàn)個體的卑微，其“作品的主題和造型多追求程式化，布局和主體都力圖說明宗教的主題，并引入宗教的情感，而不是表現(xiàn)實際生活或現(xiàn)實世界中真正的人；色彩對比強烈，極具裝飾性，且畫面根據(jù)形象所具有的象征性含義來設(shè)色”。[3]李艷蓉：《淺析中世紀(jì)基督教圣像畫的發(fā)展及美學(xué)特征》，《美術(shù)教育研究》2014年第9期，第18頁。

中世紀(jì)的藝術(shù)家們，或者說“工匠們”被普遍禁錮在扁平的神圣當(dāng)中，他們制造著一種遠離日常生活的“抽象”，一種有距離感、讓人敬而畏之的圖像。直到文藝復(fù)興時代的到來，人的地位、個體的主動性與能動性得到重新的認知。伴隨著人文主義的興起，越來越多的藝術(shù)家開始覺得自己的工作和創(chuàng)作不應(yīng)該被認作是一種被雇傭的職業(yè)，因為他們的創(chuàng)作足夠神圣和高貴，完全可以進入“自由之藝(liberal arts)”[4]自由之藝是拉丁時代形成的說法，指自由民應(yīng)該接受的基本教育，先是有三藝(Trivium)，即語法、修辭和邏輯，后有四藝(Quadrivium)，即算術(shù)、幾何、音樂、天文，合稱七藝(seven liberal arts)。的序列。對于他們來講，藝術(shù)創(chuàng)作并不僅僅依靠反復(fù)錘煉的經(jīng)驗、機械性的技藝，而是一種精神和智力的勞作。

阿爾貝蒂是最早以科學(xué)的方法為圖像正名、為畫家辯護的學(xué)者。他在《論繪畫》這部后來被公認為藝術(shù)理論的開山之作中，第一次討論單點透視系統(tǒng)在繪畫中的應(yīng)用?！斑@個系統(tǒng)建立在數(shù)學(xué)所控制的感官數(shù)據(jù)上，為畫家提供了一個在畫面上創(chuàng)造立體空間的手段?！盵5][美]約翰·斯班瑟：《英文譯注本導(dǎo)言》，[意]阿爾貝蒂：《論繪畫》，[美]胡珺、辛塵譯注，南京：江蘇教育出版社，2012年，第86頁。阿爾貝蒂在致布魯內(nèi)萊斯基的獻詞中說，《論繪畫》的第一卷“全是數(shù)學(xué)，揭示繪畫這一高貴而又美麗的藝術(shù)根源于大自然之本”。[1][意]阿爾貝蒂：《論繪畫》，[美]胡珺、辛塵譯注，南京：江蘇教育出版社，2012年，“意文版前言”，第VI頁。他將數(shù)學(xué)這種基礎(chǔ)性的、抽象思辨的學(xué)問納入繪畫創(chuàng)作當(dāng)中，以數(shù)學(xué)為依據(jù)將長久以來被貶低為“工匠之術(shù)”的繪畫提升為一種理性行為。

在阿爾貝蒂的單點透視系統(tǒng)中，從眼睛到對象的視覺射線形成了一個棱錐體，視象的大小因觀察者的眼睛與地平線、與對象的距離的改變而產(chǎn)生變化。畫家以此來把握觀眾眼中的空間與畫中空間大小的關(guān)系，設(shè)想觀者的位置，基于這個設(shè)定來確定畫面所有的比例關(guān)系，創(chuàng)造出一個類似劇場的小世界。由此，是人而不再是神，成為視覺系統(tǒng)的核心。透視為繪畫設(shè)置了一個科學(xué)的系統(tǒng)，同時也讓人擺脫了神的束縛，因為“人類最熟悉的衡量標(biāo)準(zhǔn)是人本身……人類需要通過將世間萬物和自己對比才能得到對萬物的認識”。[2]同上，第16頁。

正如潘諾夫斯基在他的《作為象征形式的透視法》中強調(diào)的那樣，“透視法——對于人類意識來說——在將真實變形為表象時，看似消減了神圣而成為了一個純粹的主體問題；反言之，由于那種特定原因，它把人類意識擴展成一種為神圣籌劃的容器”。[3]Erwin Panofsky, Perspective as Symbolic Form, New York: Zone Books, 1991, p.72.透視法所象征的世界由于上帝的缺席，變成了無限物質(zhì)世界，在這種除去神明的宇宙里，無限不再屬于上帝，事物被清晰、真實地勾畫在人間。繪畫因此“具有一種神性的力量，它不僅能將缺席者呈現(xiàn)在眼前，而且給人以起死回生的神奇”。[4][意]阿爾貝蒂：《論繪畫》，[美]胡珺、辛塵譯注，南京：江蘇教育出版社，2012年，第26頁。

圖像從此開始以觀者，或者說人的目光構(gòu)建世界，世界的組織方式也越來越取決于觀者的位置。按照藝術(shù)史家阿拉斯(Daniel Arasse)在《繪畫史事》中的說法，“在15世紀(jì)，透視法的確意味著營造出了一種‘世界觀’，而這個世界對人類來說，是‘可公度的’……也就是說，透視法是根據(jù)觀看者（即觀眾）的距離對再現(xiàn)畫面按比例進行的和諧建構(gòu)?！盵5][法]達尼埃爾·阿拉斯：《繪畫史事》，孫凱譯，北京：北京大學(xué)出版社，2007年，第35頁。透視法為世界提供了一種“公度”，人們憑借自己的視角去構(gòu)建一種“真實的再現(xiàn)”。同時，機械座鐘發(fā)明后，人們除了可以測度空間，也開始測度時間。于是，那個時代出現(xiàn)了測量時間和空間的新概念。藝術(shù)家們試圖在繪畫中創(chuàng)造一個嶄新的世界，甚至可以讓虛擬的圖像以假亂真，他們發(fā)明和借助各式各樣的輔助工具來完成這種圖像，以便讓人們相信他們的行為接近于神跡，直到有一天，這些輔助工具可以自主地將攝入的影像保留下來。而透視始終反映了攝影作為再現(xiàn)體系的關(guān)鍵所在，在《攝影之前》中，彼得·加拉西寫道，“攝影的最終起源——不論是技術(shù)層面還是審美層面——在于15世紀(jì)線性透視的發(fā)明?！盵6]Peter Galassi, Before Photography: Painting and the Invention of Photography, New York: The Museum of Modern Art, 1981, p.12.

影像

1839年，巴黎科學(xué)院的一次會議上，法國的天文學(xué)家、物理學(xué)家、國會議員阿拉戈(Fran?ois Arago)介紹了一種由法國畫家達蓋爾(Louis Daguerre)發(fā)明的通過機械的方式再現(xiàn)景象的新方法，這種方法無需手工描繪，就可以通過水銀蒸餾，將暗箱中形成的影像記錄在涂有碘化銀的感光銅板上。雖然這項發(fā)明所需的曝光時間非常長，只能簡單地單色復(fù)制街景與靜物，“但是它已經(jīng)代表著人類能夠?qū)毠?jié)進行精細的分辨。在此之前，還沒有任何一名制圖員能夠做到這一點”。[1][法]昆汀·巴耶克：《攝影術(shù)的誕生》，劉征譯，北京：中國攝影出版社，2015年，第16頁。他敦促科學(xué)院盡快接受達蓋爾，并且直接將這項發(fā)明命名為“達蓋爾攝影法”。阿拉戈說：“當(dāng)某個新機械的發(fā)明者將之用于觀察自然時，最為重要的絕不是人們對它的期待，而是由此導(dǎo)致的一系列新發(fā)現(xiàn)本身。”[2][德]瓦爾特·本雅明：《攝影小史》，《藝術(shù)社會學(xué)三論》，王涌譯，南京：南京大學(xué)出版社，2017年，第12-13頁。

在極少的人為干預(yù)下，文藝復(fù)興時代以來的圖像所模仿的真實場景被從暗箱中復(fù)制出來。事實上，攝影術(shù)并非達蓋爾一人的發(fā)明，與此同時，許多人都專注于這種將影像固定下來的技術(shù)。比如，與達蓋爾合作過的尼埃普斯(Nicéphore Niépce)早在1824年，便獲得了第一批金屬版正像，拍攝的正是他的寓所窗外的景象，他將這種拍攝稱為“日光蝕刻法”。而達蓋爾無疑是這些早期發(fā)明家中最成熟的集大成者。阿拉戈在科學(xué)院的演講目的就是彰顯達蓋爾在攝制和固定影像方面的突破，他的發(fā)明被歸納為以下四種特性：全新、便捷、珍貴資料的保存和藝術(shù)上的應(yīng)用。

盡管這項發(fā)明讓人們興奮不已，但對攝影藝術(shù)的定性和承認卻是個任重道遠的工作。在攝影誕生最初的日子里，達蓋爾攝影法仍然被認為過分“重視生產(chǎn)操作技術(shù)，追求細節(jié)和具象，這種做法減弱了作品的靈活性和人物的靈魂，而藝術(shù)作品的根源正是這些靈活性和靈魂”。[3][法]昆汀·巴耶克：《攝影術(shù)的誕生》，劉征譯，北京：中國攝影出版社，2015年，第96頁。達蓋爾攝影法最初的作品都被冠以“工業(yè)產(chǎn)品”在巴黎展出，直到這項發(fā)明出現(xiàn)20年后的1859年，才在納達爾(Félix Nadar)等一批攝影家的努力下，獲得與著名繪畫沙龍展同期展覽的機會。這一事件標(biāo)志著當(dāng)時社會各界對攝影術(shù)的關(guān)注和某種程度上的認可。

詩人、藝術(shù)評論家波德萊爾(Charles Baudelaire)同年發(fā)表了一篇論及攝影的文章《現(xiàn)代公眾和攝影》。在這篇文章里，波德萊爾先是對當(dāng)時流行的官方藝術(shù)進行了一番毫不留情的挖苦和諷刺。逼真的還原給人們帶來了某種驚奇感，于是在藝術(shù)中，人們對驚奇感的需求壓倒了一切，公眾甚至“希望通過與藝術(shù)無涉的手段來感受驚奇，馴順的藝術(shù)家們則適應(yīng)他們的這種趣味”。[4][法]波德萊爾：《現(xiàn)代公眾和攝影》，《波德萊爾美學(xué)論文選》，郭宏安譯，北京：人民文學(xué)出版社，2008年，第263頁。這種新行業(yè)的出現(xiàn)一再摧毀藝術(shù)精神中神圣的東西，導(dǎo)致了藝術(shù)觀念可悲的轉(zhuǎn)變：人們相信自然，而且只相信自然，認為藝術(shù)也只能是自然的準(zhǔn)確復(fù)制。公眾，甚至是藝術(shù)家都覺得，“給予我們一種與自然一致的結(jié)果的那種行業(yè)就是絕對的藝術(shù)”。[1][法]波德萊爾：《現(xiàn)代公眾和攝影》，《波德萊爾美學(xué)論文選》，郭宏安譯，北京：人民文學(xué)出版社，2008年，第264頁。于是攝影術(shù)的發(fā)明者達蓋爾成了他們的救世主。

波德萊爾擔(dān)心，攝影的侵入和工業(yè)的瘋狂會使“藝術(shù)一天天地減少對自己的尊重，匍匐在外部的真實面前，畫家也變得越來越傾向于畫他之所見，而非他之所夢……”[2]同上，第366頁。要想避免這些，攝影術(shù)就應(yīng)該停留在科學(xué)的領(lǐng)域——為天體觀察、考古研究、檔案保存、資料匯編、圖畫和手稿的記錄展現(xiàn)它非凡的功能，而不是“侵犯那些只因為人們在其中放進了自己的靈魂才具有價值的東西”[3]同上，第365頁。。那些失去理智地認為“藝術(shù)就是攝影”的人犯了不可原諒的錯誤。他的文章充滿了對攝影術(shù)介入到藝術(shù)領(lǐng)域的擔(dān)憂，他恐懼這種新技術(shù)的出現(xiàn)會不斷引發(fā)人們對逼真和新奇的追求，會改變藝術(shù)真正的審美趣味。而就在這篇公開質(zhì)疑攝影藝術(shù)性的文章發(fā)表前不久，攝影師納達爾為波德萊爾拍攝了一張肖像（1855），波德萊爾當(dāng)時也許并未在意，但正是這種被他貶斥為藝術(shù)的“婢女”的攝影術(shù)，將他——這位被本雅明(Walter Benjamin)稱之為“發(fā)達資本主義時代的抒情詩人”的靈魂抓取、再現(xiàn)給我們，正是納達爾手中的照相機制造了這幾乎永恒的無可替代的影像。

就像我們?nèi)缃衩鎸{達爾為波德萊爾攝制的肖像所感受到的一樣，本雅明認為早期攝影中顯現(xiàn)著一種靈韻(Aura)，它讓后來照片的觀看者獲得一種滿足感和穩(wěn)定感。他引用版畫家歐力克(Emile Orlik)的話說，“早期相片除了樸實單純外，還像優(yōu)秀的素描或繪畫佳作一樣，具有比現(xiàn)代攝影更深遠和持久的效力。”[4][德]瓦爾特·本雅明：《攝影小史》，《藝術(shù)社會學(xué)三論》，王涌譯，南京：南京大學(xué)出版社，2017年，第18-19頁。究其原因，是因為早期攝影設(shè)備和技術(shù)都比較原始，感光媒介需要長時間曝光，拍攝一幅人像，被攝者要耐心地保持一個姿態(tài)?！斑@樣的曝光過程使得模特們不是游離出拍攝的時間，而是活‘入’其中。在持續(xù)時間較長的拍攝過程中，他們仿佛進到攝影里定居了……”[5]同上，第19頁。這種持續(xù)性和穩(wěn)定性，使得早期攝影有能力捕捉到那種散發(fā)著藝術(shù)氣質(zhì)的靈韻，就像攝影術(shù)誕生之前的那些優(yōu)秀的藝術(shù)作品所捕捉到的一樣。靈韻使得時間與空間以一種奇異的方式交織在一起，使得“遙遠的東西絕無僅有地做出無法再近的顯現(xiàn)”[6]同上，第28頁。。

然而，隨著攝影技術(shù)的發(fā)展，復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)，大光圈的應(yīng)用，感光材料的更新?lián)Q代，高速快門可以讓拍攝者快速捕捉客體的形象，攝影乃至整個現(xiàn)代視覺藝術(shù)都無可避免地“迎向靈光消逝的年代”，被拍的客體與新技術(shù)經(jīng)歷了彼此精確的吻合默契之后，“又同樣精確地背道而馳”。[1][德]瓦爾特·本雅明：《攝影小史》，《藝術(shù)社會學(xué)三論》，王涌譯，南京：南京大學(xué)出版社，2017年，第24頁。本雅明預(yù)計，“攝影圖片畫報比野味和家禽貿(mào)易更甚的時代似乎即將到來，那時將會有無數(shù)的‘拍攝’出現(xiàn)”。[2]同上，第33頁。這種日趨完善的機械復(fù)制技術(shù)改變著人們關(guān)于偉大的藝術(shù)作品的觀念，而且速度出乎意料的快。他意識到，“早先，人們對攝影是否是一門藝術(shù)作了許多無謂的探討”，“而沒有先考察一下，攝影的發(fā)明是否改變了藝術(shù)的整體特質(zhì)”。[3][德]瓦爾特·本雅明：《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，《藝術(shù)社會學(xué)三論》，王涌譯，南京：南京大學(xué)出版社，2017年，第63年。機械復(fù)制時代的到來使我們驚訝地發(fā)現(xiàn)，這時的藝術(shù)不但是攝影，而且只能是攝影。

資本主義時代大規(guī)模的工業(yè)化機械復(fù)制出現(xiàn)，從某種意義上宣告著傳統(tǒng)視覺藝術(shù)的消亡。仿佛早期攝影中的“靈韻通過人像面部的瞬間表情在作最后的道別，這就是早期攝影所呈現(xiàn)的那種無與倫比的憂郁之美”。[4]同上，第61頁。攝影術(shù)的發(fā)明標(biāo)志著藝術(shù)現(xiàn)代化進程的開始，起初我們還思考這種復(fù)制術(shù)是否能融入藝術(shù)傳統(tǒng)之中，但跟隨著技術(shù)的不斷推進，我們最終不得不承認，由攝影與電影所代表的復(fù)制術(shù)拋開傳統(tǒng)，獨自成為了藝術(shù)本身。如果說，在《攝影小史》（1931）中，靈韻僅僅被作為一種早期攝影的獨特品質(zhì)加以紀(jì)念的話，那么在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》（1939）里，靈韻則泛化為整個傳統(tǒng)視覺藝術(shù)的特質(zhì)，“對藝術(shù)作品的機械復(fù)制時代凋謝的東西就是藝術(shù)品的靈韻”[5][德]瓦爾特·本雅明：《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，《藝術(shù)社會學(xué)三論》，王涌譯，南京：南京大學(xué)出版社，2017年，第51頁。。

靈韻是藝術(shù)的“原真”，它維持著原作的權(quán)威性。原作通過自身物質(zhì)結(jié)構(gòu)，散發(fā)著靈韻的光輝，在歷史變化中成為某種見證。本雅明談?wù)撍囆g(shù)的原真并不是想?yún)^(qū)分原作和摹本的價值，而在于認識復(fù)制術(shù)所導(dǎo)致藝術(shù)社會功能的變化。因為靈韻的存在與保持，和藝術(shù)作品產(chǎn)生伊始所承擔(dān)的社會功能息息相關(guān)，“最早的藝術(shù)品起源于某種禮儀，起初是巫術(shù)禮儀，后來是宗教禮儀。這里問題的關(guān)鍵是，藝術(shù)作品的那種靈韻般的存在方式從未完全與它的禮儀功能分開過，換言之，‘原真’藝術(shù)作品所具有的唯一性價值植根于禮儀，藝術(shù)作品在禮儀中獲得了其原始的、最初的使用價值”。[6]同上，第55頁。也就是膜拜價值（靈韻使本質(zhì)上遙遠的東西看上去似乎可以無限接近，事實上卻總也無法碰觸）。在禮儀中，藝術(shù)作品成為膜拜的對象，但它無論在物質(zhì)存在上多么貼近人，自始至終都是一種超越于人之上的存在，令人可望而不可即，成為神性的象征。

具有革命性意義的復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)，有史以來第一次把藝術(shù)品從其對禮儀的依賴中解放出來，它摧毀了藝術(shù)作品來自于宗教和巫術(shù)的靈韻。我們漸漸發(fā)現(xiàn)，對機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品而言，只有復(fù)制品，而沒有原作。攝影和電影這類以復(fù)制技術(shù)作為自己生產(chǎn)（創(chuàng)作）方式的藝術(shù)，其存在方式本身就是復(fù)制品。走下神壇的圖像，通過大量的自我復(fù)制，放棄了它原有的膜拜價值，成為純粹的展示（展覽價值）?！八囆g(shù)創(chuàng)作的原真性標(biāo)準(zhǔn)失效之時，藝術(shù)的整個社會功能也就發(fā)生了變化。它不再建立在禮儀的根基上，而是建立在另一種實踐上，即建立在政治的根基上?！盵1][德]瓦爾特·本雅明：《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，《藝術(shù)社會學(xué)三論》，王涌譯，南京：南京大學(xué)出版社，2017年，第57頁。機械復(fù)制帶來的大眾對于藝術(shù)的參與，從數(shù)量（個別——群體）到質(zhì)量（接受——評判）再到態(tài)度（靜觀——消遣）的變化，使得藝術(shù)最終成為真正的大眾藝術(shù)——大眾所能夠支配和擁有的藝術(shù)。“當(dāng)一個社會的其中一項主要活動是生產(chǎn)和消費影像，當(dāng)影像極其強有力地決定我們對現(xiàn)實的需求、且本身也成為受覬覦的第一手經(jīng)驗的替代物，因而對經(jīng)濟健康、政體穩(wěn)定和個人幸福的追求起到不可或缺的作用時，這個社會就變成‘現(xiàn)代’?！盵2][美]蘇珊·桑塔格：《論攝影》，黃燦然譯，上海：上海譯文出版社，2010年，第237頁。

在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》文章開頭，本雅明引用了一大段法國詩人保羅·瓦萊里的話，讓我們真切感到技術(shù)的革命帶給世界的深刻改變：“這偉大的革新將改變藝術(shù)的全部技巧，從而影響藝術(shù)創(chuàng)新本身，最終或許還會導(dǎo)致我們的藝術(shù)概念發(fā)生令人無比瞠目的變化?！盵3]Paul Valéry, ?uvres, tome II, Pièces sur l’art, Paris:Gallimard, 1960, pp. 1283-1287.1939年，當(dāng)本雅明的論文最終修訂版（第三稿）發(fā)表時，在巴黎，他引言中所引用的這位法國詩人也同樣正在準(zhǔn)備一篇有關(guān)攝影的文章。受法國攝影協(xié)會（SFP）的委托，身為法蘭西院士的瓦萊里要撰寫一篇在紀(jì)念攝影誕生100周年大會上的發(fā)言。雖然這篇發(fā)言沒有如本雅明的著作那樣得到廣泛的傳播，進而成為經(jīng)典，但如今看來發(fā)言中所提出的問題和思考的角度、深度也同樣值得重視。

本雅明對攝影術(shù)的關(guān)注集中于它的社會功能，技術(shù)的革命帶來功能的轉(zhuǎn)變；而瓦萊里則將他的發(fā)言聚焦在攝影術(shù)對人類書寫與記錄行為（也就是人類語言功能層面）的改變。從書寫的歷史，到歷史的書寫，攝影術(shù)同樣帶來了深刻的變革。這種通過引入光來固定可見之物影像的技術(shù)，一經(jīng)發(fā)明就在人類的精神與實踐中產(chǎn)生了不容忽視的影響。首先，它矯正了一些人類習(xí)慣中對世界，尤其是運動之物的錯誤的視覺判斷，了解到它們真正的運行機制。其次，它讓我們曾經(jīng)信心無比地對世界的描繪與記錄變成了虛妄的幻景，相比之下只要一張照片，一切就會變得簡單、直接和肯定?！霸谟跋駥φZ言逐步驅(qū)逐的背景之下，攝影術(shù)的手段和功能不斷地更新，它鼓舞著我們停止可能的描述，轉(zhuǎn)而讓事物自己去銘記?！盵4]Paul Valéry, "Discours du centenaire de la photographie,"études photographiques, no.10 (Novembre 2001), p.90.瓦萊里還強調(diào)，“必須承認，溴化物勝過墨水，無論如何只要可見之物在場，它本身便可以說話，不需要精神的介入，不再用語言所特有的常規(guī)傳輸。”[1]Paul Valéry, "Discours du centenaire de la photographie,"études photographiques, no.10 (Novembre 2001), p.90.

在這里，瓦萊里提出了一對重要的概念：“描述/銘記(décrire/inscrire)”。在攝影術(shù)發(fā)明之前，人類有著龐大的書寫系統(tǒng)，我們用科學(xué)著作描述世界，用歷史著作描述過去，用文學(xué)著作描述生活，總之我們信心滿滿將所見的一切記錄下來，并確信這種記錄的真實。攝影術(shù)出現(xiàn)后，事物開始以自在的方式顯現(xiàn)，而且看上去擁有毋庸置疑的客觀，它們一經(jīng)顯現(xiàn)就被定義為某種銘記。雖然遭受了來自文字的短暫抵抗，但顯然達蓋爾們獲得了最終的勝利，“攝影的視野被普遍接受，并以奇快的速度在世界傳播。我們目睹了視覺經(jīng)驗所有價值的一次徹底修正，觀看的方式被改變，變得更為清晰，而且這種改變自身也不斷感到來自實驗室的新變化，它們會馬上被應(yīng)用到實踐，從未有過的需求和習(xí)俗進入到生活中來”。[2]同上，pp.90-91.人類書寫的歷史進入了一個全新的時代，不管我們是否意識到，也不管我們是否接受，攝影術(shù)的介入就像一根長棍插入水中，立刻引起整根長棍被一折為二的幻象，而人們對此確信無疑。與此同時，人類歷史的書寫模式也同樣發(fā)生著巨變。

歷史是對可感之物的記錄，因為它建立在口頭證言的基礎(chǔ)之上，證言的確實與肯定被分解在無數(shù)的目光見證之中。一方面它類似演出的劇本、傳奇故事，因為對歷史事件的描述摻入了人的情感和想象；另一方面它又像是一種人類內(nèi)在經(jīng)驗的記錄，我們一邊檢視過去，一邊期望看到未來。直到攝影術(shù)的出現(xiàn)，它似乎可以“直接抓取”我們所經(jīng)歷的每一個時刻，進而還原成影像，輕易地主導(dǎo)人們的判斷，使文字描述退位為附屬之物。安德烈·巴贊(André Bazin)在他的《攝影影像本體論》中說，照片遵循自己的美學(xué)原則，“攝影機鏡頭擺脫了我們對客體的習(xí)慣看法和偏見，清除了我的感覺蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的原貌，吸引我的注意力”[3][法]安德烈·巴贊：《攝影影像的本體論》，《電影是什么？》，崔君衍譯，南京：江蘇教育出版社，2005年，第9頁。。攝影影像貌似帶著它真實、客觀、可以信賴的權(quán)力構(gòu)建起一種真切的證明，可以說是事件的直接展現(xiàn)。攝影于是成為歷史學(xué)家們講述歷史的輔助，不但如此，它甚至可以成為對歷史學(xué)家的反駁?！叭缃?，如果我們將攝影觀念引入到對歷史認知的起源及其真正價值的反思中，那么一個直接的問題便會出現(xiàn)：那些我們被告知之事是否有影像的證明？”[4]Paul Valéry, "Discours du centenaire de la photographie,"études photographiques, no.10 (Novembre 2001), p.93.

瓦萊里在描述這種轉(zhuǎn)變時，也表示出自己的擔(dān)憂：對我們所信任的影像的濫用，是否會造成新的信任危機？“攝影塑造著眼睛對應(yīng)該觀看之物的期待，它禁止眼睛去觀看那些‘并不存在’之物，這種‘并不存在’之物是眼睛可以看見，而攝影機無法捕捉的?！盵5]Paul Valéry, "Discours du centenaire de la photographie,"études photographiques, no.10 (Novembre 2001), p.89.誰來偵辨這種影像的過度？我們最終該去相信人的眼睛，還是相信這看似無懈可擊的復(fù)制機器？

幻象

法國藝術(shù)史家于貝爾·達彌施(Hubert Damisch)在他有關(guān)攝影的文集《落差》中講了這么一個故事。1980年年底，他收到一個陌生人寄來的一張照片。照片中是他在為同他一道參加研討會（1977）的羅蘭·巴特(Roland Barthes)拍照的情景。那是一次關(guān)于“羅蘭·巴特”的研討會，巴特幾乎是在一種被迫的情境下，不情愿地出席。達彌施為了留下紀(jì)念，提出為巴特拍照，他記得巴特臉上流露出淡淡的微笑，微笑中摻雜著寬容和不耐煩。然而，達彌施很快發(fā)現(xiàn)自己沒裝好膠卷，于是照片根本沒有拍成。“本來沒有什么事后可說的話，假如沒有一個人正好于這一時刻在場，并拍攝下了我們兩人，一個正面，一個背面。一個是笨拙的‘拍攝者’……另一個，也就是構(gòu)成我的靶子的‘主體’，我知道他并不喜歡人們拍攝他，除非是在他不知情的情況下。而有另一個人成功地做到了這一點，他抓住了這一瞬間，并讓當(dāng)時的場景一目了然?！盵1][法]于貝爾·達彌施：《落差：經(jīng)受攝影的考驗》，董強譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007年，第9-10頁。

這張不期而至的照片印證了那個根本就沒有進行的拍攝行為，見證了“拍攝者”與“被拍者”面對面一瞬間的真實性，他們只被一個小小的金屬匣子隔開，“拍攝者”躲在后面，只為了更好地接近“被拍者”。這突然的出現(xiàn)，讓記憶角落中的某種情感跌宕出來，讓達彌施真切地感受到《明室》（出版于巴特去世后的1980年）中所描述的“刺點”(ponctum)，也就是一張照片中常常被忽略、卻能在主體身上喚醒特殊的審美感知的元素?！拔抑愿械竭@一圖像（這張照片）是沖著我來的，事實上并非僅僅由于它讓我見到的東西，更多的是由于它在我閱讀羅蘭·巴特的著作時，喚起了我的一些想法與回憶。”[2][法]于貝爾·達彌施：《落差：經(jīng)受攝影的考驗》，董強譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007年，第13頁。

我們往往認為攝影行為被一種歷史的結(jié)果所定義，照相機的視覺機制是以透視原理為模型的。最初相機的發(fā)明者找到了將暗箱中的圖像固定下來的辦法，在類似繪畫的媒介上讓被抓住的圖像顯現(xiàn)出來。攝影師并沒有發(fā)明這些圖像，一切仿佛是基于光學(xué)和透視的幻象。之后加之將影像大量復(fù)制的技術(shù)飛速成熟，人們對照相機制造的真實一度深信不疑，而這種過度的信任也導(dǎo)致人們深深的憂慮。羅蘭·巴特并不在此糾纏，他將視覺問題棄置一邊，反而強調(diào)攝影的化學(xué)和物理屬性。對他來說照片更為實質(zhì)性的可能應(yīng)該是化學(xué)上的發(fā)現(xiàn)，也就是說，通過化學(xué)反應(yīng)，一件物體的遺影（它的模仿物）得以出現(xiàn)在膠片上，并被印制出來，這影像本身就是一種物理上的真實存在。攝影并不是讓我們看到物體本身，影像從某種程度上講，與其參照的物體是同樣的存在，攝影所標(biāo)示的一切只是讓我們確信“這個存在過”（“意思是：我看到的這個東西曾經(jīng)在那里、在無限與那個人之間的地方存在過；它曾經(jīng)在那里存在過，但很快就被隔開了；它絕對存在過，不容置疑地存在過，但是已經(jīng)被移走了?！盵1][法]羅蘭·巴特，《明室——攝影縱橫談》，趙克非譯，北京：文化藝術(shù)出版社，2003年，第121-122頁。）。攝影并非一個在場的物體的圖像，也無意將不在場的物體顯得在場，事物僅僅曾經(jīng)在那里存在，它非圖像，亦非真實，它是個確確實實的新事物，一個不可能去碰觸的真實。對巴特來講，任何東西都無法阻止照片和所拍攝之物的相似性，但同時，攝影的真諦又根本不在于它的相似性。我們不應(yīng)該把照片當(dāng)作真實物體的“拷貝”，而是把它看作一個曾經(jīng)的在場。

達彌施在其文章末尾總結(jié)說，“無論是以膠片形式還是以數(shù)碼形式，攝影圖像都不是針對現(xiàn)實的復(fù)制，它也沒有模仿現(xiàn)實。而且我覺得，如果將它定義為‘錯覺性的’也沒有任何意義。所以，它確實構(gòu)成了一個獨特的人類學(xué)研究客體，并因此而可以避開那些關(guān)于圖像的尋常套話：它是某種源頭。巴特毫不猶豫地寫道，它‘將歷史一斷為二’?；蛘?，用另外的方法來說：發(fā)明了攝影的那個世紀(jì)也發(fā)明了歷史，歷史是只有當(dāng)人們看著她的時候才存在的歇斯底里的女人。”[2][法]于貝爾·達彌施：《落差：經(jīng)受攝影的考驗》，董強譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007年，第15-16頁。

1980年是個分水嶺，遺作《明室》發(fā)表在這一年，但寫作它的羅蘭·巴特的目光顯然還是對過去、對歷史的一種回望。巴特寄希望通過關(guān)注影像的化學(xué)變化生成，來明確它的物理屬性。對他來說，影像無所謂真實與虛假，就像影像所關(guān)注的世界，只是一種物質(zhì)實在。然而巴特沒有機會看到，從他去世的那一年起，數(shù)字技術(shù)鋪天蓋地席卷而來，這種基于0和1編碼的計算機技術(shù)幾乎要將整個世界吞沒。從模擬過渡到數(shù)碼，“圖像，從通往非實體的手段，經(jīng)信息化后，自身變?yōu)榉菍嶓w，憑著量化的信息、算法、數(shù)字矩陣，通過計算機操作便能隨意無限地更改。眼睛所見不過是臨時穩(wěn)定的邏輯數(shù)學(xué)模式而已……如此一來，圖像的世界變得稀松平常，各種界限也被打破，顯示出普世的象征意義……有血有肉的世界實體化為跟別的東西一樣的數(shù)學(xué)存在物，這是‘新圖像’的烏托邦”。[3][法]雷吉斯·德布雷：《圖像的生與死：西方觀圖史》，黃迅余、黃建華譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2014年，第252頁。

1981年，鮑德里亞(Jean Baudrillard)出版了《擬象與仿真》(Simulacres et simulation)。雖然鮑德里亞沒有將自己的研究圈定在攝影之上，但他所描述的未來世界的圖景還是與攝影以及攝影衍生的幻象息息相關(guān)。面對數(shù)字化的世界，他以自己特有的虛無主義悲觀，為未來的人類建構(gòu)起一個仿真，或者說超真實的世界。鮑德里亞將人類對世界的模擬（擬象）劃分為三個階段：第一個階段，人類通過簡單的工具和手段來描述眼中的世界，比如文字的描述、繪畫的再現(xiàn)，即使再高超的天才與技藝，這種擬象都無可避免地顯現(xiàn)出一種人工的(artificial)痕跡；第二個階段，機械復(fù)制技術(shù)的廣泛應(yīng)用使擬象成功地模糊了現(xiàn)實與再現(xiàn)之間的界限，影像甚至成為一種拋棄它的參照物的獨立存在；第三個階段，伴隨著數(shù)字技術(shù)在擬象中的快速彌散，它產(chǎn)生了一種仿真（超真實）現(xiàn)象，擬象超越了真實，凌駕并完全吞沒真實，“用模型（數(shù)字?jǐn)M象）生成一種沒有本源、沒有現(xiàn)實的真實”[1][法]讓-鮑德里亞：《仿真與擬象》，馬海良譯，汪民安、陳永國、馬海良主編：《后現(xiàn)代性的哲學(xué)話——從福柯到賽義德》，杭州：浙江人民出版社，2000年，第329頁。。

在這里，鮑德里亞將我們引向博爾赫斯(Jorge Luis Borges)的寓言《科學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)》：在一個精于繪制地圖的帝國，地圖學(xué)學(xué)會不滿于之前地圖繪制的局限，“繪制出了一幅跟帝國的疆土一般大小并完全契合的地圖”[2][阿根廷]博爾赫斯：《科學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)》，《博爾赫斯全集》（詩歌卷 上），王永年、林之木等譯，杭州：浙江文藝出版社，1999年，第201頁。。然而，“對地圖學(xué)并不那么熱衷的后人發(fā)覺那么大的地圖沒有用處，所以不無殘忍地讓那地圖任由日曬雨淋”[3]同上。。波德里亞說，如今剛好相反，在擬象的第三階段，擬象與對象的序列發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，模型變得高于真實（地圖圖像超越了領(lǐng)土的真實），但這并不意味著現(xiàn)實與再現(xiàn)的界限像第二階段那樣模糊了，而是相反，擬象脫離了原本的真實，裹挾著人類進入了一種仿真的烏托邦。鮑德里亞從地圖寓言中感受到深刻的危機，即數(shù)字技術(shù)可以在不依賴現(xiàn)實的基礎(chǔ)上，生成一個看起來同等真實的擬象?！磅U德里亞認為超真實是在規(guī)則化系統(tǒng)中產(chǎn)生的（即借助于數(shù)學(xué)公式），就像計算機代碼虛擬現(xiàn)實一樣；也就是說，脫離了模仿和表征，置身于數(shù)學(xué)公式的世界?！盵4][加]理查德·J.萊恩：《導(dǎo)讀鮑德里亞》，柏愔、董曉蕾譯，重慶：重慶大學(xué)出版社，2016年，第97頁。在擬象的第三階段，不再有真實作為方程式的一部分，“超真實”將成為體驗和理解世界的全部方式。

為了讓仿真世界更容易理解，鮑德里亞舉了一個更為生動的例子，他說迪斯尼樂園是仿真序列中最完美的樣板。“它一開始就是一種幻象和幽靈的游戲：海盜、邊界、未來世界，等等。這個想象的世界被認為是經(jīng)營最成功的地方。但是吸引人們前往觀看的無疑主要是社會的微觀宇宙……它概括了美國生活方式，頌揚了美國的價值觀，置換和美化了矛盾的現(xiàn)實?！盵5][法]讓-鮑德里亞：《仿真與擬象》，馬海良譯，汪民安、陳永國、馬海良主編：《后現(xiàn)代性的哲學(xué)話——從福柯到賽義德》，杭州：浙江人民出版社，2000年，第335頁。迪斯尼樂園被表現(xiàn)為一種想象之物，是為了讓我們相信一切都是真實的。

就像《黑客帝國》中的“母體”，美國作為影響世界的超級大國，它的仿真化預(yù)示著人類的未來。而關(guān)于世界的幻象，“曾經(jīng)，光線直接作用于具有感光性能的底片表面，而今后的影像通過電子傳感器來捕獲，電子傳感器以數(shù)字形式記錄信息，最后通過計算機外置處理設(shè)備重建影像”。[6][法]昆汀·巴耶克：《膠片到數(shù)字的影像革命》，趙欣譯，北京：中國攝影出版社，2015年，第101-102頁。世界之于我們漸漸地就是一系列像素編碼形成的幻象。這種幻象的創(chuàng)建，首先通過電子技術(shù)提供某種可能性（預(yù)覽小樣），而拍攝之后可以通過計算機對最終影像進行前所未有的把控（后期處理）。數(shù)碼照片可以消除原始攝影的所有不確定性，糾正一切微小的瑕疵，讓影像看起來如此的完美，以至于羅蘭·巴特在當(dāng)時對攝影所下的定義——“這個存在過”，如今已經(jīng)變成我們深信不疑的超真實，影像并非曾經(jīng)存在，被編碼的幻象就是存在本身。

從最初的描形寫影，到后來的模擬仿真，人類對影像的癡迷始終貫穿在文明自身的進程當(dāng)中。歷史上對影像的記錄和思考仿佛來回在聚焦與失焦兩極間搖擺：人們一再試圖確認影像的真實，由此確認客體的基礎(chǔ)與意義；人們也不停反詰質(zhì)疑影像的虛假，從而質(zhì)疑世界的表象與偽裝。激進的鮑德里亞硬是將這種質(zhì)疑上升至一個更超越的層次，上升為一種確認，影像渲染的超真實世界顯然帶著末日悲歌的寓言性。這寓言建立在數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)和應(yīng)用之上，影像被數(shù)學(xué)代碼所替代。而媒介交互帶來的圖像展示方式的革新，也使得末日景象呈現(xiàn)出無盡狂歡的氛圍。

技術(shù)的進步顯現(xiàn)出攝影術(shù)在專業(yè)人士與愛好者之間界限的消彌，照相機的體積被一再縮小，像素和算法不斷更新，它甚至被植入進手機，成為身體的部分和延伸。再加上數(shù)以億計的照片暴露在社交網(wǎng)絡(luò)，每個人都成為一個自媒體，編輯與展示成為手指可及之事，沉默的圖像成為可交流的圖像，制造話題、引發(fā)討論成為一種評價圖像的標(biāo)準(zhǔn)。

類似時鐘的變遷：從鐘鼓樓到建筑物外巨大的時鐘，到家里的座鐘、墻上的掛鐘，再到懷表、腕表。計時器經(jīng)歷著一種由公共之事向私人之事的轉(zhuǎn)變，由紀(jì)念碑式的莊嚴(yán)、宏大敘事向著微縮袖珍的個人化生活轉(zhuǎn)變。攝影術(shù)也同樣從正襟危坐的神壇上迅速退下來，使原有影像的歷史感、時代性，以及圖像被賦予的使命、肩負的職責(zé)，隨著技術(shù)的更新?lián)Q代和成本的無限壓縮，瞬間煙消云散，而讓位于個體的、私人的、日常的、瑣碎的事物。所以，攝影影像已經(jīng)不再是一個藝術(shù)問題，連同它所附帶的編輯、展示、交流方式也已成為一種公共語言，都將擁有自己的語法規(guī)則和構(gòu)成方式。