夏燕靖

引言

在當(dāng)今學(xué)科建構(gòu)與建設(shè)中，關(guān)涉學(xué)術(shù)與學(xué)科領(lǐng)域交叉與融合問題的討論，既熱門又前沿，是推動(dòng)學(xué)術(shù)與學(xué)科發(fā)展的風(fēng)向標(biāo)。并且，通過這樣的討論更有利于構(gòu)建起“互動(dòng)求知”“論道求索”的多元整合的學(xué)術(shù)交流體系。誠如，習(xí)近平總書記在哲學(xué)社會(huì)科學(xué)工作座談會(huì)上的重要講話中指出：“中國特色哲學(xué)社會(huì)科學(xué)應(yīng)該涵蓋歷史、經(jīng)濟(jì)、政治、文化、社會(huì)、生態(tài)、軍事、黨建等各領(lǐng)域，囊括傳統(tǒng)學(xué)科、新興學(xué)科、前沿學(xué)科、交叉學(xué)科、冷門學(xué)科等諸多學(xué)科，不斷推進(jìn)學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語體系建設(shè)和創(chuàng)新，努力構(gòu)建一個(gè)全方位、全領(lǐng)域、全要素的哲學(xué)社會(huì)科學(xué)體系。”[1]習(xí)近平：《在哲學(xué)社會(huì)科學(xué)工作座談會(huì)上的講話》（2016年5月17日），北京：人民出版社，2016年，第22頁?？倳浀闹v話為我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中找問題，在實(shí)踐中尋答案，在創(chuàng)新中求突破確立了指針。講話中關(guān)于“三大體系”建設(shè)所強(qiáng)調(diào)的學(xué)科等領(lǐng)域的中國化問題，是非常關(guān)鍵和重要的，這也是自十八大以來，習(xí)近平總書記關(guān)于文藝工作的重要論述的鮮明實(shí)踐品格所展現(xiàn)出的新使命、新?lián)?dāng)和新作為的又一集中體現(xiàn)。在當(dāng)今學(xué)術(shù)與學(xué)科發(fā)展進(jìn)程中，無論是自然科學(xué)，還是哲學(xué)社會(huì)科學(xué)，甚至是哲學(xué)社會(huì)科學(xué)中諸多分支領(lǐng)域之間，都會(huì)呈現(xiàn)出越來越相得益彰的交叉、交流局面，這是學(xué)術(shù)與學(xué)科創(chuàng)新發(fā)展的重要推動(dòng)力。藝術(shù)學(xué)理論及學(xué)科發(fā)展也不例外，縱觀新時(shí)期以來的發(fā)展態(tài)勢(shì)也證明了這一點(diǎn)，可謂充滿著不斷交叉與融合形成的聚合力。

新時(shí)期的四十多年來，藝術(shù)學(xué)理論依循文藝學(xué)、美學(xué)、文化史學(xué)及各門類藝術(shù)史論展開理論研究，不僅關(guān)注對(duì)藝術(shù)學(xué)本體問題的探究，且更加注重對(duì)藝術(shù)學(xué)拓展視閾問題的探討。特別是進(jìn)入新時(shí)代以來，在緊扣時(shí)代主題推進(jìn)新文科建設(shè)趨勢(shì)的影響下，學(xué)科重組、文理交叉，更是將新學(xué)科前景和實(shí)際應(yīng)用納入到文科視野當(dāng)中，強(qiáng)調(diào)人文與多學(xué)科，乃至人文學(xué)科內(nèi)部的相互貫通，真正做到文理工、文史哲不分家，推進(jìn)各學(xué)科理論觀念和研究方法的有機(jī)融入。這足以證明，交叉與融合不僅使藝術(shù)學(xué)理論與各類相關(guān)學(xué)科、學(xué)術(shù)形成多重聯(lián)系，而且讓藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的建構(gòu)獲得了更多養(yǎng)分。在學(xué)科建設(shè)與發(fā)展問題上，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的基礎(chǔ)理論、交叉理論和應(yīng)用理論，并不局限于單一的研究領(lǐng)域，也不僅僅是承襲自20世紀(jì)初葉引入并建構(gòu)起來的既有學(xué)術(shù)架構(gòu)和知識(shí)體系，而是以跨學(xué)科的應(yīng)對(duì)策略為出發(fā)點(diǎn)，從學(xué)科發(fā)展視野出發(fā)，針對(duì)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科具有的多元性、綜合性和復(fù)雜性問題進(jìn)行探究，揭示其發(fā)展過程中由于不斷交叉與融合形成的聚合力，拓展出藝術(shù)學(xué)理論及學(xué)科認(rèn)知的新界域，并在“理論”與“實(shí)踐”中實(shí)現(xiàn)知行合一，使學(xué)科建構(gòu)更具科學(xué)理性。同時(shí)，在史、論、評(píng)的基礎(chǔ)理論之上，醞釀出藝術(shù)人類學(xué)、藝術(shù)考古學(xué)、藝術(shù)管理學(xué)，乃至文化產(chǎn)業(yè)及文化遺產(chǎn)保護(hù)等新的學(xué)科研究方向，豐富藝術(shù)學(xué)理論及學(xué)科的內(nèi)涵與外延，凸顯建構(gòu)具有中國特色藝術(shù)學(xué)理論體系及學(xué)科體系的重要價(jià)值。要全面認(rèn)識(shí)新時(shí)期以來藝術(shù)學(xué)理論及學(xué)科發(fā)展的整體面貌，特別是新時(shí)代以來學(xué)科建設(shè)與發(fā)展的面貌，需要我們直面更多學(xué)術(shù)與學(xué)科的現(xiàn)實(shí)問題，這是我們走進(jìn)歷史深處，回應(yīng)現(xiàn)實(shí)關(guān)切，傾聽未來呼喚的必由之路。

一、習(xí)近平總書記關(guān)于文藝工作的重要論述為藝術(shù)學(xué)理論發(fā)展指明了方向

堅(jiān)持馬克思主義文藝?yán)碚撝袊膶?shí)踐導(dǎo)向，是新時(shí)期以來我國文學(xué)與藝術(shù)領(lǐng)域始終堅(jiān)守的思想根基，以此逐步建構(gòu)起具有當(dāng)代性、世界性，同時(shí)注重理論創(chuàng)新的文藝?yán)碚擉w系。在注重“藝術(shù)典型”“形象思維”“人民性”“民族性”，以及“文藝批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)”“文藝史觀”等主體性探究，堅(jiān)持馬克思主義文藝思想基本原理的同時(shí)，借由理論實(shí)踐拓展其主體性的追求，豐富并深化了馬克思主義文藝?yán)碚摗?/p>

進(jìn)入新時(shí)代，馬克思主義文藝?yán)碚撝袊奶剿鞒尸F(xiàn)出新的變化趨勢(shì)，諸如，在對(duì)馬克思主義文藝?yán)碚撝袊@一命題的探討上，力倡建立中國學(xué)派的呼聲越來越高。事實(shí)證明，構(gòu)建馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?，正是豐富和發(fā)展具有中國特色藝術(shù)學(xué)理論體系的重要來源及支點(diǎn)?；厮輾v史，文藝界最初是從20世紀(jì)80年代初開始形成這一認(rèn)識(shí)的。當(dāng)時(shí)大量引入、借鑒的國外文藝?yán)碚撝?，就有部分是以西方馬克思主義文論為主體的，多少受到歷史虛無主義及方法論的支配，隨意將一些與馬克思主義毫不相關(guān)的理論強(qiáng)加給馬克思主義，屬于“制造馬克思”。這對(duì)于完整、準(zhǔn)確地理解馬克思主義文藝?yán)碚撔纬闪俗韪簟．吘刮鞣今R克思主義研究在階級(jí)基礎(chǔ)和理論立場(chǎng)上，與馬克思主義的真實(shí)思想存在著原則性的區(qū)別。[1]西方馬克思主義最根本的特點(diǎn)，就是批評(píng)完全掙脫了革命政治模式的批評(píng)母體而成為微觀的、文化的政治批評(píng)，社會(huì)革命的色彩消失殆盡，這與馬克思主義文藝?yán)碚撏耆莾深愺w系。由于放棄對(duì)馬克思主義原典的研讀與探究，致使在許多方面失去了應(yīng)有的判斷與認(rèn)知。自20世紀(jì)80年代中期以來形成對(duì)我國文藝?yán)碚撗芯康挠绊懀T如文藝?yán)碚摻缙毡檎J(rèn)為馬克思主義文藝批評(píng)方法，就是“美學(xué)的歷史”方法，乃至當(dāng)時(shí)國內(nèi)所有文藝?yán)碚摻滩模òㄋ囆g(shù)概論教材）都這樣表述。自20世紀(jì)80年代以來，由于西方馬克思主義文論的廣泛傳播，使得真正的馬克思主義文藝?yán)碚撛谖覈斜贿吘壔膬A向。在進(jìn)入新世紀(jì)之后，無論是學(xué)界抑或是出版界，又重新關(guān)注起馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?、時(shí)代化和大眾化的研究并及時(shí)出版成果，這對(duì)豐富和發(fā)展21世紀(jì)馬克思主義，尤其是創(chuàng)新當(dāng)代中國馬克思主義文藝?yán)碚摼哂兄匾獌r(jià)值。如2019年8月，“馬克思主義文藝?yán)碚撜撝鴷怠背霭孀剷?huì)暨“中國化馬克思主義文藝?yán)碚摰男掳l(fā)展”研討會(huì)在京舉行，來自學(xué)術(shù)界、文藝界、出版界的六十余位專家、學(xué)者和出版人相聚中國文藝家之家，共同見證馬克思主義文藝?yán)碚撜撝鴷党霭?，交流研討中國化馬克思主義文藝?yán)碚摰男掳l(fā)展，文藝?yán)碚摻绯h對(duì)馬克思主義文藝?yán)碚摰难芯恳匦隆盎氐皆洹?。[2]張雨楠：《當(dāng)代中國特色馬克思主義文藝?yán)碚撗芯砍晒觥榜R克思主義文藝?yán)碚撜撝鴷怠背霭孀剷?huì)在京舉行》，2019年8月17日，http://lit.cssn.cn/wx/wx_bwyc/201908/t20190817_4958574.shtml。

新時(shí)期后半葉以來，伴隨著思想解放意識(shí)的不斷擴(kuò)展，馬克思主義文藝?yán)碚撗芯恐饾u轉(zhuǎn)變狹隘的格局和滯固的心態(tài)，轉(zhuǎn)向?qū)︸R克思主義文藝?yán)碚摗爱?dāng)代性”的探求。這不僅表現(xiàn)在對(duì)經(jīng)典馬克思主義文藝?yán)碚摰闹匦抡J(rèn)識(shí)、理解及闡釋上，也從汲取西方“新馬克思主義”上獲得思想資源和研究范式，具體表現(xiàn)在論述文藝的審美功能、道德功能和社會(huì)作用等方面，有助于探討文藝如何使人擺脫異化而獲得人性解放的這一功能。這在20世紀(jì)80年代后期，對(duì)于藝術(shù)學(xué)理論觀念更新起到了至關(guān)重要的推進(jìn)作用。

習(xí)近平總書記關(guān)于文藝工作的重要論述的鮮明實(shí)踐品格，充分展現(xiàn)出新使命、新?lián)?dāng)和新作為，緊密圍繞“以人民為中心”的創(chuàng)作導(dǎo)向加以闡述，這為我們提供了重要的思想理論依據(jù)，并指明了方向。文藝?yán)碚摚ㄋ囆g(shù)學(xué)理論）工作要以習(xí)近平總書記關(guān)于文藝和社科工作的重要論述為指導(dǎo)，與經(jīng)典對(duì)話、與時(shí)代精神對(duì)話、與創(chuàng)作實(shí)踐對(duì)話，以積極的精神狀態(tài)和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度，促進(jìn)新時(shí)代文藝?yán)碚摵臀乃噭?chuàng)作走向高峰。習(xí)近平總書記指出：“把堅(jiān)持馬克思主義和發(fā)展馬克思主義統(tǒng)一起來，結(jié)合新的實(shí)踐不斷作出新的理論創(chuàng)造，這是馬克思主義永葆生機(jī)活力的奧妙所在?！盵3]習(xí)近平：《在哲學(xué)社會(huì)科學(xué)工作座談會(huì)上的講話》（2016年5月17日），北京：人民出版社，2016年，第13頁。進(jìn)言之，這是在對(duì)馬克思主義文藝?yán)碚撡x予新生命力的同時(shí)，不斷推進(jìn)有時(shí)代特色的藝術(shù)學(xué)理論話語創(chuàng)新之義。

從新時(shí)期到新時(shí)代，對(duì)于馬克思主義文藝?yán)碚撝袊瘑栴}的探討，在學(xué)界、文藝界和出版界一直占據(jù)著主流地位：一方面結(jié)合我國國情和時(shí)代條件，傳承和發(fā)揚(yáng)馬克思主義文藝?yán)碚摻?jīng)典的立場(chǎng)、觀點(diǎn)和方法；另一方面對(duì)于百年來馬克思主義文藝?yán)碚撝袊臍v程、經(jīng)驗(yàn)又有全局性、貫通性的譜系研究。在習(xí)近平總書記關(guān)于文藝工作的重要論述的思想進(jìn)程中，“以人民為中心”是一以貫之的主線，是整個(gè)思想理論的根本立足點(diǎn)和根本價(jià)值取向，深刻體現(xiàn)馬克思主義的人民性，這既是堅(jiān)持文藝為人民服務(wù)的思想，更是堅(jiān)持馬克思主義人民主體性的思想，是對(duì)毛澤東文藝思想人民性的繼承和發(fā)展，具有豐富的科學(xué)內(nèi)涵，以及傳統(tǒng)性和創(chuàng)新性相統(tǒng)一的時(shí)代特征。

我們對(duì)“以人民為中心”的文藝導(dǎo)向問題的學(xué)習(xí)領(lǐng)會(huì)，應(yīng)當(dāng)理解為是體現(xiàn)新時(shí)代藝術(shù)學(xué)理論研究的新使命。這一新使命包含著深刻、豐富的馬克思主義文藝思想，是馬克思主義文藝思想轉(zhuǎn)化為理論研究在當(dāng)代中國的現(xiàn)實(shí)追求，而作為理論發(fā)展形態(tài)，將使馬克思主義文藝?yán)碚撛谥袊Z境，乃至世界語境中實(shí)現(xiàn)其知識(shí)譜系的延展與使命的代際推進(jìn)。同時(shí)，“以人民為中心”的文藝導(dǎo)向又以其實(shí)踐理性的思想魅力，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生指導(dǎo)意義?！耙匀嗣駷橹行摹钡母緝r(jià)值取向，通過有效轉(zhuǎn)換成為文藝領(lǐng)域的創(chuàng)新知識(shí)命題，使人民本體論這一社會(huì)命題具體化為文藝的人民本體論，是實(shí)現(xiàn)馬克思主義文藝?yán)碚撝袊拿}建構(gòu)。在新時(shí)代的藝術(shù)學(xué)理論研究進(jìn)程中，由實(shí)踐提升而來的藝術(shù)創(chuàng)作論、藝術(shù)批評(píng)論，以及藝術(shù)傳播學(xué)，文化產(chǎn)業(yè)管理理論等等，更應(yīng)關(guān)注這一問題的討論，使其成為整個(gè)藝術(shù)學(xué)理論研究的主流風(fēng)向標(biāo)。在習(xí)近平總書記關(guān)于文藝工作的重要論述中，豐富的理論表述和理論創(chuàng)新，體現(xiàn)了中國特色社會(huì)主義的道路自信、理論自信、制度自信、文化自信，也就是堅(jiān)定走中國特色社會(huì)主義道路，實(shí)現(xiàn)立于“以人民為中心”根基之上的真理性自信。這將成為新時(shí)代藝術(shù)學(xué)理論及學(xué)科發(fā)展的自信之路，凸顯建構(gòu)具有中國特色藝術(shù)學(xué)理論體系及學(xué)科體系的重要價(jià)值。

二、在辯證統(tǒng)一下實(shí)現(xiàn)藝術(shù)實(shí)踐與藝術(shù)理論的協(xié)調(diào)發(fā)展

理論為人們提供科學(xué)的思維方式，從而規(guī)范人們的思維邏輯和思維方法。藝術(shù)學(xué)理論又有其特殊性，它特別依賴于藝術(shù)實(shí)踐，但又“超越”實(shí)踐，因?yàn)槔碚撃軌虬盐盏綄?shí)踐的本質(zhì)“規(guī)律”。如若沒有藝術(shù)家和藝術(shù)作品奠定的藝術(shù)本色，也就不可能有藝術(shù)史論和藝術(shù)批評(píng)的價(jià)值存在。實(shí)踐者質(zhì)疑“理論何為？”，認(rèn)為理論只給出研究系統(tǒng)的一般模式、結(jié)構(gòu)或規(guī)律，只能依據(jù)方法論作出邏輯上的推理。故而實(shí)踐者常常據(jù)此指責(zé)那些過于形而上的理論空洞、空談。古語云：“耳聞之不如目見之，目見之不如足踐之”（漢·劉向《說苑·政理》）。只讀了幾本美術(shù)史或幾本畫家傳記，又或是讀了幾篇評(píng)論文章，是難以把握藝術(shù)家以及鑒賞作品的。

走進(jìn)藝術(shù)實(shí)踐的廣泛領(lǐng)域，其技藝、技巧的實(shí)踐性問題更加復(fù)雜，使得論理者要想全面而充分地把握藝術(shù)實(shí)踐的奧妙確有困難，久而久之，論理者也力圖規(guī)避“實(shí)踐何用？”這一類復(fù)雜問題的闡釋，轉(zhuǎn)而醉心于自圓其說的典型性分析，歸納、演繹，直至判斷出所謂理論之結(jié)果。由此可說，對(duì)藝術(shù)學(xué)理論基本特性的認(rèn)識(shí)，還是離不開以唯物辯證法的認(rèn)識(shí)論觀點(diǎn)來看待問題、分析問題。關(guān)于這一點(diǎn)，早在藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科創(chuàng)建之初，張道一就提出了一個(gè)“三層次”的學(xué)科理論分類模式：第一個(gè)層次是“技法性”的理論，以美術(shù)為例，有構(gòu)圖學(xué)、色彩學(xué)、解剖學(xué)、透視學(xué)等這類基礎(chǔ)功課以及相關(guān)訓(xùn)練，這也是各藝術(shù)院校都重點(diǎn)關(guān)注的。第二個(gè)層次是“創(chuàng)作性”的理論，旨在研究創(chuàng)作規(guī)律，給出創(chuàng)作方法，提高基本修養(yǎng)，增加專業(yè)知識(shí)。第三個(gè)層次是“原理性”的理論，涵蓋藝術(shù)學(xué)各方面，都是經(jīng)由高度概括而得的抽象性理論。這三個(gè)層次彼此關(guān)聯(lián)，沒有前者，后者做不實(shí)；沒有后者，前者也搞不透。張道一特別闡述了：“在藝術(shù)的實(shí)踐和理論這一對(duì)關(guān)系上，兩者如何協(xié)調(diào)發(fā)展，是發(fā)展藝術(shù)事業(yè)、建立藝術(shù)學(xué)科的一個(gè)關(guān)鍵”[1]張道一：《關(guān)于中國藝術(shù)學(xué)的建立問題》，《文藝研究》1997年第4期，第50頁。。應(yīng)該說，這三個(gè)層次的設(shè)想是有梯度的，符合藝術(shù)學(xué)理論及學(xué)科的認(rèn)知規(guī)律。針對(duì)藝術(shù)學(xué)科“理論”與“實(shí)踐”辯證關(guān)系的認(rèn)識(shí)需要，須明確兩點(diǎn)思考路徑：一是要扭轉(zhuǎn)對(duì)“理論”認(rèn)識(shí)的偏差，闡明理論本身具有的實(shí)踐性特征和意義，以及理論對(duì)實(shí)踐的指導(dǎo)作用；二是要扭轉(zhuǎn)“唯實(shí)踐而輕理論”的片面認(rèn)識(shí)，強(qiáng)調(diào)在藝術(shù)學(xué)科中經(jīng)驗(yàn)提升轉(zhuǎn)化為理性思考及理論研究的重要性。

若從大的學(xué)科觀念來看，藝術(shù)學(xué)科有自己的基本特性，即在“理論”與“實(shí)踐”的辯證統(tǒng)一上，較之其他人文學(xué)科有更多的特點(diǎn)。如若僅僅認(rèn)為藝術(shù)學(xué)理論只擔(dān)負(fù)對(duì)藝術(shù)本質(zhì)形態(tài)、功能及觀念諸問題的闡釋，而對(duì)于藝術(shù)實(shí)踐的特殊性缺乏必要的關(guān)注和理解，那是對(duì)理論與實(shí)踐共同具有的特殊作用的“誤讀”。以藝術(shù)創(chuàng)作理論為例，其側(cè)重點(diǎn)主要在于對(duì)藝術(shù)實(shí)踐的內(nèi)涵、內(nèi)容、內(nèi)在關(guān)系，以及創(chuàng)作選題、創(chuàng)作意圖、創(chuàng)作手法（技藝）和作為藝術(shù)風(fēng)格時(shí)代性特征等問題的系統(tǒng)探究，而這種探討應(yīng)以理論與實(shí)踐相結(jié)合的方式予以推進(jìn)。再則，藝術(shù)創(chuàng)作理論還應(yīng)具有真實(shí)體驗(yàn)以支撐深度解析，尤其是對(duì)創(chuàng)作由感性上升到理性的認(rèn)知，以及藝術(shù)風(fēng)格時(shí)代性特征問題的探討，都需要有這樣的體驗(yàn)佐證予以闡釋。如此眾多的問題融合起來，就是藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐與理論的結(jié)合。從理論意義上講，任何真正富有科學(xué)理性的闡述，都是來源于實(shí)踐而又服務(wù)于實(shí)踐的。

例如，在2019年的“第十三屆全國美術(shù)作品展覽”中，工筆畫占了很大比重，寫意畫則很少。翻看全國美展（“全國美術(shù)作品展覽”的簡(jiǎn)稱）的入選作品，寫意畫種入選的數(shù)量可以說在逐屆減少。試想中國畫沒有了寫意畫種，就意味著筆墨表現(xiàn)被弱化，那還是中國畫嗎？曾經(jīng)引起軒然大波的關(guān)于“筆墨等于零”的畫壇激辯，我們至今仍記憶猶新，說到底還是事關(guān)藝術(shù)創(chuàng)作的理論問題。

藝術(shù)創(chuàng)作理論確實(shí)值得研究。諸如，針對(duì)實(shí)踐問題的探討就對(duì)創(chuàng)作起到前瞻性的引領(lǐng)，畢竟理論具有導(dǎo)航和解剖的作用。“還是要努力打通理論與現(xiàn)實(shí)之間的通道，從大力反映和深刻觀照現(xiàn)實(shí)入手，積極觸碰和感知新時(shí)代活生生的創(chuàng)作生態(tài)、文藝思潮和現(xiàn)象”[1]李彥姝：《深耕文藝?yán)碚?引領(lǐng)創(chuàng)作實(shí)踐》，《人民日?qǐng)?bào)》2019年4月9日，第20版。。藝術(shù)創(chuàng)作理論還要主動(dòng)介入批評(píng)環(huán)節(jié)，提升批評(píng)的解釋力和公信力，這也是藝術(shù)創(chuàng)作理論對(duì)藝術(shù)批評(píng)的支撐，可以有效矯正創(chuàng)作領(lǐng)域的某些弊端問題。此外，挖掘古代畫論中圍繞“創(chuàng)作談”的文獻(xiàn)作參古定論，也是豐富當(dāng)今創(chuàng)作理論的重要資源。正像朱熹所言“須是看著他那縫罅處，方尋得道理透徹”（《朱子語類》），這也成為藝術(shù)創(chuàng)作理論研究的一條路徑：從“尚形”逐漸過渡到“尚意”。通過這類研究，充分肯定古代畫論中創(chuàng)作思想的存在，諸如關(guān)于“神和形”“客體和主體”“畫品和人品”的藝術(shù)辯證關(guān)系。從古代畫論及文論中吸取藝術(shù)創(chuàng)作的理論資源是不錯(cuò)的選擇，尤其是以通觀古今流變與中外匯通的歷史眼光來看，將古代“畫論”與“詩文評(píng)”轉(zhuǎn)移到當(dāng)代藝術(shù)學(xué)理論中加以融合、闡釋，應(yīng)屬于學(xué)術(shù)話語的轉(zhuǎn)型，這算是理論創(chuàng)新的探源與嘗試。當(dāng)然，還需要在理論形態(tài)和作品分析上，對(duì)其內(nèi)涵和外延作進(jìn)一步的爬梳、剔抉與申說，這便是當(dāng)代理論形態(tài)的建構(gòu)需要，即緊扣主流脈絡(luò)，針對(duì)以“畫論”與“詩文評(píng)”為核心的闡釋觀念給予系統(tǒng)整理，從而啟迪新的觀點(diǎn)。推進(jìn)這樣的藝術(shù)創(chuàng)作理論研究，還要關(guān)注藝術(shù)實(shí)踐領(lǐng)域的新探索，呼喚創(chuàng)作理論的更新，要有真問題和新話語的介入，這種介入不是搬弄一些離藝術(shù)本體相去甚遠(yuǎn)的所謂新潮或前沿話題來作形而上的“闡釋”，而是要體現(xiàn)在對(duì)藝術(shù)實(shí)踐新思路、新方向的“解答”上，能夠針對(duì)新問題給予真實(shí)的探索，以及伴隨當(dāng)代藝術(shù)理論的新發(fā)展，能夠結(jié)合藝術(shù)實(shí)踐的具體特征，展開理論層面富有挑戰(zhàn)性問題的探討，主張理論和實(shí)踐的與時(shí)俱進(jìn)。

闡明理論與實(shí)踐的辯證關(guān)系，我們的確需要重視“理論何為？實(shí)踐何用？”的互融認(rèn)知。如若雙方始終處于過于偏激的見識(shí)，都是對(duì)這一辯證關(guān)系的認(rèn)識(shí)不足。理論知識(shí)系統(tǒng)同其他任何知識(shí)系統(tǒng)一樣，有其內(nèi)在的規(guī)律和邏輯，它源于實(shí)踐而又檢驗(yàn)實(shí)踐、指導(dǎo)實(shí)踐，并能在實(shí)踐中不斷豐富和發(fā)展。當(dāng)然，我們也應(yīng)注意到，當(dāng)前藝術(shù)學(xué)理論研究中有遠(yuǎn)離藝術(shù)本體，或是偏離藝術(shù)范疇的認(rèn)知，這在某種意義上說，其理論確有淪為哲學(xué)、美學(xué)、史學(xué)，乃至社會(huì)文化學(xué)、考古學(xué)和政治學(xué)的附庸的可能。這導(dǎo)致了藝術(shù)學(xué)理論領(lǐng)域的另一思想交鋒：是唯理論至上，還是尊重藝術(shù)本體規(guī)律，這依然是理論與實(shí)踐彼此間辯證關(guān)系的大問題。

至此，由理論與實(shí)踐辯證關(guān)系討論引發(fā)的連帶性話題——藝術(shù)學(xué)“實(shí)踐型”博士研究生的培養(yǎng)，成為2019年度藝術(shù)學(xué)科的熱議話題。這從認(rèn)識(shí)論角度來說，也是重新厘清理論與實(shí)踐彼此間的辯證關(guān)系。

就學(xué)位制度而言，博士學(xué)位是培養(yǎng)從事學(xué)術(shù)研究的高級(jí)專門人才，是任何一所高校培養(yǎng)人才的標(biāo)志體現(xiàn)。按照國家頒布的學(xué)位條例及相關(guān)實(shí)施要求，博士研究生的培養(yǎng)模式是統(tǒng)一的，沒有刻意劃分不同類型。2011年之后，新增的藝術(shù)學(xué)各一級(jí)學(xué)科博士學(xué)位授權(quán)點(diǎn)均普遍招收“實(shí)踐型”博士研究生，嚴(yán)格說來都屬于打擦邊球的試行。[1]如今能夠開展實(shí)踐型博士研究生培養(yǎng)的學(xué)科領(lǐng)域，公認(rèn)的只有工學(xué)與工程技術(shù)類、臨床醫(yī)學(xué)類、獸醫(yī)學(xué)類、教育學(xué)類和軍事科學(xué)類，這些是獲得國務(wù)院學(xué)位委員會(huì)特批特設(shè)的應(yīng)用學(xué)科點(diǎn)。當(dāng)然，我們不能由此就完全否認(rèn)這類博士研究生培養(yǎng)的合理性，畢竟這對(duì)于完善我國學(xué)位制度的建設(shè)，尤其是對(duì)藝術(shù)學(xué)科開展高層次人才培養(yǎng)的探索有著積極的意義。

北京師范大學(xué)周星認(rèn)為，這類博士生以何種課程設(shè)置進(jìn)行培養(yǎng)，并以何種要求完成畢業(yè)流程亟待標(biāo)準(zhǔn)化。筆者曾與周星訪談，他提到這類博士生的培養(yǎng)原本是希望通過學(xué)習(xí)提升學(xué)術(shù)觀念和學(xué)術(shù)視野，以此來促發(fā)藝術(shù)創(chuàng)作，總結(jié)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。中國美術(shù)學(xué)院何加林以自身親歷闡發(fā)觀點(diǎn)，認(rèn)為：“實(shí)踐類博士生的培養(yǎng)在我國尚處在初級(jí)階段，出現(xiàn)一些問題也在所難免，但如果這些問題不及時(shí)解決或根本沒有意識(shí)到其產(chǎn)生的后果，那么，實(shí)踐類博士學(xué)位的設(shè)置就有可能成為雞肋。”[2]何加林：《別讓實(shí)踐類博士學(xué)位的設(shè)置成為雞肋》，《中國美術(shù)報(bào)》2018年5月21日，第6版。中國美術(shù)學(xué)院曹意強(qiáng)認(rèn)為，與其簡(jiǎn)單反對(duì)不如明晰標(biāo)準(zhǔn)，積極建構(gòu)。筆者曾就此觀點(diǎn)與其交流，他認(rèn)為關(guān)鍵點(diǎn)在于此類博士培養(yǎng)主要強(qiáng)調(diào)結(jié)合創(chuàng)作產(chǎn)出言而有“實(shí)”的論文，篇幅可以簡(jiǎn)短，但一定要有藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和相關(guān)史論研究作為積淀。

與此相對(duì)立的，中國美術(shù)學(xué)院王林不贊成招收美術(shù)實(shí)踐類博士生，他解釋說，藝術(shù)創(chuàng)作不是一種知識(shí)判斷，無法用學(xué)位級(jí)別進(jìn)行區(qū)分。中央美術(shù)學(xué)院老院長(zhǎng)靳尚誼認(rèn)為取消美術(shù)實(shí)踐類博士是明智之舉，他由藝術(shù)教育的特點(diǎn)、特性出發(fā)，以藝術(shù)人才培養(yǎng)的基本規(guī)律為依據(jù)，強(qiáng)調(diào)切不能盲目攀比其他工科類或醫(yī)科類高等教育培養(yǎng)中的“學(xué)術(shù)教育”層級(jí)劃分。張道一在2019年《藝術(shù)學(xué)研究》創(chuàng)刊號(hào)上撰文，特別點(diǎn)出了這一問題的要害所在：“我國的學(xué)位制度，博士是學(xué)科修行的最高境界?，F(xiàn)在高等藝術(shù)院校中出現(xiàn)了一種論調(diào)叫做‘實(shí)踐博士’或‘技法博士’，混淆了重視實(shí)踐與攻讀博士學(xué)位的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)家的作品中也有‘理論’，等于是說‘實(shí)踐就是理論’?！盵3]張道一：《我攥“米團(tuán)子”——中國藝術(shù)學(xué)奠基石》，《藝術(shù)學(xué)研究》2019年第1期，第11頁。這是認(rèn)識(shí)論上被嚴(yán)重扭曲的觀念，即認(rèn)識(shí)上的悖論，是對(duì)辯證統(tǒng)一認(rèn)識(shí)論的分離，甚至?xí)?dǎo)致認(rèn)識(shí)能力的退化。

當(dāng)下，以此類博士研究生作為招牌的各種展覽，或以此為噱頭的各種展演活動(dòng)屢見不鮮，令人對(duì)此類教育產(chǎn)生失望。實(shí)踐是對(duì)理論研究的重要支撐，對(duì)學(xué)術(shù)研究的貢獻(xiàn)不止于理論家，還應(yīng)有許多實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)豐富的創(chuàng)作者參與進(jìn)來。開展藝術(shù)學(xué)“實(shí)踐型”博士研究生培養(yǎng)問題的討論，關(guān)鍵在于達(dá)成一種相對(duì)能夠接受的共識(shí)與參照標(biāo)準(zhǔn)。而達(dá)成共識(shí)并非同質(zhì)化，應(yīng)是對(duì)一系列問題思考后達(dá)成一種認(rèn)識(shí)上的集體化，使持有不同觀點(diǎn)的人采納彼此視角而支持共同規(guī)范，進(jìn)而在視域融合的基礎(chǔ)上“重疊共識(shí)”、協(xié)調(diào)行動(dòng)、推廣“共識(shí)”，有序改善藝術(shù)學(xué)“實(shí)踐型”博士研究生培養(yǎng)的學(xué)術(shù)生態(tài)。

三、交叉融合中的理論新形態(tài)和學(xué)科多元化

伴隨改革開放的歷史進(jìn)程，藝術(shù)學(xué)理論及學(xué)科發(fā)展具備了觀念變革的現(xiàn)實(shí)動(dòng)因，以開放的姿態(tài)登上了歷史舞臺(tái)。其特點(diǎn)主要體現(xiàn)在視野的開放，即新時(shí)期藝術(shù)學(xué)理論及學(xué)科發(fā)展是建立在歷史反思基礎(chǔ)之上的，跳脫了上個(gè)歷史階段那種封閉性格局的困囿，在思想交鋒中激活新認(rèn)識(shí)、接納新觀念、構(gòu)成新思維，從而使學(xué)術(shù)觀念與學(xué)科建設(shè)在多重領(lǐng)域中吐故納新、相互交融。

外來文藝?yán)碚摗⑺囆g(shù)與美學(xué)理論的譯介引入，是新時(shí)期以來藝術(shù)學(xué)理論獲得發(fā)展的重要學(xué)術(shù)資源?？v觀來看，自新時(shí)期以來藝術(shù)學(xué)界引介西方藝術(shù)理論的進(jìn)程，大致可劃分為兩個(gè)階段：自20世紀(jì)80年代中期至90年代末，可作為第一階段。這一階段的特點(diǎn)表現(xiàn)在應(yīng)時(shí)求新、求變和求發(fā)展上，使以往一元化的文藝?yán)碚?、藝術(shù)與美學(xué)理論轉(zhuǎn)向多元化方向發(fā)展。大量外來的文藝?yán)碚?、藝術(shù)與美學(xué)理論文獻(xiàn)被譯介，形成一個(gè)時(shí)期內(nèi)頗為廣泛的“理論熱潮”和“美學(xué)熱潮”。到20世紀(jì)90年代末，引介外國文藝?yán)碚摰膹V度、強(qiáng)度和深度在增加，為新時(shí)期藝術(shù)學(xué)理論抹上一筆濃烈的西語色彩。諸如海德格爾(Martin Heidegger，1889—1976)的走向后形而上學(xué)的思想，薩特（Jean-Paul Sartre，1905—1980）的走向現(xiàn)象學(xué)與辯證法的融合，梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty，1908—1961）的反對(duì)理性主義和經(jīng)驗(yàn)主義等，這些新美學(xué)觀念直接或間接切入了藝術(shù)學(xué)理論的闡釋之中。這些在藝術(shù)學(xué)界被關(guān)注、借鑒并被推崇的各式美學(xué)思潮，如現(xiàn)象學(xué)與解釋學(xué)美學(xué)、現(xiàn)象學(xué)與接受美學(xué)、現(xiàn)象學(xué)與西方馬克思主義美學(xué)，以及現(xiàn)象學(xué)與后現(xiàn)代主義美學(xué)，使美學(xué)與藝術(shù)學(xué)的關(guān)系較之以往更加聯(lián)系緊密，從而以現(xiàn)象學(xué)與美學(xué)為主體構(gòu)成了一種藝術(shù)學(xué)前衛(wèi)理論的框架。

自21世紀(jì)初至今，可作為第二階段。這一階段的特點(diǎn)注重引進(jìn)外來理論對(duì)當(dāng)代藝術(shù)學(xué)理論建構(gòu)給予支撐，即以融合的視角審視外來理論的作用，旨在將當(dāng)代藝術(shù)學(xué)理論建構(gòu)視為以我為主與外來他者之間的持續(xù)融合。面對(duì)大量的外來文藝?yán)碚摗⑺囆g(shù)與美學(xué)理論，學(xué)界普遍存在一種焦慮，突出表現(xiàn)在對(duì)既往藝術(shù)學(xué)理論有“過時(shí)論”的看法，認(rèn)為類似于文藝?yán)碚撜f教性質(zhì)的形而上理論都沒有什么談?wù)摰谋匾?，可以統(tǒng)統(tǒng)歸入藝術(shù)概論的一般常識(shí)。藝術(shù)與美學(xué)理論的研究從“形而上”轉(zhuǎn)向具體的、個(gè)別的，如借助圖像學(xué)、藝術(shù)考古學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)的方法來從事的課題研究。同時(shí)，受到當(dāng)代文學(xué)批評(píng)理論新路徑的影響，引入西學(xué)新概念來探討新銳問題。如近年來被廣泛而持續(xù)討論的“強(qiáng)制闡釋論”，就在藝術(shù)學(xué)界被引介為重要的批評(píng)理論。然而在探討藝術(shù)實(shí)踐問題時(shí)，這被“強(qiáng)制闡釋”的種種理論，最為缺乏的就是無視本土藝術(shù)的基本特征和價(jià)值意義。闡述藝術(shù)道理不應(yīng)是“天上有地下無，云中有風(fēng)中無”的懸置論理，更不是某種西方概念符號(hào)或教條范式的照搬套用，應(yīng)與當(dāng)代生活縫合于一處，通過具體藝術(shù)作品進(jìn)行傳達(dá)。

外來文藝?yán)碚摗⑺囆g(shù)與美學(xué)理論的譯介引入對(duì)藝術(shù)學(xué)理論的建構(gòu)、學(xué)科發(fā)展的影響不容忽視。值得思考的是，理論引介本身沒有問題，方法論的吸收也沒有問題，關(guān)鍵是如何把握好對(duì)外來理論的借鑒、吸收與融合。尤其是要明確我國當(dāng)代藝術(shù)學(xué)理論的建構(gòu)路徑，在融匯貫通、善發(fā)深思、議論縱橫、多有突破的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)理論自信，并以“洋為中用”為引介原則。若不如此，任何外來理論都難以有效闡釋我們自身的問題，從而失去理論交流中相互借鑒和探討的價(jià)值及意義。

新時(shí)期以來，學(xué)界在針對(duì)藝術(shù)學(xué)理論及學(xué)科建設(shè)的探討中，不僅使其內(nèi)部體系、知識(shí)結(jié)構(gòu)和學(xué)理框架不斷得到豐富和完善，且出于學(xué)術(shù)研究的拓展需要，在學(xué)術(shù)交流與學(xué)科交叉過程中又形成了外部體系的不斷發(fā)展與延伸，促使其學(xué)科范疇、界域進(jìn)一步擴(kuò)大。藝術(shù)學(xué)理論已不再固守基礎(chǔ)理論這一方面的研究，伴隨著學(xué)科發(fā)展的需要，出現(xiàn)了交叉理論與應(yīng)用理論的研究。

所謂“交叉理論”，主要是指各類分支學(xué)科間交流形成的新理論，這類理論因相互交叉、融合、滲透而構(gòu)成，逐步成為新興學(xué)科方向。如藝術(shù)學(xué)與相關(guān)學(xué)科發(fā)生交叉，產(chǎn)生藝術(shù)人類學(xué)、藝術(shù)倫理學(xué)、藝術(shù)經(jīng)濟(jì)學(xué)和藝術(shù)傳播學(xué)等等。而“應(yīng)用理論”，則是指在藝術(shù)實(shí)踐日益豐富的背景下，呈現(xiàn)出“知行合一”的理論形態(tài)，它超越了傳統(tǒng)意義上的理論指導(dǎo)實(shí)踐的工具性理論。如與創(chuàng)作活動(dòng)構(gòu)成聯(lián)系的創(chuàng)作論、表演論和鑒賞論等，直接將理論研究服務(wù)于社會(huì)，作用于生活的各個(gè)應(yīng)用領(lǐng)域，使理論研究既是交叉的，又是應(yīng)用的，令學(xué)科領(lǐng)域更加多元，形成學(xué)科理論新形態(tài)，更具突進(jìn)與融合的色彩。就目前藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科發(fā)展來看，這類交叉理論和應(yīng)用理論的出現(xiàn)，與傳統(tǒng)意義上的史、論、評(píng)相比，已占據(jù)了整個(gè)學(xué)科的大半壁江山，且與學(xué)科研究熱點(diǎn)密切相關(guān)。諸如藝術(shù)人類學(xué)、藝術(shù)考古學(xué)、藝術(shù)倫理學(xué)、藝術(shù)傳播學(xué)、藝術(shù)經(jīng)濟(jì)學(xué)、藝術(shù)法學(xué)、藝術(shù)管理學(xué)，以及文化產(chǎn)業(yè)、藝術(shù)教育、文化遺產(chǎn)保護(hù)、藝術(shù)與科技等新興研究方向，如雨后春筍般涌現(xiàn)，逐漸形成理論的新形態(tài)、新觀念和新視域，成為藝術(shù)學(xué)理論及學(xué)科的發(fā)展之勢(shì)。

隨著藝術(shù)學(xué)理論與學(xué)科發(fā)展在多重領(lǐng)域的相互交融，研究者在重視基礎(chǔ)理論建構(gòu)的同時(shí)，又形成了新的認(rèn)知，這便是交叉理論研究越來越引起學(xué)界重視的原因。比如，藝術(shù)人類學(xué)的推進(jìn)研究，逐步摒棄了以往在傳統(tǒng)理論觀念下建立起來的研究路徑。曾經(jīng)，人們過多依賴考古學(xué)的間接材料，“通過考古學(xué)對(duì)史前藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)和民族學(xué)對(duì)原始藝術(shù)的考察，試圖勾勒出藝術(shù)的原始形態(tài)，進(jìn)而探尋人類創(chuàng)造藝術(shù)的原始動(dòng)機(jī)、心理狀態(tài)，最終達(dá)到揭示藝術(shù)本質(zhì)及規(guī)律的目的”。[1]袁東升：《藝術(shù)人類學(xué)研究路徑探析》，《黑龍江民族叢刊》2011年第3期，第145頁。藝術(shù)人類學(xué)出現(xiàn)后則不然，其研究方法論的突破口逐漸明朗，有學(xué)者認(rèn)為，過往凡論藝術(shù)必及審美的慣性思維可以先懸置起來，倡議注重“發(fā)現(xiàn)更為豐富的由藝術(shù)參與建構(gòu)的人類經(jīng)驗(yàn)。懸置審美是為了反對(duì)將審美理論作為先入為主的權(quán)威理論強(qiáng)加在非西方藝術(shù)的研究之上?；貧w語境，就是面向事實(shí)本身，具體而言就是回歸非西方藝術(shù)存在于其中的日常生活、節(jié)日、人生禮儀和宗教儀式”。[2]李世武：《懸置審美，回歸語境：藝術(shù)人類學(xué)方法論反思——以左門羅羅頗的藝術(shù)傳統(tǒng)為例》，《廣西民族大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2018年第2期，第89頁。即強(qiáng)調(diào)回到人類生活的世界中去，以現(xiàn)象學(xué)作為一種研究視角，深描人類生活世界中豐富精彩的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。藝術(shù)人類學(xué)在探析現(xiàn)狀的基礎(chǔ)上對(duì)存在的事實(shí)進(jìn)行反思與重審，尤其針對(duì)文化濡化或涵化[3]“濡化”與“涵化”為跨文化傳播學(xué)術(shù)語，強(qiáng)調(diào)以規(guī)范的語義表達(dá)，來防止或減少“誤讀”問題的發(fā)生。無論是“濡化”還是“涵化”，二者都是在“文化”這個(gè)大概念下形成的子概念。“濡”有“沾濕”之意，取“濡”，是慢慢浸入之意，所以“濡化”是雙方緩慢接觸。濡化不是同化，濡化是相互影響、相互吸收的雙向過程。濡化過程表現(xiàn)為兩個(gè)方面：一是保持文化和身份；二是接觸和參與。關(guān)于“涵化”，是指在“涵”中求“化”。涵化與觀察和社會(huì)化活動(dòng)有關(guān)，實(shí)際上是一種社會(huì)化行為。在當(dāng)今全球化時(shí)代，相比“涵化”，“濡化”更能體現(xiàn)全球化時(shí)代各文化間的相互作用。（參見安然：《解析跨文化傳播學(xué)術(shù)語“濡化”與“涵化”》，《國際新聞界》2013年第9期，第54-60頁。）作用給予田野考察求證，有利于文化遺產(chǎn)保護(hù)與傳承之間的共生和良性的有效互動(dòng)，是為研究提供靈感來源的重要途徑。

在應(yīng)用理論研究中，藝術(shù)管理學(xué)越來越受到重視。藝術(shù)管理學(xué)是要解決藝術(shù)生產(chǎn)的運(yùn)營管理問題，進(jìn)入21世紀(jì)以來，藝術(shù)管理學(xué)在學(xué)術(shù)研究和學(xué)科建設(shè)等方面開始依照“精益管理”理念有了分級(jí)推進(jìn)。作為學(xué)科界域和知識(shí)體系的探討，該研究主要討論藝術(shù)管理學(xué)的基本原理，針對(duì)不同藝術(shù)門類，抽取共同規(guī)律，再嫁接上管理學(xué)進(jìn)行融合建構(gòu)，力圖使不同高校和不同專業(yè)方向都能取得共識(shí)，從而確立藝術(shù)管理學(xué)是一門與實(shí)踐密切結(jié)合的應(yīng)用型學(xué)科，既側(cè)重對(duì)藝術(shù)管理學(xué)基本理論的掌握，也強(qiáng)調(diào)對(duì)藝術(shù)管理實(shí)踐能力的引導(dǎo)與培養(yǎng)。尤其要了解藝術(shù)世界和藝術(shù)機(jī)構(gòu)的管理體制與應(yīng)用場(chǎng)域，明晰藝術(shù)管理作為與管理學(xué)相互交叉的學(xué)科，并不是藝術(shù)學(xué)與管理學(xué)的簡(jiǎn)單拼湊或雜燴。藝術(shù)管理學(xué)的生成，主要是基于藝術(shù)領(lǐng)域各類實(shí)踐活動(dòng)而產(chǎn)生的，如美術(shù)館、博物館、畫廊、劇院，以及影視制作公司、文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)基地等藝術(shù)機(jī)構(gòu)或媒介傳播平臺(tái)，面對(duì)社會(huì)發(fā)展、知識(shí)細(xì)化等一系列生產(chǎn)、市場(chǎng)與效益問題而產(chǎn)生的新興學(xué)科。

2018年，“文化產(chǎn)業(yè)學(xué)”經(jīng)國務(wù)院學(xué)位辦備案試列于“藝術(shù)學(xué)理論”一級(jí)學(xué)科之下，作為二級(jí)學(xué)科加以建設(shè)。當(dāng)下，文化產(chǎn)業(yè)管理立足于綜合學(xué)科的融合優(yōu)勢(shì)，面向新興文化科技發(fā)展需求，著力培養(yǎng)一批文化領(lǐng)域內(nèi)的服務(wù)、研發(fā)、策劃、投資、運(yùn)營和營銷的國際化、復(fù)合型人才。文化產(chǎn)業(yè)管理在影視產(chǎn)業(yè)、新媒體產(chǎn)業(yè)、演藝產(chǎn)業(yè)、藝術(shù)品經(jīng)營產(chǎn)業(yè)、文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)等眾多產(chǎn)業(yè)的孕育下蓬勃興盛，成為藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科最具潛力的學(xué)科之一。

四、從傳統(tǒng)藝術(shù)和古典文論中探索中國特色藝術(shù)學(xué)理論體系的建構(gòu)

自20世紀(jì)90年代中期開始，藝術(shù)學(xué)界呈現(xiàn)出探討其理論建構(gòu)的“中國化”熱潮，這不僅是積極探索和研究具有中國特色藝術(shù)學(xué)理論體系的建構(gòu)，更是針對(duì)理論自信問題去尋找答案。藝術(shù)學(xué)自20世紀(jì)初葉傳入我國，在“潛學(xué)科”形態(tài)下整整孕育了近80年，直到1996年和1997年，東南大學(xué)試點(diǎn)的藝術(shù)學(xué)二級(jí)學(xué)科先后獲得碩士和博士學(xué)位授予權(quán)后，才算正式取得學(xué)科體制的認(rèn)可。經(jīng)過多年的艱難探索，逐漸形成對(duì)學(xué)科學(xué)理的自覺追尋，試圖在藝術(shù)學(xué)理論體系的建構(gòu)中植入有中國特色的理論話語和知識(shí)體系，推陳出新、逐步完善。正如中國藝術(shù)研究院前院長(zhǎng)王文章總結(jié)所言：“中國現(xiàn)代意義上的藝術(shù)學(xué)，經(jīng)過近三十年的探索，已經(jīng)基本確立自己的專有研究對(duì)象領(lǐng)域，開始勾畫出比較清晰的理論框架體系，并且逐漸形成自身知識(shí)體系追求和學(xué)科建設(shè)追求的學(xué)術(shù)自覺。這樣一種發(fā)展趨向，對(duì)于我們從藝術(shù)學(xué)學(xué)科的角度去對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象作整體性、系統(tǒng)性的把握，從而深入研究作為一種社會(huì)歷史現(xiàn)象和文化現(xiàn)象客觀存在的人類藝術(shù)活動(dòng)，具有前所未有的意義?！盵1]王文章：《中國藝術(shù)學(xué)的當(dāng)代建構(gòu)——〈中國藝術(shù)學(xué)大系〉總序》，《文藝研究》2011年第6期，第5頁。

事實(shí)證明，探索具有中國特色的藝術(shù)學(xué)理論體系建構(gòu)的確重要且成績(jī)顯著，致使藝術(shù)學(xué)理論與相關(guān)的文藝學(xué)、美學(xué)和文化史學(xué)諸領(lǐng)域形成互融、互動(dòng)的研究態(tài)勢(shì)，共同探討符合中國現(xiàn)實(shí)需要的理論體系。如何真正踐行中國特色藝術(shù)學(xué)理論的發(fā)展之路，新時(shí)期以來的四十多年間有過多種探討。如張道一關(guān)于“建立中國藝術(shù)學(xué)”的主張就獨(dú)具代表性。早在1994年6月，張道一在東南大學(xué)參與籌備創(chuàng)立了我國第一個(gè)藝術(shù)學(xué)系，并提出：“‘中國的藝術(shù)學(xué)’不但要建立起來，并且要進(jìn)入世界之林?！盵2]張道一：《關(guān)于中國藝術(shù)學(xué)的建立問題》，《文藝研究》 1997年第4期，第53頁。他將自己主編的《藝術(shù)學(xué)研究》（叢刊）更名為《美學(xué)與藝術(shù)學(xué)研究》，并邀請(qǐng)中國社會(huì)科學(xué)院的汝信一同擔(dān)任主編。按照張道一的說法，叫作“一下一上”：“將美學(xué)請(qǐng)下來，到中國藝術(shù)的實(shí)踐中來，然后再上去，上到哲學(xué)中去；同時(shí)也使藝術(shù)進(jìn)入人文科學(xué)?！盵1]孫發(fā)成：《對(duì)一般藝術(shù)學(xué)研究現(xiàn)狀的考察與反思——以2004—2008年公開發(fā)表的學(xué)術(shù)論文為對(duì)象》，《東南大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》 2009年第5期，第84頁。他曾撰文強(qiáng)調(diào)：“中國的藝術(shù)學(xué)應(yīng)該是中國人研究的藝術(shù)學(xué)。雖然同是理論，甚至研究的是同一個(gè)問題，中國人所表述的方法同西方人是不會(huì)一樣的，甚至得出的結(jié)論也會(huì)不同。說到底，還是一個(gè)文化背景的差異?！盵2]張道一：《關(guān)于中國藝術(shù)學(xué)的建立問題》，《文藝研究》1997年第4期，第53頁?！啊芯克囆g(shù)學(xué)，要從研究中國藝術(shù)入手。特別是對(duì)于中國的學(xué)者來說，不僅是學(xué)理的需要，也是歷史的使命?！盵3]同上，第54頁?？梢?，張道一在創(chuàng)建藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科之初，就明確提出了中國藝術(shù)學(xué)發(fā)展的必由之路：一是研究要圓融諸多門類藝術(shù)的觀念，在“會(huì)通”上下功夫，“吸引彼方，以探究它的奧妙”[4]同上，第53頁。；二是運(yùn)用辯證思維的方法從事藝術(shù)學(xué)研究，提煉出藝術(shù)中帶有原理性的、規(guī)律性的內(nèi)容。其遠(yuǎn)見卓識(shí)為藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的發(fā)展立下了學(xué)術(shù)之規(guī)。

進(jìn)入新世紀(jì)以來，探索具有中國特色藝術(shù)學(xué)理論體系建構(gòu)的思路日益明晰。北京大學(xué)彭吉象認(rèn)為：中國藝術(shù)學(xué)是一個(gè)龐大的體系，它歷史悠久、門類眾多、體系繁雜、成就輝煌。正因?yàn)槿绱耍袊囆g(shù)學(xué)學(xué)科體系的構(gòu)建是一項(xiàng)巨大的系統(tǒng)工程。在全球化的歷史潮流下，進(jìn)一步了解中國的傳統(tǒng)文化和中國的傳統(tǒng)藝術(shù) , 特別是了解極富有特色的中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神，是構(gòu)建中國藝術(shù)學(xué)體系的關(guān)鍵。[5]參見彭吉象：《關(guān)于“中國藝術(shù)學(xué)”學(xué)科體系的構(gòu)想》，《東南大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2007年第4期，第96-98頁。東南大學(xué)王廷信提出，在現(xiàn)有藝術(shù)學(xué)研究成果的基礎(chǔ)上，藝術(shù)學(xué)需要重新思考定位，更新藝術(shù)學(xué)知識(shí)結(jié)構(gòu)、培養(yǎng)藝術(shù)學(xué)新型人才等。他以東南大學(xué)承擔(dān)的國家“‘211工程’項(xiàng)目：藝術(shù)學(xué)理論創(chuàng)新與應(yīng)用研究”為例，闡明要從“理論藝術(shù)學(xué)”“應(yīng)用藝術(shù)學(xué)”和“民俗藝術(shù)學(xué)”三個(gè)方面構(gòu)建藝術(shù)學(xué)的新體系，從尋找國家文化之根到為國家（行業(yè)、區(qū)域）經(jīng)濟(jì)建設(shè)、科技進(jìn)步、社會(huì)發(fā)展服務(wù)中構(gòu)筑自己的體系，這要求藝術(shù)學(xué)應(yīng)自覺發(fā)揮學(xué)科宏闊視野之特長(zhǎng)，尋找新的切入點(diǎn)，開展理論創(chuàng)新和理論應(yīng)用研究。[6]參見王廷信：《構(gòu)建藝術(shù)學(xué)的新體系——國家“211工程”“藝術(shù)學(xué)理論創(chuàng)新與應(yīng)用研究”項(xiàng)目分析》，《藝術(shù)百家》2009年第4期，第58頁。

近年來，對(duì)“中國特色”藝術(shù)學(xué)理論建構(gòu)的自覺追尋，已成為促進(jìn)藝術(shù)學(xué)理論對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)特色及民族性問題研究的動(dòng)力，最大化地實(shí)現(xiàn)藝術(shù)學(xué)理論當(dāng)代話語的“豐富性”和中國話語的“主體性”。藝術(shù)學(xué)理論在與藝術(shù)實(shí)踐構(gòu)成一系列闡釋關(guān)系中，呈現(xiàn)出藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的理論上升，彰顯其文化價(jià)值。中國藝術(shù)學(xué)理論在深入總結(jié)中國藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)之后所產(chǎn)生的，具有鮮明的中華民族藝術(shù)特色和文化的美學(xué)的特征也越發(fā)明顯。筆者曾撰文認(rèn)為：在當(dāng)代藝術(shù)理論語境下，挖掘整理中國古典藝術(shù)理論的現(xiàn)實(shí)意義可謂重大。其突出特點(diǎn)就在于，“通過挖掘整理中國數(shù)千年來蘊(yùn)藏在獨(dú)特藝術(shù)活動(dòng)之中的古典藝術(shù)理論，有助于充實(shí)并完善有中國特色藝術(shù)理論體系的建構(gòu)，使古今之間既一脈相承又與時(shí)俱進(jìn)，突顯出‘中國立場(chǎng)’和‘中國話語’。事實(shí)證明，中國古典藝術(shù)理論的真實(shí)存在，除畫論、書論、樂記、曲論和舞賦等相關(guān)藝術(shù)論之外，兼容并包了古典文藝學(xué)、美學(xué)和詩學(xué)等諸家文藝思想?！边€包括“散見于各類古代文獻(xiàn)典籍之中的文評(píng)、詞話、賦論、書品、藝譚、筆記等，也都有大量關(guān)涉藝術(shù)理論的闡述，其文獻(xiàn)典籍頗為豐厚”。[1]參見夏燕靖：《挖掘整理中國古典藝術(shù)理論的現(xiàn)實(shí)意義》，《藝術(shù)評(píng)論》2017年第2期，第61頁。

歸納而言，探索具有中國特色藝術(shù)學(xué)理論體系的建構(gòu)，要從傳統(tǒng)藝術(shù)和古典文論的資源中探尋，真正從學(xué)術(shù)探究的視角給予闡釋。同時(shí)，要融合多學(xué)科、多領(lǐng)域共同探究“中國特色”的問題，促進(jìn)藝術(shù)學(xué)科對(duì)其理論建構(gòu)問題的重視，將有中國特色的藝術(shù)學(xué)理論體系建構(gòu)置于學(xué)術(shù)史的觀照之下，繼承與發(fā)展并重，重視理論體系建構(gòu)的當(dāng)代性，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代學(xué)術(shù)意義上的理論轉(zhuǎn)換。